«Скульптура Франгуляна». Альбом. Составитель: Тамара Хотулева. Интервью: Ольга Костина. М., Трилистник, 2006

«Скульптура Франгуляна». Обложка альбома.

Предлагаем вашему вниманию диалог с мастером
Беседу вела Ольга Костина, кандидат искусствоведения, главный редактор журнала «Русское искусство»

В современном творческом процессе далеко не всегда происходит совпадение того, что определяет контекст художественной жизни и того, что становится фактом будущей истории искусства. Георгий Франгулян – один из тех редких авторов, кто, с одной стороны, вполне «контекстуален», а с другой – поднимается над своим временем. Художник широкого пластического жеста – скульптор, график, если хотите, дизайнер, формирующий архитектурно-пространственную среду, Франгулян создает произведения, которые по своей образной силе и глубине сомасшабны целой исторической эпохе. В то же время он – «чернорабочий» в искусстве, человек неустанного каждодневного труда практически без отдыха и без оглядки на «плохие» времена для развития культуры.

Альбом, посвященный Франгуляну, выходит в кульминационный момент жизни мастера, когда вдохновение и талант, опыт и расчет, слившись воедино, реализуются в монументальных произведениях самой высокой художественной «пробы». За считанные годы скульптор создал и установил несколько – не побоюсь этого слова – блистательных памятников: Петру I в Антверпене (1998), А.С. Пушкину в Брюсселе (1999), Булату Окуджаве в Москве (2002), императрице Елизавете Петровне в Балтийске (2003); на подходе – памятник Араму Хачатуряну для Москвы; во дворе мастерской, сделанный пока что «в никуда» – памятник Иосифу Бродскому. Каждый мыслящий масштабно художник мечтает о воплощении своих замыслов в «большой форме», но далеко не каждому это удается. Мы можем с радостью констатировать: «зов» монументальной природы дарования Георгия Франгуляна, вопреки множеству неблагоприятных обстоятельств, удовлетворен. Надеюсь, дар монументалиста будет реализовываться и в дальнейшем.

В последнее время художник стал объектом пристального внимания критики. Характерно, что большинство публикаций – диалоги с мастером. Этот жанр для материалов о Франгуляне естественен. Во-первых, художник открыт для диалога – как в своих работах, так и во всем стиле своей жизни. Во-вторых, яркость личности, определенность, ясная сформулированность профессиональных позиций, культура мышления и абсолютная внутренняя свобода – все это делает высказывания Георгия Франгуляна необычайно привлекательными для публикации. В-третьих, есть объективная потребность, после многих десятилетий коллективного монолога в искусстве, услышать ни на кого другого не похожий голос художника в момент его живого общения с заинтересованным собеседником.

Георгию Франгуляну есть что сказать по каждой из тем, затрагиваемых в беседах. Многие животрепещущие для его профессии проблемы он поднимает и развивает сам, без наводящих вопросов. Не повторяется, за исключением трех моментов. Первый – он не оглядывается на свои старые работы, не зацикливается на достигнутом. Второй – он занимается фундаментальным искусством (очень основателен, как и все, что делает и говорит мастер, этот, аналогичный «фундаментальной науке» термин Франгуляна, не только имеющий, на мой взгляд, право на жизнь в искусствознании, но и очень своевременный – как антитеза тому, что выдается сейчас за искусство). Третий – профессиональные ошибки (художник спокойно так и говорит: «ошибки – они заставляют что-то в себе преодолевать») он превращает в «движущую силу» своего творчества, подталкивающую к новым, неожиданным пластическим замыслам и решениям.

Для понимания творчества художников, работающих только на интуиции, как правило, требуется «толмач», интерпретатор, вербализующий их пластические интенции. Интеллектуал Георгий Франгулян способен объяснить все сам. Он в полном смысле слова хозяин своей жизни. «Я абсолютно независимый человек и всю жизнь так провел. У меня своя мастерская, свое производство, свои убеждения. Я их ни с кем не делю. Я самодостаточен, я сам по себе», – говорит Франгулян в одной из бесед. Возможно (и непременно!) будущие времена обогатят дополнительными смыслами его творчество. И тогда интерпретация станет плодотворным методом изучения искусства Франгуляна. А пока что диалог с художником – самый, пожалуй, оптимальный «инструмент» для выявления индивидуальных особенностей мышления мастера, неповторимости созданного им мира, а также для понимания картины развития отечественного искусства последней трети XX – начала XXI века.

Значение и, в лучшем смысле этого слова, эталонность творчества Франгуляна стали очевидными уже в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Убедительным доказательством этого стала персональная выставка художника, проходившая в 1993 году в залах Российской Академии художеств. Выставочная площадь была – для одного художника – достаточно большой. Но уже тогда из общей массы работ, которые хотелось выставить (и самому автору, и мне, куратору выставки), приходилось делать жесткий отбор. В мастерской скульптора сосредоточено сейчас около 500 произведений. А сколько еще в музеях (российских и зарубежных) и в частных собраниях, а сколько в городской среде! Но именно на рубеже веков все то, что «накапливалось» в станковом и декоративно-пространственном творчестве художника, «взорвалось» в его монументальном искусстве. Да, именно так: пластические инновации 70–90-х годов, накапливаясь количественно, перешли в новое качество, породив «взрывную» форму произведений последних лет.

Необходимо зафиксировать этот ключевой момент – и для творчества самого Франгуляна, и для всего нашего искусства, особенно скульптуры, – еще одной беседой с автором. Форма диалога предопределена и вышеупомянутой объективной «общественной потребностью» услышать «одинокий голос» художника, и субъективным стремлением (как интервьюируемого, так и интервьюера) к более глубокому проникновению в чисто профессиональную проблематику скульптурного творчества.

О.К. Что делает искусством несколько «странный» вид творческой деятельности, повторяющий реальные формы жизни в ее объемности, противостоящий человеку своей массой, конкурирующий с ним в «захвате» пространства?

Г.Ф. Скульптура – не удвоение мира. Скульптурное произведение существует по своим особым внутренним законам и стержневой проблемой этого вида искусства является проблема архитектоники.

О.К. Эмиль-Антуан Бурдель определил скульптуру как архитектуру тела и архитектуру человеческой души. Что значит для тебя «царица искусств» – архитектура в ее связи с твоим основным делом – скульптурой?

Г.Ф. Я всегда любил архитектуру. В Строгановке, в отличие от других институтов, очень серьезно изучалась архитектура, ее нам преподавали прекрасные педагоги. Если школа для меня была мучением, то в институте я жил в свое удовольствие, с утра до вечера занимаясь любимым делом.

В Строгановке была великолепная библиотека, я пересмотрел и прочитал там множество книг по архитектуре. Это дало возможность понять ее неразрывность со скульптурой, увидеть в скульптурных произведениях такие черты архитектуры, как тектоника (в том числе тектонические особенности материала), внутренняя конструкция, противостояние массы и пространства и т. д., то есть все то, что позволяет назвать объемное изображение скульптурой. Если всего этого в работе нет, то она не скульптура, а нечто иное – кукла, муляж. Для меня пластическое искусство – это очень серьезное, фундаментальное творчество, и создание скульптурного произведения подчинено строгим законам формообразования.

Скульптура действует объемом и пространством. И все, что ты хочешь сказать, можно выразить только этими двумя категориями. Иными словами, в скульптуре не существует какого-то отвлеченного от выразительности самой формы изобразительного ряда. Только форма, повторяю, и выражает состояние души, прежде всего души создателя. Сам же автор, если он создает, например, портрет или портретную статую, настраивается на работу души изображаемого человека. Это всегда твой личный взгляд на модель, а не какой-то «объективный» портрет.

О.К. Как же идет твоя работа над образом? С чего она начинается – с того же, что и у исследователя, со сбора материала?

Г.Ф. Именно так. Сначала надо понять, кого делаешь, что из себя твой герой представляет, в какой исторический период он жил, какова была в то время материальная культура, какими предметами он пользовался, как ел, с помощью какого транспорта передвигался… Из понимания подробностей слагается образ. Делая «Пушкина», я ставил задачу передать ощущение жизни его рукописей в той обстановке, в которой они создавались: скрип пера, свет от огня свечи, шелест бумаги на конторке; я помнил и о знаменитых длинных ногтях поэта. Мне хотелось, чтобы от самой пластики исходило ощущение, будто бы она вылеплена не руками, не стэком, а – гусиным пером, прочерчивающим линии на поверхности фигур. Эти линии намеренно подчеркивают выступы и чередующиеся с ними впадины, чем задают форме особый поэтический ритм. Вот так, представь себе, я гусиным пером Пушкина вылепил; не нарисовал на бумаге, а именно вылепил, вспоминая графику поэта.

О.К. Да, несомненно, в пластике статуи есть трепет пушкинских рисунков…

Г.Ф. Пушкин – гений, и его графика тоже гениальна, его почерк гениален. Он лист создавал – как архитектуру. Все это – неровный, пульсирующий почерк, «бегущие» строки, рисунки на полях – живет на страницах рукописей в нерушимом единстве благодаря именно архитектуре листа. И это единство хотелось передать.

Разные персонажи диктуют совершенно разный подход к композиции памятника: один образ нуждается в постаменте, а другой – нет, один требует особого внимания к одежде, в другом она намечена эскизно. Если это памятник императрице Елизавете Петровне, то в нем, несомненно, должны прочитываться традиции парадного портрета. Можно, наверное, упрекнуть меня в некоторой напыщенности образа, но ведь Елизавета Петровна – императрица и дочь императора.

О.К. Если образ Пушкина воспринимаешь «в упор» и переживаешь всем «нутром», то на Елизавету смотришь с некоторого отдаления. И не только потому, что она физически вознесена на высоком постаменте, но и потому, что это действительно парадная статуя. А вот в образе Петра I, при всей его мощи и энергетической «заряженности», есть некий иронический оттенок. И совсем другое – Булат Окуджава. В нем все так близко, знакомо, с ним можно стать рядом, быть на «ты»…

Г.Ф. «Распластанная» в пространстве арбатского переулка композиция, «тень» от фигуры Булата на бронзовом подиуме, арка с начертанными на ней строками стихов, стол с лавочкой, за которым можно сидеть, – во всем этом мне хотелось увековечить время Окуджавы, открывшее для многих его современников возможность существования безыскусственного лиризма и искренности в искусстве. Я стремился воссоздать культурную среду 60-х годов, чтобы наши дети и внуки смогли ее представить и почувствовать. И хотя «Окуджава» сформировал вокруг себя площадь, по большому счету, это даже не памятник. Я вообще осторожно отношусь к самому понятию «памятник».

О.К. Но «Елизавета» – памятник в самом полном смысле слова!

Г.Ф. Разумеется. Он несет в себе масштабное историческое содержание, выполняет государственную задачу. Ведь Елизавета Петровна представила всей Европе российское государство, зафиксировав западную точку России. Поэтому я предложил заказчику (а в этом случае заказчиком выступило государство) сделать конную статую. И это предложение было принято. Как и моя идея постройки форта на выбранном мною же месте. Так конная статуя Елизаветы Петровны вознеслась над побережьем Балтики, рядом с Калининградом – в Балтийске, бывшем Пилау, где царь Петр изучал артиллерийскую науку. В этой моей работе, представительствующей за Россию и русское, очевидны переклички с искусством елизаветинской эпохи. Когда мы ставим на работе свое имя, мы подписываемся не только под своим произведением, но и под всем тем, что мы изучали, что восприняли от своих учителей, что полюбили в истории искусства. Мы несем ответственность за всю ту культуру, которая есть в нас и которая преломляется в нашем творчестве.

О.К. С таким подходом к работе впору каждый раз требовать от себя шедевра…

Г.Ф. Да, шедевр сделать хочется. Но невозможно всю жизнь сознательно его пытаться делать. Надо работать, а что вышло – шедевр или не шедевр – это потом станет ясно. Один из главных моментов в работе – умение поставить точку. Это надо сделать в тот момент, когда понимаешь, что ты уже лишний. Потому что ты уже все сказал, ты исчерпан. И стремление «улучшить» работу внесет в нее искусственность.

О.К. Итак, работа окончена. Точка поставлена. Что потом? Долго ли созданный образ не «отпускает», сложно ли браться за новую работу, необходима ли «раскачка», нужен ли перерыв?

Г.Ф. У меня никогда ни в чем не было перерывов. Я вообще стараюсь их не делать. Работая над одним проектом, я уже думаю о другом и намечаю третий. Скажу больше: я еще делаю работу, а мне уже хочется начать новую; то, что придумано, мне становится неинтересным, и я работаю по инерции.

О.К. Ты сам определяешь свой путь, опережая себя. Это можно назвать режиссерским мышлением: ты сам себе композитор, сам исполнитель, сам себе редактор, то есть организатор своего собственного творчества.

Г.Ф. Утром у тебя одно состояние, днем другое, вечером третье. Если вечером нет настроения лепить, то почему не сделать что-то еще? Тебе хочется рисовать – садись рисуй, не хочется – делай что хочешь, но только делай. Ничего не надо откладывать. У меня есть это – жадность делать как можно больше. Я не могу сказать: я сделаю еще два памятника или две скульптурные композиции, и с меня хватит. Вот тогда наступит финиш, а это все равно что умереть. Недавно отец сказал мне: «Сегодня 36 лет, как ты защитил диплом». Как 36 лет?! Это было вчера! 36 лет пролетело (я диплом защитил в 69-м), а у меня такое ощущение, будто я не сделал еще ничего. Надо не спешить и спешить одновременно. То есть работать постоянно, на пределе возможностей. Иногда я строю планы: эту работу закончу, поеду отдыхать. А тут уже другая работа настигает. И если есть эта другая работа, самое большое счастье – в нее окунуться. Хочется сделать ее и уже потом ехать отдыхать. А тут новая работа… Вот такой период жизни я сейчас переживаю. До этого была огромная пауза в монументальном творчестве – страна распалась, не было никаких крупных заказов. Сейчас дело сдвинулось с мертвой точки: в период становления нового государства оно самоутверждается средствами монументальных искусств. А тогда я укрылся в мастерской, с головой ушел в станковые работы. Работал для себя, то есть для своей будущей скульптуры: искал ходы, менял стилистику, опробовал новые идеи.

О.К. В начале 90-х годов в одной из своих статей я высказала мысль, что эпоха безвременья для некоторых скульпторов может обернуться большой пользой. Так оно и случилось. Идеологический прессинг исчез, а коммерциализация еще не захлестнула. Сложилась ситуация настоящей свободы, оказавшаяся очень плодотворной, в частности, и для тебя. Каждый раз, приходя в твою мастерскую, я видела новые серии, в которых разрабатывались новые пластические идеи. Помню, шли работы с доминантой вертикали, потом – горизонтальные композиции. В связи с выставкой «Супервещь», организованной галереей «Кросна», появились роскошные, украшенные стразами, часы. Вдруг родилась серия скульптурных натюрмортов…

Г.Ф. Действительно, в это время у меня появилось много работ, которые я до сих пор не выставлял. Я пробовал, экспериментировал, все воплощал в материале… Конечно же, я мечтал о памятнике, о какой-то работе в архитектуре. Но ее не было! Ну не вешаться же! В целом то было очень насыщенное время. Оно углубило мое отношение и к форме, и к пространству, и к предмету, и к жизни вообще. Пауза хороша именно тем, что во время нее ты делаешь рывок… Наконец стали объявляться конкурсы на памятники. И так захотелось все то, что было наработано, реализовать! Разумеется, на другом уровне. В соответствии с той или иной темой хотелось создать какую-то уникальную среду. Это и есть главная задача скульптора – создание среды, а не единичного предмета в пространстве. Причем созданная мною среда должна быть адекватна человеку, он должен гармонично ощущать себя в ней.

К счастью, многое из того, что родилось в мастерской, теперь обрело монументальные формы, вышло в городскую среду. В этих вещах реализовались и мои чисто архитектурные поиски. Я мыслю развернутыми архитектурными композициями, они – основа моих монументальных замыслов. Архитекторы мне помогают, но, как правило, это чисто техническая помощь. Для меня пространственная композиция – единая скульптура, включающая в себя и площадь, и деревья, и даже людей, которые идут мимо, а подчас становятся «живой» частью композиции.

Памятник Петру I в Антверпене максимально приближен к человеку. Фигура стоит на необычном подиуме – бронзовом круге, уподобленном печати, который накрепко «припечатал» памятник к конкретному месту на изломе двух улиц. В статуе, рассчитанной на близкий контакт и круговой обзор, одинаково важно все: и портрет, и фигура, и ботинок. Такое видение городской скульптуры я долго отрабатывал в мастерской – в этюдах, делавшихся, казалось бы, «в никуда». Леплю, например, ироничную серию натюрмортов с включением конных статуй, компоную изображения бутылок, фруктов, архитектурных деталей, то есть фиксирую полет фантазии. В маленьких композициях изображаю поверхность земли, лестницы, по которым ходят люди, иными словами, создаю среду. В это время объявляют конкурс на «Окуджаву». А у меня в мастерской, можно сказать, уже готовая дворовая ситуация Арбата, вылепленная площадь: арки, земля, на ней – тень от фигуры… Макет памятника я лепил так же, как станковые натюрморты. И это, как ни странно, удалось воплотить в жизнь, хотя ничего подобного до сих пор ни у кого не было. В рождении этой идет участвовал Игорь Попов, выдающийся архитектор и театральный художник.

О.К. Когда я присутствовала на комиссии, принимавшей работу, все ждала, сейчас скажут: этого не может быть, потому что не было никогда…

Г.Ф. Да, это чудо, что памятник удалось поставить. Мне часто приходилось сталкиваться с тем, что новое, интересное, неожиданное отвергается сразу, и все силы бросаются на то, чтобы твое предложение не прошло. Я отношусь к этому спокойно и продолжаю «играть» идеями, материалом, зная, что из этих «игрушек» смогу в дальнейшем что-то реализовать. Надо играть постоянно, быть раскованным, азартным; сохранять то детское, что в тебе есть. Надо не бояться ошибиться. То, что сделано, в данный момент имеет определенную ценность. Возможно, это останется навсегда.

О.К. Не последнюю роль в этой твоей пластической раскованности сыграли международные симпозиумы, на которых ты работал неоднократно в 80-е годы. Европейский опыт формотворчества подтолкнул тебя к свободе эксперимента. Но по своей ментальности ты человек русской культуры. Соединение раскованности европейской школы в работе с формой и эмоциональности, содержательности, а также драматизма, на котором «замешана» вся отечественная культура, дает, как правило, интересный, волнующий результат. При всем твоем уважении к классической «стоечно-балочной» конструкции фигуративной скульптуры ты не боишься «распрастать» ее на плоскости, положить горизонтально, «разрезать» самым неожиданным образом, выявив энергию внутренней полости формы; она, эта форма, то вспучивается, то ломается, то растекается, как бурлящая магма. И что интересно: когда ты делаешь памятник, вписываешь его в среду, эксперимент остается где-то внутри; в памятниках нет ничего того, что может шокировать. В станковой скульптуре, что и говорить, есть такое: откровенность поз персонажей, на лице – «безразмерный» нос, смелый разрез по форме, вызывающий навязчивые ассоциации… Но все эти композиции стоят в твоей мастерской и являются твоим личным делом. Когда же ты приступаешь к работе над большой формой, которая будет обращена к массам людей, чувство меры тебя не оставляет.

Г.Ф. Чувство меры – это и есть чувство стиля, признак вкуса и интеллигентности. Когда выходишь на улицу, понимаешь, что ты существуешь не сам по себе. Ситуация раскованности, поиска, в которую я окунулся на европейских симпозиумах, несомненно, в какой-то мере повлияла на мои эксперименты с формой. Однако в современной западной скульптуре часто этот поиск – не более чем поиск оригинального приема (говоря это, я имею в виду «средний уровень» мастеров пластики, а не какие-то выдающиеся явления). Я участвовал в конкурсах, работал бок о бок с искателями оригинальных приемов, но если я чувствовал, что тоже ухожу в эту область, я сразу останавливался. Я сторонник фундаментальной разработки формы во всем богатстве глубинных процессов формообразования. Найдя что-то один раз, нельзя эту находку эксплуатировать. Почему я все время работаю сериями? Новая идея перерабатывается и перерастает в другую. Одна работа, как правило, порождает следующую, та – следующую, и так далее. Потом это «суммируется» в подкорке, остается в подсознании и в каких-то работах «выскакивает». Таким образом ты постоянно углубляешь и сам процесс работы, и ее содержание. Вещи становятся более виртуозными, так как «набивается» рука, «оттачивается» глаз.

О.К. Но чем выше профессионализм, тем сложнее художнику, потому что пропорционально растет требовательность к себе.

Г.Ф. И требовательность к себе, и понимание бездны, не охваченной тобою.

О.К. Накапливается опыт, «набивается» рука, «оттачивается» глаз – маэстрия с годами растет. А сам замысел, как он рождается?

Г.Ф. Вот это как раз непредсказуемо. Привожу пример. Еду на машине в мастерскую и вдруг слышу по радио, что объявлен конкурс на памятник Бродскому в Петербурге. Думаю: не буду в нем участвовать, бессмысленно москвичу надеяться поставить памятник в Питере… Проходит минуты три, и я уже думаю о том, что бы сделал, если бы участвовал в конкурсе. Когда открывал ворота мастерской, я уже видел памятник – образ сформировался. Вошел, сделал набросок. Потом взял пластилин и окончательно понял, что надо делать. Есть идея – ее надо зафиксировать. Дадут реализовать – хорошо, не дадут – все равно идея останется. Главное – остановить мысль налету. Ведь сколько идей пролетает мимо.

Думаешь: потом зафиксирую, а потом идея ушла! Бери, что попалось под руку – бумагу, фольгу, хлеб, пластилин и фиксируй мысль. Как только я услышал имя «Елизавета», я представил ее на коне, и эта мысль поселилась во мне. Ведь Елизавета Петровна была прекрасной наездницей, идея определила узнаваемость образа. А в «Бродском» мне хотелось показать ритмику поэзии, неуловимость ускользающих смыслов. Поэтому фигура уподоблена тени, уплощена и «растекается» в пространстве. Я сделал фигуру Бродского в бронзе. Уверен: памятник поставлю, но не в Петербурге. Никакие ограничения меня сейчас уже не останавливают. Мне хочется – я делаю.

Надо работать постоянно. Талант – это данный тебе Богом шанс, ты его используй, оттачивай свой дар и не надейся на сладкую жизнь. Быт художника – это каждодневный тяжелый труд. Это настоящая каторга – добровольная ссылка в прекрасное. Каким бы художник ни казался успешным, его жизнь полна сомнений и мук. Поэтому я никогда не завидую успеху другого художника, зная, какой кровью он дается. Я знаю свои силы и уверен: то, что я делаю, не сделает никто другой, так же, как я не сделаю того, что делает кто-то другой. Я человек самодостаточный и всегда радуюсь, когда вижу чью-то творческую удачу, а зависть – признак слабости.

Кстати, именно на симпозиумах воспитывается здоровое чувство соревновательности и способность испытывать радость по поводу успеха другого. И там же воспитывается вкус к работе в материале. В 1982 году я был на симпозиуме в Венгрии, где имел возможность быстро переводить все свои работы в материал – бронзу. В 1983 году я уже построил литейку во дворе своей мастерской. Авторское литье позволяет быть творчески свободным. И тогда не важно, что тебе помогают мастера-литейщики. Важно, что ты изначально мыслишь материалом. Любой замысел – сквозной. Допустим, в глине форма не «работает», но я знаю, как она будет «работать» в бронзе. Сотни работ, отлитых в моей литейке, дали ни с чем не сравнимый опыт.

О.К. Значит, любимый материал – бронза?

Г.Ф. Мне очень нравится камень. Потрясающий материал. Но сейчас у меня на него нет времени. Я живу в другом темпе, мчусь на большой скорости, а работа в камне – это все равно, что ехать на мощной, крепкой, но тихоходной лошадке. Бронза –живой, многогранный материал, чтобы его испортить, надо обладать особым «талантом». Сейчас очевидна тенденция: художник – это замысел. Работу доверяют исполнителям. Вот и появляются «мертвые» памятники. Бывает, автор приходит в цех и видит уже работу в гипсе, не видя ее до этого в глине! Но не будем о плохом. Мы же говорили о вечном.

О.К. И о «фундаментальном» (воспользуюсь твоим термином) искусстве. Итак, существует скульптура – особенный вид творчества, в котором далеко не все можно воплотить. Должна существовать дистанция от «жизни как она есть», иначе получаются «кундштюки», игрушки. Тебе же удается найти такие пластические ходы, которые позволяют сделать объектом скульптурного воплощения практически все. Это получается само собой, или ты действительно задаешься целью взять мир во всей его необъятности и доказать, что все без исключения может стать объектом пластического размышления?

Г.Ф. Конечно, не само собой, конечно, я действую осмысленно. Именно таким образом я смотрю на мир, на скульптуру, на те задачи, которые она перед собой ставит. На любую тему можно говорить скульптурным языком. Он может меняться интонационно, но в принципе им можно выразить все. А тема может быть абсолютно любая.

О.К. Однако Александр Терентьевич Матвеев считал, что далеко не по всякому поводу можно волновать скульптуру.

Г.Ф. Безусловно, есть темы, которые лично для меня – табу. Не люблю политическую скульптуру и стараюсь ее избегать. Быть выразителем какой-то политической идеи – это мне чуждо. Я всегда старался перевести решение темы в регистр общечеловеческого звучания. Я довольно быстро нашел свою нишу и стал работать в области декоративной пластики – той, что не несет в себе сиюминутного политического смысла. Скульптура – не газета. Из всех видов искусства она более, чем другие, тяготеет к вечным ценностям. Однако новые материалы диктуют и новые решения. Это неизбежно. Мне, например, интересно было бы поработать с необычными для скульптуры материалами, почувствовать их тектонику, иную, чем в традиционных бронзе, камне или дереве – например в стекле. Пока не пробовал в силу чисто технических причин, но представляю, как стекло можно сочетать с бронзой, мрамором… Я вообще приветствую эксперименты.

О.К. Допустим, тебе представляется возможность работать в новом материале. Но, я в этом уверена, любовь к бронзе не убить! Новый материал будет полем эксперимента, а бронза останется полем жизни. Почему ты перестал работать в керамике? В этом материале у тебя получались необыкновенно красивые вещи.

Г.Ф. В керамике я работал вынужденно: не было бронзы. Вещи требовали воплощения в материале, я уже не мог видеть работы в гипсе. Поэтому и появилась керамика. Она доступна, дает свободу и раскрепощенность. Конструктивная основа выстраивается легко. Ты чувствуешь и внутреннее сопротивление глины, и ее открывающиеся в процессе работы возможности. Все это корректирует твой замысел, формирует образ. Ты ставишь в печь серую массу, через какое-то время открываешь, а там – вах! Потрясающе! Это волнующий момент неожиданности и открытия, но со временем результат становится все более предсказуемым. Когда ты только начинаешь работать в керамике, бывают разочарования. Задумывал одно, а получаешь другое. Потом ты начинаешь понимать, что этот неожиданный результат лучше, чем то, что ты себе представлял. В моем творческом становлении керамика сыграла огромную роль. Если бы я не делал керамических работ, я бы не почувствовал все особенности бронзы.

Продолжением керамического приема стали вещи, сделанные из воскового пласта. Конечно, восковая форма, отлитая в бронзе, совершенно иная, но именно керамика дала раскованность и свободу в работе.

О.К. А что же дерево? Почему ты мало работал с ним?

Г.Ф. Я очень люблю этот материал. Он мне нравится своей теплотой, каким-то обаянием. Да и работать в нем можно по-разному: резать, досконально передавая особенности натуры, колоть топором, раскрашивать… Но дерево рассыхается, лопается, а я не люблю ухаживать за своими работами. Скульптуру в дереве надо отдавать в музей, чтобы там хранители и реставраторы следили за нею.

О.К. Мне кажется, что ты предпочитаешь бронзу как наиболее адекватный твоему темпераменту материал. Здесь можно – ты блестяще доказываешь это своим творчеством – все, даже выворачивать форму наизнанку.

Для заострения разговора скажу вот что: некоторые твои оппоненты считают, что расчлененная, разъятая форма (этот прием тобою часто используется) противоречит представлениям о гармонии скульптурного произведения. А для меня в этой разъятости проявляется детский интерес к тому, что внутри, как устроена вещь.

Г.Ф. Игра с формой действительно есть, но она далеко не детская. Скорее это интерес к конструкции, которую я создаю. И мне хочется ее обострить, довести образное звучание до предела. Делать форму абсолютно гладкой, обтекаемой, «благополучной» – это не в моем характере. Я ощущаю мир обостренно. Может быть, это кому-то и не нравится. Но для меня это не имеет никакого значения. Возьмем архитектуру – она активно врезается в пространство. То же самое и в моей скульптуре. Почему и когда в моих работах появились разрезы, разломы, острые сочетания пространственных объемов? Моя мастерская находилась в жутком подвале, в бомбоубежище, освещаемом трубками дневного света, при котором форма не видна вовсе, она не отбрасывает теней. Когда работаешь в глине, сам не видишь, что лепишь. Чтобы подчеркнуть сочетания элементов формы, ты их форсируешь, прочерчиваешь, надрезаешь. Постепенно линии и надрезы стали арсеналом моего пластического языка – я все глубже разрезал форму, раздвигал границы ее частей. Потом я выносил работу на улицу, смотрел. Появилась энергия. Ну и хорошо!

У каждого человека свой темперамент. Я живу по-своему, по-своему двигаюсь, по-своему чувствую. Если за что-то берусь, то берусь решительно, крепко. И эта решительность, как мне кажется, присутствует и в моих скульптурах. Я не боюсь развернуть форму, сломать, и вместе с тем стараюсь не нарушить гармонию, так как в этой форме переданы ритмы моей внутренней жизни, ракурсы моего видения мира. Например, я делаю форму гладкой, и если я чувствую, что «поплыл», то обязательно что-то рядом разрублю. Чтобы диссонансом, контрастом подчеркнуть мягкость этой формы и плавность линии.

О.К. Зато никто не упрекнет тебя в красивости. Форма в твоих работах, вопреки разъятости, всегда цельна, так как подчинена центростремительным силам – тем, что собирают части воедино. Я бы сказала, что именно в этом проявляется мировоззренческая основа всего твоего творчества. Эпиграфом к одной из частей каталога выставки в Академии художеств стали твои собственные слова: «Можно разрушить храм, но каждая его часть…

Г.Ф. …будет нести в себе идею созидания». Во многих моих вещах можно увидеть некую фрагментарность. Но что поделать, мы живем в таком мире. Мы не имеем цельной, гармоничной картины всего того, что происходит вокруг, наше внимание раздроблено. Мы разбиты противоречивой информацией, воспринимаем развитие событий вспышками. Картина мира складывается из фрагментов. А я эти фрагменты стараюсь собрать в некую гармоничную форму. Вот так и создается моя скульптура.

О.К. Я не могу назвать твое искусство безмятежно гармоничным, в нем много драматизма. Однако его переживание рождает у зрителя художественный катарсис. В твоих работах всегда есть борьба: объема с пространством, графики с пластикой, весовых элементов, ломающихся, падающих и в тоже время взаимоподдерживающих частей…

Г.Ф. Да, вернее назвать это не гармонией, а цельностью образа. Каждая вещь рождается в конфликте. И именно это волнует зрителя, это заставляет трепетать пространство вокруг. Создавая вещь, создаешь и пространство. Это очень важно. Под пространством я подразумеваю не просто воздух, а среду, в которую попадает скульптура и которую она должна суметь «собрать». У меня вообще обостренное отношение к пространству: имеет значение то, как предметы домашнего обихода расставлены на столе, как расположена мебель в комнате. Во всем этом человек выражает себя. Я построил себе дом по собственному проекту. Там пространство абсолютно скульптурное. Но вернемся к собственно скульптуре. Делая монументальную работу, необходимо считаться с уже существующей средой и создавать новую. Станковая же скульптура, войдя в интерьер, должна его «победить». Иначе она будет раздавлена, уничтожена, превращена в пепельницу или во что-то другое. То есть не будет скульптурой.

О.К. Много лет назад я выбрала твое творчество объектом своего научного интереса благодаря захватывающей драматургии пластики и пространства, которая есть во всех твоих работах. Это совпало по времени с моим «погружением» в итальянскую скульптуру. Побывав в Италии, я увидела произведения многих итальянских пластиков ХХ века, посетила мастерскую Франческо Мессины в Милане, беседовала с мастером. Познакомившись с твоими работами, я почувствовала твою близость итальянцам. Они – я имею в виду в первую очередь Марини, Мартини, Манцу – конечно, разные, но их всех объединяет раскрепощенность в формообразовании и свобода в овладении пространством. Какую роль итальянская скульптура сыграла в твоей творческой жизни? Наверное, первым, чье влияние ты ощутил на себе, был Джакомо Манцу, ведь именно его выставка экспонировалась в начале 60-х годов в Москве.

Г.Ф. Не только Джакомо Манцу, но и Марино Марини. Можно сказать, я вообще учился на Италии. В библиотеке Строгановки постоянных читателей пускали внутрь, разрешали рыться в книгах… Там я перерисовывал все, что мне казалось интересным. Заниматься искусством я начал сравнительно поздно, и я «врезался» в свою специальность, влетел в нее, как метеорит. Я копировал Микеланджело, Рафаэля, Леонардо – именно на них я оттачивал свой вкус. Я пытался видеть мир глазами состоявшихся гениев. Итальянская живопись и графика, итальянская скульптура и архитектура были главными «предметами» моей «школы», ну и конечно Греция.

Первые «уроки» пластики я воспринял в детстве. И с годами я все острее ощущаю, как детство приближается ко мне. Впечатления той поры вдруг всплывают сейчас, и я становлюсь счастливым. Я вырос в Грузии, в Тбилиси, среди гор. И мое ощущение пространства было воспитано там. Мы сидели на склоне горы, болтая ногами, и смотрели вниз на город, на протекающую через него Куру, на автомобильные потоки, движущихся людей. Что поразительно в горах – там воздух виден. Там не просто небо, там другой космос. Когда видишь, что облака плывут ниже тебя, что орлы летают внизу, и ты следишь за их скольжением на фоне гор, за движением воздушных потоков, поднимающегося тумана, тогда и рождаются ощущения, определяющие твою жизнь. В детстве мне снилось постоянно, что я летаю, и сейчас снится. Порой кажется, это так просто: парить наяву. Настолько мощными были детские впечатления.

Думаю, что и подход итальянских скульпторов к форме определен ощущениями детства, той природой, в которой они выросли. Для меня самый значительный из них – Марино Марини; его работы наиболее архитектоничны.

О.К. Да, он мыслил архитектонично, но его язык откровенно экспрессионистичен. Он сознательно уходил от человеческого в образе, он превращал человека в символ. Борьба человеческого и животного начал в его работах всегда решалась в пользу второго – разрушающего начала, но так он ощущал свое время, совпавшее с приходом в Италию фашизма. Твое мировидение гораздо более оптимистично. И мне кажется, что из всех ближе к тебе Артуро Мартини, прекрасно чувствовавший обнаженную натуру, мысливший наполненными, энергичными формами.

Г.Ф. Я считаю: счастье, что были все те, кто был до нас – есть у кого учиться. Даже у тех, кого ты отрицаешь. Нам крупно повезло, что в ХХ веке работали такие выдающиеся художники, как те, о которых мы говорим. Итальянская пластика была настоящим прорывом в мировом искусстве.

О.К. Да, в ХХ веке влияние итальянцев на мировую скульптуру можно сравнить только с влиянием мексиканцев на монументальное искусство… А ты хорошо помнишь выставку Манцу, которая проходила в Академии художеств?

Г.Ф. Я не просто хорошо помню, знаю наизусть, она была для нас потрясением. Не только потому, что это был Манцу. К нам впервые привезли такую выставку. Моя экспозиция в тех же залах – это было в какой-то мере воспоминанием о той выставке. В трепетности бронзы Манцу есть то чувственное начало, которое никому из нас не чуждо, но многие художники боятся его проявить. А Манцу показал что-то недостижимо высокое. И предельно искреннее. Я был шокирован качеством бронзовых отливок. Это потом сыграло не последнюю роль в моем стремлении к высокому уровню литья в собственной литейке.

О.К. Расскажи, как ты встречался с Манцу.

Г.Ф. После участия в Италии в скульптурном биеннале, посвященном Данте, мне было предложено делать «Распятие» для собора святого Франциска в Равенне. Этот заказ ранее предназначался Манцу. Однако он отказался от работы, сославшись на возраст. В это время ему уже было 80 лет, а через год он умер. Я не мог приступить к работе, не встретившись с маэстро. Это было чудо, что я оказался на его вилле под Римом, да еще в день его рождения, который он не отмечал. Нас встречала Инге – его жена и легендарная модель. Мы восхищались юной красавицей в его фантастических рисунках и скульптурах, а здесь вдруг выходит живая муза. За ней в засаленной шляпе и порванной рубашечке появляется и сам гений – это впечатляет. Мы поцеловали друг друга в щеку. У меня было такое ощущение, будто он мой дедушка. На фотографии – обрати внимание – мы с ним стоим почти в одинаковой позе, у нас одинаково руки висят. У южных народов что-то общее, несомненно, есть – в позе, во взгляде; кстати, и во взгляде на женщину, и на жизнь в целом… Мы гуляли по парку. Нас сопровождал падре Энцо, замечательный человек, который, собственно, и возглавлял биеннале. Манцу подвел нас к голубому бассейну и произнес с особой нежностью: «Представляете, она здесь каждое утро плавает!» (Это, конечно, об Инге.)

Дом Манцу стоит на холме – плоский, одноэтажный, потрясающий своей ясностью, похожий на крестьянский, с тенистой галереей вокруг. У Манцу была боязнь высоты: он не мог подниматься даже на второй этаж, не летал самолетами, как правило, его везли на машине, да так, чтобы не проезжать мосты. Может, поэтому он почти не делал большие скульптуры. Мастерская простая, как и дом, стоит отдельно. В нее он никого не пускал. Идем по парку и видим совершенно жуткую гигантскую скульптуру – нечто похожее на ленту Мебиуса. Я удивленно спрашиваю: «Это Ваша?» Он на меня посмотрел и ответил вопросом: «Молодой человек, а у Вас что, не бывает неудач?» Когда он подписывал мне книги, Инге и его помощница нависали над ним, как коршуны, боясь слишком щедрого жеста с его стороны (его подпись уже тогда стоила больших денег). Достаточно было одной такой книги, чтобы покрыть все расходы по содержанию биеннале. И, кстати, падре Энцо такой подарок использовал именно на эти цели. У Манцу было много шляп, штук двенадцать висело в коридоре. Он знал, что нас будут фотографировать и, когда мы пошли гулять, надел самую старую, в которой от пальцев на сломе были протерты дыры. Театр! Это был один из самых впечатляющих спектаклей в моей жизни. С уходом Манцу, последнего из могикан итальянской скульптуры, что-то из мирового искусства безвозвратно ушло. В Италии есть хорошие скульпторы, но они не совсем итальянские, их творчество – это уже плод глобализации.

О.К. А каково твое отношение к Генри Муру?

Г.Ф. Какие-то вещи Мура мне нравятся больше, какие-то нет. Откровенные «кости» не нравятся. Но я понимаю, какое это огромное, мощное явление. Мне очень нравятся его рисунки.

О.К. Я видела интересный фильм о Муре, снятый болгарским режиссером, по сути запись бесед с ним. Меня поразила простота его мастерской – как и у Манцу, какое-то подобие сарая. И сам Мур внешне был очень прост, похож на мастерового.

Г.Ф. Скульптура – такая творческая специальность, которая требует чернорабочего труда. То, как выглядит скульптор, его одежда – это зрелище… Собственно, от форматора или литейщика он ничем не отличается. Я сам всю жизнь провел в рабочей одежде. Заплесневелый подвал, сырая роба, порезанные руки, гипсовая пыль, леса, на которых ты ешь и спишь, – это все наше, родное. Ателье Родена, Бурделя, Майоля в Париже, превращенные теперь в музеи, были такими же мастерскими. И люди в грязных робах творили великое искусство…

О.К. …и «странное» искусство – создающее «вторую реальность», способную спорить с самой жизнью.

Г.Ф. В живописи эта «вторая реальность» иллюзорна, а в скульптуре она овеществлена. Не случайно греки приравнивали скульпторов к божествам – мастера резца творили, как боги. Я думаю, что скульптура едва ли не самый сложный вид искусства для понимания. Живопись в этом смысле более доступна. И я, кстати, начинал учиться, копируя живопись и рисунок, а не скульптуру.

Мне очень повезло: в молодости я попал в мастерскую к Георгию Ивановичу Мотовилову, истинному монументалисту, человеку невероятно образованному. Придя к нему в первый раз, я принес лежащие фигурки из пластилина, которые сделал «под Микеланджело». Он дал мне задание: вылепить дома портрет отца. И я вылепил, чуть больше натуры. Я гордо нес по улице этот портрет в глине, завернутый в клеенку. Принес в мастерскую, раскрыл. Мотовилов посмотрел и сказал: «Молодой человек, я вас приму сразу». Я несколько раз был в его мастерской. Он бросал работать, показывал фотографии своих скульптур, рассказывал, как он делал ту или иную композицию. Эти беседы оказали на меня решающее влияние. Я сейчас смотрю на этот мой первый портрет – на самом деле хороший. С испугу получился… Незадолго до экзаменов в Строгановку Мотовилов умер. Я в тот год срезался на экзаменах, а на следующий уже поступил. Когда готовился, не выходил из дома вообще. Лепил, лепил, лепил… Ходил на подготовительные курсы. А еще мы с ребятами скидывались и нанимали модель. И рисовали, рисовали, рисовали… Работали очень много. Если я двадцать копий в день не делал, то не ложился спать. Это была минимальная «доза». Причем один и тот же рисунок я мог рисовать бесконечно, потому что хотел понять саму суть его построения. Как у Микеланджело строятся фигуры, какие берутся ракурсы! Я штудировал его наброски, и теперь мне нарисовать фигуру в ракурсе легче, чем фронтально.

О.К. То есть рисунок для тебя – это…

Г.Ф. …неотъемлемая часть моей жизни. Не рисовать я не могу. С годами рука сама по себе так много знает, что рисунок, а именно направленность движения линий, их ритмы, сочетания плоскостей подсказывают, как надо лепить. Иногда толщина самой ручки, которой рисуешь, может многое решить, так как от этого зависит характер движения, ритмический строй образа. А это, в свою очередь, зависит от настроения. Иногда хочется рисовать толстым пером, а иногда – поскоблить тоненьким. Вот и скоблишь раздраженно бумагу, когда пакостное настроение… Искусство – дело эмоциональное. Однако доля прагматизма должна быть у художника обязательно, потому что без аналитического подхода ты не построишь композицию работы, не создашь целостный организм.

Такой подход воспитывается школой. Я, когда учился, оказался на перекрестке двух школ: матвеевской, с одной стороны (в Строгановке преподавали такие ученики Матвеева, как Рабинович, Шульц, Дерунов), и мотовиловской – с другой (нашими учителями на курсе были ученики Георгия Ивановича – Смирнов, Бурганов, Волков, Похалецкий). У Мотовилова было мощное композиторское начало, но он, видимо в силу ритма своей жизни и темперамента натуры, не дотягивал в пластической реализации формы. А матвеевцы занимались формой, опираясь на понимание внутренней тектоники и не заботясь о внешней выразительности композиции. Мне повезло: я впитал и одно, и другое, как мне кажется.

На этом я прерываю беседу – одну из тех, что длятся уже не один десяток лет. Запись диалога приводится здесь с сокращениями. «За скобками» оказалось много интересного, например, впечатления о музеях мира, размышления об архитектуре и крупнейших зодчих, о живописи и живописных школах. Здесь осталось лишь то, что имеет непосредственное отношение к скульптуре, ее природе и специфике – основному виду профессиональной деятельности Георгия Франгуляна. Однако масштаб его личности не ограничивается принадлежностью к скульптурному «цеху». В заключение уместно привести пространный отрывок из статьи Александра Рюмина, являющийся, на мой взгляд, выразительным комментарием ко всему творчеству мастера.

«Природа наградила скульптора Георгия Франгуляна многогранным талантом. Он мог бы стать графиком, столь артистичны его рисунки, где карандаш, перо, фломастер или придуманные им авторские техники (вроде расплавленного воска) запечатлевают работу мысли, часто интерпретируя одну и ту же тему во множестве вариантов, чтобы понять и конструктивные, и пластические особенности явленного образа. Его пробы в живописи отмечены той же франгуляновской жаждой создания формы, чувственным осмыслением плоти образа, но уже в условных координатах пространства, цвета, в той его части, где колористические нюансы уступают место подчеркнутой декоративности. Он мог бы стаьт блистательным декоратором. В его вещах определены и чувство материала, его структурные и пластические свойства, будь то дерево, керамика, бронза, мрамор, воск, стекло, зеркало и даже вода, и любовь к игре фактур, цветовой полихромии и гармонии контрастов, которым не чужды акценты выразительного языка орнамента, знака. Сложносочиненные композиции Франгуляна обнаруживают и его незаурядный сценографический дар, ибо их всегда можно прочитать как драматическое представление, динамичное, экспрессивное, с многоголосицей форм, ансамблевость которых скомпонована опытной рукой и выверена точным глазомером, мотивирована и смыслом, и предназначенностью в контексте разыгрываемого пластического действа. Иные скульптуры созданы с дизайнерской изобретательностью. Объем возникает не как восхищенный отклик на уже созданное Творцом, не как психологический портрет распознанной реальности, но как пластическая скульптура, в которой отражается размышление автора о самом процессе превращения живой материи природы и воображаемой сущности в застывшую тектонику скульптурного объекта, существующего не изолированно, а в связи со стилистическим многообразием современной материально-художественной культуры. И наконец скульптор Франгулян обладает острым чувством трансформации пространственной среды, ее былого, подвергнутого разрушительному воздействию времени, и ее настоящего, возникающего в результате противоборства консервативных и неизбежных обновляющих тенденций. Его скульптуры раскрывают драматический поиск гармонии, основанной на компромиссе интеллектуального и чувственного восприятия мира, образованности и наива, публичности и сокровенного переживания. В них логика причинно-следственных связей сочетается с полетной фантазией, а метафора из области поэтической перенесена в сферу неких инженерных сооружений и работает в парадоксе новоявленных формообразований»*.

* Наше наследие. 2005. № 73. С. 174 – 177.

 
«Скульптура Франгуляна». Альбом. Иллюстрация
«Скульптура Франгуляна». Альбом. Иллюстрация
«Скульптура Франгуляна». Альбом. Разворот
«Скульптура Франгуляна». Альбом. Разворот
Георгий Франгулян
Георгий Франгулян
«Скульптура Франгуляна». Альбом.
«Скульптура Франгуляна». Альбом.
«Скульптура Франгуляна». Альбом. На коленях. 1985. Бронза
«Скульптура Франгуляна». Альбом. На коленях. 1985. Бронза
«Скульптура Франгуляна». Альбом. 1987. Бронза
«Скульптура Франгуляна». Альбом. 1987. Бронза
«Скульптура Франгуляна». Альбом.
«Скульптура Франгуляна». Альбом.
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года