Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006.

В современную эпоху зрелище становится одной из самых актуальных форм, которая в большей мере, чем многие иные, соответствует содержанию культуры. Сегодня приходится признать, что достаточно идеалистическое представление о формирующейся индивидуализированной и персонализированной культуре, обусловленной доминированием интеллектуальных технологий и качественно новым способом организации технологической среды, и те теоретические модели, в которых делается попытка охватить происходящие изменения в культурной сфере, оказываются не в полной мере соответствующим действительности. Становится очевидным, что процесс индивидуализации, проявляющий себя в стремлении человека быть отличным от других индивидов, освободиться от предписываемых обществом ролей и социальных правил, нести ответственность за свою жизнь и оптимальным образом распоряжаться своим эстетическим, эмоциональным, физическим, чувственным и иным опытом(2) , выступает далеко не на всех уровнях культуры. Даже в границах тех социальных систем, где уже два столетия доминируют идеалы гражданского общества с его повышенным вниманием к свободной и автономной личности, эта индивидуализированная культура является лишь тонкой пленкой над бушующей стихией массы с ее мощными пластами коллективного бессознательного.

Все эти обстоятельства заставляют исследователей вновь обращаться к проблеме коллективной стихии с ее витальными силами, бессубъектностью, архаичностью видения мира, обозначая новую культурную эпоху как «неоархаику» (3) или «новое Средневековье» (4). В качестве признаков этой эпохи авторы называют анонимизацию и дерационализацию сознания, стремление возврата к истокам, требующее возрождения как великих религиозных систем, так и реанимации древних магических культов, повышение значимости тех форм восприятия реальности, которые коренятся в самых ранних пластах культуры.

Зрелищу как одной из таких культурных форм, актуализирующихся в ситуации перехода, и посвящено исследование Н.А. Хренова. Через проблему зрелища автор, по существу, выходит на проблему динамики культуры, имеющей циклический характер развития и подчиняющейся определенным закономерностям, которые обусловлены сменой фундаментальных идей, взаимосвязанных с природой реальности и методами ее постижения (5). Стремясь избежать социологического, психологического и культурного детерминизма и обеспечить многофакторное исследование культуры, автор опирается на подход, разработанный в «интегральной социологии» П. Сорокиным. Здесь основной единицей измерения развития обществ в течение значительных временных длительностей становится социокультурная суперсистема, фундаментом и основой которой служит мир ценностей. Несмотря на многообразие культур, их типологические признаки структурируются вокруг трех основных типов – идеационального, идеалистического и чувственного.

Первые признаки угасания чувственной культуры, связанной не только со светским ее содержанием, но и с доминированием рационализма как способа понимания мира, проявились на рубеже XIX-XX веков. С «восстанием масс» и властью охлократии практически все исследователи связывали разворачивание той ситуации, которая затем стала обозначаться как кризис культуры. «Век толп» исследователи воспринимали как «век зрелищ», трактуя, таким образом, ситуацию распространения зрелищ как кризисную ситуацию. Зрелище и должно было стать актуальной культурной формой в условиях расшатывания позиции индивида, утвердившего автономную индивидуальную человеческую сознательность в качестве «модели организации как индивидуального процесса жизни, так и общественного мироустройства и миропорядка» (6). Зрелище и должно было актуализироваться в ситуации разрушения систематической целостности, завершенности, монистичности, естественной упорядоченности мироустройства.

В это время неожиданного всплеска архаического потенциала культуры, проявившегося в массовом сознании, философские системы, созданные в рамках классической традиции, оказались не соответствующими действительности. Во время оформления идеи кризиса западноевропейской культуры и сопутствующего ему кризиса идей историзма и прогресса, возникают альтернативные модели реконструкции истории, основанные на понимании исторического процесса как лишенного возможности линейного развития по пути оптимизации взаимодействия человека, социума и природы и рассматривающие отдельные культуры и цивилизации как локальные. Как известно, основной пафос этих концепций состоял как раз в отрицании прогресса — как общества, так и человека, и утверждении автономности существования различных цивилизаций, проходящих более или менее сходные этапы в своем развитии, однако, обусловленные не объективной логикой истории, а субъективной логикой «жизни». Новая концепция истории, исходящая из сомнения в истинности ее линейного варианта, поставила под сомнение и методологию позитивизма, непродуктивность объяснительного потенциала которого одним из первых продемонстрировал Ф. Ницше. Этот способ понимания действительности и самого бытия был имманентен и русской религиозной философии и русской литературе, относившимся к логике как к «внешней стороне истины». Здесь истина сопрягалась не с гносеологией, а с онтологией, проявляясь «не в том, чтобы познавать, а в том, чтобы быть», а само постижение бытия, как убедительно показано в книге Н.Хренова, «осуществлялось с помощью не познания и мышления, а слияния с этим бытием» (7).

Появление методологии философии жизни, герменевтики, экзистенциализма с такими способами постижения культуры, как «вживание», «интуиция», «постижение жизни жизнью» (В. Дильтей), как доверие к личному, а не научному, опыту, было реакцией на исчерпание эвристического потенциала позитивистской методологии и гносеологии, которое ярко отразилось уже в методологических исканиях неокантианства. Четкое различение номотетического метода исследования, ориентированного на генерализацию закономерностей развития и установление его законов, и идеографического, направленного на индивидуализацию событий действительности, не подлежащих обобщению, как методов изучения природы и культуры поставило под вопрос универсальность методов объяснения. Теперь более продуктивными начинают представляться методы понимания, а различные #171;типологии» уступают место «морфологиям» – в том числе, морфологии культур и морфологии истории. Более того, осознание уникальности, временности и конечности культуры, осознание значения абсолютного одиночества, когда человек впервые и навсегда получает возможность слияния, полного отождествления с собой, когда его индивидуальность и субъективность получают возможность проявиться в наибольшей степени – фактически все это стало своеобразным переводом методологии в онтологию. Конечность и уникальность – эти категории осознаются как обозначающие как бытие человека, так и существование культуры. Именно эта ситуация вызвала появление среди прочих и концепции социокультурной динамики П. Сорокина, отразившей иллюзорность надежд на прогресс человечества от варварства и невежества к цивилизации и мудрости, от «звероподобного состояния к благородству нравов», от «теологической» к «позитивной» стадии развития общества, «от тирании к свободе, от нищеты и болезней к неограниченному процветанию и здоровью, от уродства к красоте, от человека – худшего из зверей к сверхчеловеку-полубогу» (8). Катаклизмы реальности заставили П. Сорокина (9) отказаться от своего «прогрессивно-оптимистического» мировоззрения и выразить его полное и категорическое неприятие в циклической концепции.

Характерно, что и книга Н. Хренова рождена аналогичной ситуацией культурного хаоса рубежа XX-XXI веков. Однако культурный кризис этого периода отечественного развития связан не с приходом на историческую арену нового презентанта культуры – человека массы, как это было столетием раньше, а с возвращением статуса активно действующего культурного и социального агента коллективному человеку. Интенсивность глобализационных процессов привела в движение ту социальную силу, которая связана не с индивидуальным и не с анонимно-массовым, а с коллективным началом. Коллективная личность, представляющая традиционно-родовую культуру, стала вновь актуальной как единственно имеющая волю и потенциал для сопротивления универсализации. Аналогичного потенциала лишен человек массы – он уже утратил чувство сопричастности к корням, он не ощущает своей идентичности с тем миром, который некогда его взрастил, в своих поступках он руководствуется стратегиями обладания. Для массовизированного индивида мир лишен сакральных смыслов, он предстает как мир материального, чувственного. Именно поэтому в последние десятилетия, как подтверждает исследование Н. Хренова, вновь присутствует растворение личности в «едином коллективном теле». Оно обусловлено самой ситуацией перехода, когда человек начинает испытывать до-индивидуальное хаотическое состояние, упраздняющее все частное и индивидуальное, погружающее человека в теллургическую сферу, возвращающее его в биокосмическое единство и дающее ему через это слияние с родом шанс на возрождение (10).

Таким образом, Н. Хренов не столько исследует содержание каждого из этих культурных типов, сколько акцентирует внимание на ситуации смены одного из этих типов другим, доказывая, что признаком переходной ситуации является воспроизводство визуальных форм, а сама лиминальная ситуация, рождающая преодолевающий норму тип поведения, неизбежно актуализирует зрелищные формы социокультурной активности. Таким образом, зрелище становится тем центральным понятием, которое, образуя целую систему смыслов, позволяет автору делать заключения самого общего порядка. Подобный подход весьма оригинален. Автор здесь преодолевает достаточно мощную инерцию, существующую в современной науке и основанную на понимании зрелища, по преимуществу, как социального и психологического феномена. В рамках социологии зрелище рассматривается как форма и средство социального общения. При этом акцент делается на функциональной природе этого феномена, его роли в конструировании человеческих общностей, его значении для преодоления отчуждения и формирования социальной, классовой и идейной солидарности. Психологический подход предполагает изучение тех механизмов сопряжения индивида с коллективом или массой, которые выражаются в создании определенного эмоционального состояния человека, растворяющегося в коллективном чувстве.

Однако описание разного рода обрядов, ритуалов и праздников, изучение их специфики на различных этапах развития человека и общества, выявление их общих и особенных черт, анализ функциональной природы, исследование зрелищ в тоталитарных и демократических общественных системах, тем не менее, не является достаточным для того, чтобы делать обоснованные выводы относительно закономерностей развития зрелища как важной структурно-типологической единицы культуры. Именно это обстоятельство и обусловило необходимость совмещения в книге философского, социологического, психологического и культурологического подходов к феномену зрелища, позволяющих автору осмыслить закономерности социальной и культурной динамики и вывести этот вопрос в онтологическую плоскость, связав его с проблемой бытия человека в культуре.

Роль зрелищных форм в конституировании Хаоса и Порядка Одним из наиболее новационных положений работы Н.А. Хренова представляется трактовка автором зрелища как той культурной формы, которая воспроизводится с особой активностью на определенных стадиях развития культуры. Действительно, история показывает, что периоды гармоничного, целе-рационального, соразмерного самому человеку его бытия, сменяются периодами прожигания жизни, ее истощения и траты, когда человек «в безумстве страсти и радости терзает себя, уродует, весело пускает по ветру все богатства, скопленные тяжким годом терпеливой работы, наконец, теряет себя, раздирает, как тряпку, своей волей идет на смерть с упоительной песнью – без надежды, без Бога» (11).

Противоборство Гармонии и Хаоса составляло суть всех архаических культур, рефлексия же по поводу этого феномена амбивалентности была, по-видимому, впервые осуществлена в рамках древнегреческой культуры. Здесь Хаос и Гармония выступали аналогом оппозиции «природа – культура», где первая, воплощаемая Дионисом, связывалась греками с проявлением безмерности, избыточности, стремлением к излишеству. Гармония же, отождествляемая с мерой, порядком, симметрией, пропорциональностью и ритмом, воспринималась как основа не только эстетически, но и этически прекрасного. Здесь зло понималось как безмерность, а благо – как умеренность, что и имел в виду Гесиод, провозгласивший: «Меру во всем соблюдай!». «Ничего слишком!» — вторила надпись над входом в святилище бога Аполлона в Дельфах, для греков олицетворявшего гармонию, меру и культурное состояние человека.

Однако идеалом мироустройства для классической Греции была все-таки Гармония, лишь оттеняемая Хаосом как неизбежным, но преодолимым явлением. Их чередование и образовывало тот цикл, в границах которого существовал социум. Культура обязывала человека смирить такие проявления человеческой натуры, как склонность к насилию, агрессии, тяга к сексуальной невоздержанности. Выброс деструктивной энергии осуществлялся в периоды праздников, когда Homo Sapiens, по сути, устранялся Homo Naturalis. Этот специфический субъект культуры был открыт достаточно поздно З. Фрейдом, однако человек как существо биологическое, противопоставленное обществу, человек, который «…на деле является противником культуры, и это в то время, когда, казалось бы, она имеет общечеловеческое значение» (12), всегда реактивировал свой потенциал в моменты господства хаотической стихии. Характерно, что в эти периоды ведущей социальной формой становились зрелища – шествия, ритуальные мистерии, состязания — словом то, что можно лице-зреть. Та же стихия, что олицетворялась не Дионисом, а Аполлоном, породила Пифийские игры, проводимые в честь победы бога солнца над тьмой, персонифицированной в образе змея Пифия. Здесь состязались кифареды и арфисты, сопровождающие игрой на этих инструментах омузыкаленную речь. Достаточно статичное действие было призвано уравновесить природную стихию, а культурные силы воплощались в слово, рождающее образы не реальные, зримые, а воображаемые, то есть, мысле-образы.

Иными словами, время Порядка всегда соотносилось с деятельностью человека по преобразованию пространства культуры, с Логосом, время Хаоса – с отсутствием конструктивной деятельности, со зрелищем. Этот тезис имплицитно предполагался Ф. Ницше, впервые поставившем вопрос о дионисийской и аполлонической природе античной культуры. Новое обоснование он получил в книге Н.А. Хренова, который показал, что зрелище активизируется в ситуациях крайнего социального и культурного напряжения, выполняя гармонизирующую функцию, порождая Хаос, а затем его преодолевая через ре-организацию Порядка. Обоснованное положение о том, что периоды активизации зрелища как наиболее актуальной культурной формы соотносятся с переходными периодами в развитии культуры, является, на наш взгляд, наиболее значимым в исследовании Н.А. Хренова. Признаками этой лиминальной ситуации, как показывает автор, становятся господство праздничной стихии, расширение диапазона этически дозволенного, преодоление социальной нормы во всех типах человеческой активности, распад ритуализированных норм поведения, доминирование зрелищных форм культуры. Н.А. Хренов показывает, что разрушение социума, названное Э. Дюркгеймом «социальной аномией», становится характерным для тех кризисных периодов развития культуры, которые соответствуют смене одного типа культуры другим. Автор, развивая модель социокультурной динамики П. Сорокина, показывает функции зрелища для переходных этапов, особенно акцентируя его роль на стадии зарождения идеациональной культуры.

Эта, в целом, парадоксальная идея о том, что формирование над-витальных, сверх-чувственных ценностей сопровождается активизацией зрелищной стихии, находит разрешение в двух, на первый взгляд, взаимоисключающих тезисах. С одной стороны, зрелище предстает как конфликтная структура, основанная на оппозиционности («мы — они»), с другой – выступает как интегративный механизм, основанный на преодолении социального отчуждения и обладающий суггестивным (13) (и одновременно, «контрсуггестивным» (14)) потенциалом. При этом творческое содержание зрелища вызывает одновременно и разрушение ритуализированной сферы, и восстановление актуальности ритуала, возрождаемого в новых формах. Подобная функциональная специфика зрелища обусловлена тем, что в переходной ситуации эта социокультурная форма ориентируется не только на наличие и даже продуцирование хаоса, но и на его преодоление (15).

В качестве подобной переходной системы, основанной на весьма существенных противоречиях, в книге рассматривается культура рубежа XIX-XX веков, типологически весьма сходная с культурой границы XX-XXI столетий. Противоречивость периода рубежа XIX-XX веков автор связывает со становлением культуры идеационального типа, сосуществующей на равных с чувственной культурой, основанной на рационалистических ценностях. В целях сохранения мира, оказавшегося в кризисной ситуации, культура как самоорганизующаяся система стремится к самоупорядочению и стабилизации посредством реконструкции архаических пластов. Тотальное господство различных форм насилия в это время и доминирование чувственных ценностей приводит к необходимости реактивации потенциала тех форм социальности, которые пронизаны ценностями сакральными. Наиболее эффективным средством их поддержания всегда выступал ритуал, соотносящий профанное пространство-время с сакральным, и восстанавливающий ту систему представлений, которая наиболее полно выражается мифом. Миф как емкая форма, наполненная абсолютным, универсальным смыслом, в переходные эпохи становится источником художественной образности и метафорики, инструментом символического моделирования, а также содержательно и аксиологически универсальным языком в искусстве. Подобное воспроизведение системности мифа внутри современной культурной системы создало ситуацию особой творческой напряженности, ярко проявившую себя в художественных направлениях футуризма и символизма, первый из которых обострял противоречивость переходной эпохи, выступая в качестве способа выражения дионисийской стихии, второй был наполнен сакральным содержанием, предвосхищая развитие мифологического видения мира в художественном авангарде XX века. Во многом эта мифологическая составляющая символизма была обусловлена его настроенностью на воспроизведение особого времени.

Если футуризм, как показывает автор, с его культом юности и культом техники был обращен в будущее, намеренно отказывался от традиции и представлял собой апофеоз культурного нигилизма, то символизм, в целом, опирался на те культурные пласты, истоки которых уходили вглубь архаических отношений. Действительно, эти культурные матрицы были наполнены «ощущением сверхъестественного» (по Л.Леви-Брюлю), «космической устремленностью» (по Х.Г.Абендрот), господством «вертикального мышления» (по Н.Федорову), и утверждали идею вечности, как вектора ценностной детерминации. В этот период мифологические структуры, тесно связанные с процессом духовной саморегуляции, помогали человеку вернуть разрушенную самоидентичность, так как архетипические структуры вписаны в матрицу человеческой памяти, и реактивация этих сегментов приводит к запрограммированным изначально реакциям. Эти коллективные представления, как отмечал Л.Леви-Брюль, не зависят в своем бытии от отдельных личностей, но передаются последним, «пробуждая в них сообразно обстоятельствам, чувства уважения, страха, поклонения и т.д. в отношении своих объектов», они навязывают себя каждой из этих личностей, предсуществуют ей и заставляют ее сопереживать себе (16). Таким образом, автор убедительно показывает завершение того цикла культурного развития, который, начавшись в России в XVII веке, исчерпал себя к рубежу XX-XXI веков (17), и зарождение новых отношений, характеризуемых в большей степени стремлением к над-витальным силам. Эта концепция социокультурной динамики, излагаемая автором и в предыдущих трудах, здесь находит дальнейшее развитие, согласуясь с пониманием зрелища как феномена, атрибутивного переходной эпохе. Исследователь провозглашает начало нового витка развития культуры, опирающейся в большей степени на сакральные ценности, чем на чувственные, и показывает роль зрелищных форм культуры в этом процессе. К сожалению, автор не представляет своего видения развития этого процесса в дальнейшем, ссылаясь на мнение В. Бычкова о том, что его последствия и смысл нам неизвестны (18). С этим, возможно, связано и недостаточно отчетливое различение ситуаций перехода рубежа XIX-XX и XX-XXI веков. Между тем, именно особенности структурно-типологического подхода, связанного с высокой степенью обобщения и свободой от фактологической конкретизации, представляют возможность производить прогностические процедуры, опираясь на характерный для каждой эпохи способ зрелищного общения. Автор верно трактует приход человека массы, рожденного потребностями индустриального массового общества, в качестве знамения принципиально нового этапа развития культуры. Выделяя такие его особенности, как жажда аффектов, обыденность житейских установок, опора в конструировании картины мира на данные, получаемые не в непосредственном опыте, а опосредованные современными коммуникационными системами, автор связывает природу массовизированного индивида с зрелищной культурой. Возврат же в последние десятилетия тех форм, которые связаны с визуальным восприятием и рассчитаны на коллективное соучастие, рассматривает как реконструкцию прежних.

Между тем, представляется, что специфика современного зрелища состоит в том, что оно приобретает виртуализированные формы, где сконструированные миры становятся близкой реальностью (характерен в связи с этим туристический бум в Новую Зеландию – на «родину» толкиеновских эльфов), а события реальной жизни, подобные трагедии 11 сентября, начинают восприниматься по законам зрелища. Причем эффективность зрелища определяется сегодня его спонтанностью и мгновенной включенностью в режим трансляции. Зрелище «on-line» в современном мире становится самым востребованным. Здесь существенно изменяется временной аспект реальности, создаваемой средствами массовой коммуникации, где локальное место заменяется в формате экранной реальности глобальным временем. Эта единая, глобальная темпоральность начинает доминировать над пространством. История как феномен прежних физических отношений оказывается разрушенной, а «хронологическое» время с традиционной последовательностью прошлого, настоящего и будущего, сменяется «хроноскопическим», определяемым двумя координатами («до-после») на векторе экспонирования. Как утверждает П. Вирильо, координатами этой «телетопики коммутаций» становится формат телекоммуникационных средств, ограничивающих «горизонт реальности» рамками поля экрана. Таким образом, виртуальность становится не просто средой, где зрелище утрачивает какую бы то ни было соотнесенность с реальностью, но заместителем реальности, ее субститутом (substitute) (19). При этом «зрелищность» события, которая определяется рейтингами теле-каналов, в реальном времени возрастает, в «отсроченном» же варианте, напротив, существенно снижается, где подлинные события как бы заменяются их ослабленными формами. Но и в первом и во втором случае «верх над историей» берут симулякры (20), заменяя подлинную историю «иллюзией конца» (21) и превращая ее в зрелище. В этом виртуализированном характере можно увидеть новое качество зрелища, замещающего реальность, и новую особенность самой реальности, не только превращаемой в зрелище, но и начинающей функционировать по его законам.

При этом отчуждение человека от природы и социума, тотальный технократизм культуры приводит к доминированию рассудка над разумом, изменению субъективности в сторону рационального конструирования и смещению человеческого существования в виртуальную плоскость. Поскольку одной из наиболее существенных особенностей большинства виртуальных реальностей является их функционирование в качестве реальностей потребления, постольку субъект культуры превращается в объект аддиктивного поведения, если понимать аддикцию как принятие программы реализации биологизированных потребностей в качестве основной матрицы жизнедеятельности. Здесь отмеченная Э.Фроммом зависимость человека от потребления, от вещей, им приобретенных, получает новое подтверждение в образе виртуала, становящегося рабом неизведанных ощущений, необычайного чувства свободы и самой альтернативной реальности, более приемлемой для него, чем материальный мир. Негативное влияние виртуализированного зрелища на человека выражается в переосмыслении им базовых человеческих ценностей – здоровья, счастья, мира, любви, наконец, самой жизни. Человек привыкает к множественности, альтернативности ситуаций, отсутствию ограничений, налагаемых физической реальностью. Эффект «перезагрузки» естественным следствием имеет уменьшение ответственности за принятые решения, девальвацию объектов и субъектов окружающей реальности, инструментальность общения, обесценивание жизни.

И если обозначить типические особенности культуры нескольких последних десятилетий, то можно отметить, что она становится не просто зрелищной, визуальной, но рассчитана на существование в экранных формах, предполагающих не реальное, но виртуальное соучастие, и перевод этой существенной составляющей структуры зрелища в виртуализированное пространство, как представляется, и будет составлять сущность грядущей культуры.

Зрелище и ритуал как культурные формы:
структурное сходство и типологическое различие Свою книгу автор открывает тезисом о предмете исследования, которым являются как традиционные зрелищные формы и традиционные виды искусства, так и современные (22). К первым автор относит «ритуалы, праздники, балаганы, массовые гуляния» и, соответственно, «цирк, театр, эстраду», вторые связывает с современными технологиями (кино, телевидение). Естественно, это разделение обусловлено в большей степени феноменологическим различием анализируемых форм, нежели их типологическим различием. Тем не менее, подобная постановка вопроса вызывает возражения, суть которых можно сформулировать вопросом о сущностных признаках первых и вторых. Обоснование их различия спецификой канала трансляции (устное общение, кино, ТV), безусловно, помогает решить целый ряд важных проблем, но не проблему их различения. Между тем, думается, что основанием для подобной дифференцирующей процедуры может стать характер того субъекта исторического действия, который выступает в качестве участника зрелища.

Если традиционное зрелище инициировалось коллективной личностью, то участником современного — является массовизированный индивид. Их особенности задаются условиями жизнедеятельности – человек традиционной культуры настолько зависим от внешней среды, что слияние с общиной становится условием его выживания. Поэтому все программы своей активности он выстраивает в соответствии с теми нормативами, которые задаются общиной, коллективом и освящаются традицией. Эта коллективная личность — то есть, действующая как бы от лица общины, — безусловно, нуждается в мощных средствах, способствующих сохранению этого социального организма. Ими становятся ритуалы и обряды, призванные, во-первых, выступать в качестве средства сохранения и передачи информации (наиболее яркими среди них являются переходные обряды, в том числе, обряды инициации) и, во-вторых, служить средством психологического контакта, способствующего достижению социального единства группы. Кстати, функция зрелища как средства реконструкции социальной гармонии и удержания системы от распада и хаоса прекрасно исследована в книге.

Топика же современных зрелищ задается характеристиками массовизированного индивида как основного участника этих действ. В отличие от коллективной личности, активность деперсонализированного индивида не подкреплена связью с коллективным целым. Уровень жизнедеятельности в индустриальном обществе позволяет индивиду проявлять автономию от родовых общественных систем и отказываться от детерминации своих действий опытом предков. Утрачивая качества коллективной, как бы распыленной, рассредоточенной на всех, личности, человек массы не приобретает и индивидуальности, проявляющейся, прежде всего, в способности осуществлять самостоятельную деятельность, наполненную творческим содержанием. Индивидуализированная личность, обладающая способностью критической рефлексии, как раз остается сторонней по отношению к зрелищной культуре, и лишь реактивация в ее структурах коллективного потенциала, связанная с лиминальными ситуациями, возвращает ее в лоно зрелищной культуры. Таким образом, зрелище можно рассматривать как ту социокультурную систему, которая неизбежно воспроизводится в ситуации доминирования коллективной эмоции и коллективной стихии. Конечно, и коллективная личность и массовизированный индивид проявляют определенное структурное сходство как инкорпорированные в коллективные общности, что и позволяет многим ученым рассматривать массу как «подложку» любого общества, в том числе, и традиционного (23), а также воспринимать «первичные аффективные общности», отличающие массу и составляющие «бульон культуры» как существующие «в любых обществах» (24). Н. Хренов поддерживает точку зрения Ф. Броделя и Э. Канетти, трактующих массу и массовое сознание в рамках социально-психологического подхода, выделяя в качестве их стержневых признаков широту охвата и эмоциональный, «партиципационный» тонус. Именно подобный подход позволяет автору рассматривать традиционное зрелище в качестве самого массового средства коммуникации, тесным образом связанного с «массовым сознанием прошлых эпох», а надежду на адекватное современной ситуации развитие культуры возлагать на развитие обращенного к «массовому сознанию» древнейшего устно-зрительного пласта (25).

Подобное понимание массы как феномена, атрибутивного любому типу общества, представляется дискуссионным. Суть возражений заключается не в сомнении в правомерности употребления тех или иных терминов и адекватности их применения. Природа понятий и категорий конвенциональна, а, следовательно, субъективна. И то, что в рамках социальной философии вызывает возражения, в границах эстетики, социологии, психологии может быть общеупотребительным. Важно то, что отсутствие границы между такими типами социальных организмов, как традиционная общность и масса, конституирующаяся только в границах индустриального общества, а также таких субъектов исторического действия, как коллективная личность и массовизированный индивид, не позволяет, на наш взгляд, и проводить границу между традиционным и современным зрелищем. Автор рассматривает зрелище как любое проявление потребности в коллективном эмоциональном контакте, который является одной из форм более общей потребности в социальности (26). Подобное восприятие зрелища позволяет автору обосновать общность природы традиционных ритуалов, античных агональных состязаний и тех форм проявления социальной активности, которые отличают современные культурные формы. Основой этой общности является константная архаическая структура, имманентная человеческому восприятию и основанная на бинарной оппозиции «мы – они», которая неизменно воспроизводится в ситуации зрелища.

Состязательность, агональность, атрибутивная зрелищной культуре, как показывает автор, пронизывает всю историю развития человека и культуры – начиная от праздников Деметры у греков и праздников Исиды у египтян и заканчивая почти ритуальными поединками футбольных фанатов. Везде зрелище сопровождается состязательным действом тех, кто несет в себе энергию противоборствующих сторон. Автор подробно описывает, акцентируя антитетическую структуру, противоборства зрителей на боях гладиаторов или состязаниях на колесницах, анализирует античный театр, включающий в качестве необходимого элемента противоборство зрителей, поддерживающих того или иного драматурга, вскрывает природу антагонизма, доходящего до драк, театральной публики, разделявшейся на партер и раек, вскрывает специфику судебного состязания.

Однако встает вопрос – не является ли подобная активность публики свидетельством того, что все описываемые явления утратили ту включенность всего коллектива в действо, которым в полной мере обладали архаические ритуалы? Преодоление этого разделения на субъекта действия и объекта воз-действия и вызывает ту активность зрителя, который через включение в общий динамический процесс и субъективацию своей деятельности преодолевает это отчуждение. В синкретичности архаического действа, не знающего разделения на участников и со-участников – то есть, на субъекта и объекта коммуникации, и состоит, на наш взгляд, принципиальное различие традиционных и современных зрелищных форм.

Представляется необходимым дополнить исследование Н. Хренова замечанием о принципиальном различии архаического ритуала, который никогда не существовал как зрелище, и современных ритуальных форм, структурно воспроизводящих древнейшие пласты, но при этом – допускающих и даже инициирующих формирование элементов зрелища. Как показывает сам автор, основной функцией архаического ритуала было поддержание космического миропорядка, основанного на связи между временем творения и временем бытия, между пространством сакральным и профанным, он был также направлен на гармонизацию человека в социуме, на снятие внутриплеменной агрессии и определение места общины в межплеменной структуре. Здесь каждый был включен в общину и обезличен в том смысле, как, по М. Элиаде, бывает обезличено зерно, попадающее в почву. Каждый выполнял функции, возложенные на него общиной, и выступал как личность, равная всем иным личностям племени, то есть, как совокупная, коллективная личность. Кроме того, обряд выступал в качестве плотного информационного поля, поддерживающего информационный баланс общины, охраняя жизненно важное знание от аннигиляции и рассеяния. Сакральная информация служила в архаическом обществе «матрицей социального порядка и сводом примеров нравственного поведения» (27), удерживая социум от поведенческих и ценностных, мировоззренческих мутаций. В качестве информационных кодов наряду со звучащим словом здесь выступали особым образом организованные пространство (идолы, урочища, курганы) и время (календарь с его системой праздников), а основной задачей текста в подобных условиях являлась не столько генерация новых смыслов, сколько налаживание механизмов культурной памяти. При этом информация, заключенная в сообщении, не ограничивалась семантикой самого текста, но выступала в качестве целой системы норм, представлений, ценностей, которые были органично инкорпорированы в него и придавали ему осмысленность. Этот совокупный текст не подлежал знаковой фиксации, и хранился во всей своей полноте в коллективной памяти.

Ритуал, по-видимому, невозможно рассматривать как зрелище, он не существовал как собственно зрелище, не зная отстраненного восприятия. Архаический человек, обладая характеристиками коллективной личности, не мог не быть включен в коллективное действие, он был его творцом, создавая каждый его момент через создание самого себя. Реконструкция того, что «было произведено и пережито ранее кем-то другим, и притом не человеком», превращалось в его собственную жизнь, становящуюся «непрерывным повторением действий, открытых этими другими» (28).

Понимание этого важного момента позволяет точно обозначить время появления зрелища как культурной формы. Оно совпадает с моментом формирования тех образований, которые, будучи генетически связаны с обрядом, вывели на первый план, сделав доминантной, его вне-ритуальную, художественную составляющую. И здесь можно согласиться с автором в том, что зрелищная культура воплощается в таких традиционных формах, как массовые гуляния, балаганы, праздники, а также практически во всех формах современных. Конечно, мы прекрасно осознаем, что автора в большей степени интересовали ритуализированные формы культуры XX века, которым он, собственно, и уделяет внимание. И здесь, безусловно, рассмотрение советской культуры и 20-30-х годов и тоталитарного периода получает принципиально новое освещение, будучи проанализированным сквозь призму зрелища. Н.А. Хренову удается убедительно показать, что советская зрелищная культура обладала не только своеобразным содержанием, но и особой эстетикой. Если классическая эстетика как философия прекрасного стремится к отражению реальности, основанному на ценностной иерархичности, субъективности, глубинной подлинности и внутренней трансцендентности, то эстетика зрелища ориентирована на гедонизм, на внешнее, поверхностное конструирование артефакта, вторичность, «сделанность», развлекательность, количественные критерии оценки. В рамках этой системности практически невостребованными остаются такие категории классической парадигмы, как «реальное», подменяемое «гиперреальным», «прекрасное» и «возвышенное», трансформирующиеся в «грандиозное» и «колоссальное». В исследовании показано, как эстетическая категория грандиозного воплощается в гигантских формах, присущих не только искусству, но и самой жизни. Гигантскими и «великими» были ударные стройки, трудовые рекорды, покорение вершин, перелеты через Северный полюс. Колоссальной была и архитектура этого времени, тяготевшая к величественным, монументальным, ясным, классическим формам, воплощавшим уверенность в неизменности и вечности породившего ее строя. Тяга к колоссальному, потрясающему воображение, была присуща той архитектуре, которая была рождена потребностями империй и имперский дух отражала. Мысль о родстве советской архитектуры и архитектуры древнего Рима, традиционно отождествляемого с вечностью, начинает отчетливо прослеживаться в советской архитектуре начиная с 30-х годов. По замечанию А. Щусева, сделанному на Первом съезде советских архитекторов, «непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства» (29). Имперский стиль был присущ всем общественным системам, ориентированным вовне – к распространению мессианской идеи – и основанным на абсолютизации общего вопреки единичному.

Идея В. Паперного находит подтверждение в концепции Н. Хренова, показывающего в многочисленных фактах и наблюдениях логику развития общества в реверсивной, многократно повторяемой смене Культуры-1 Культурой-2. И в этом смысле можно было бы подвергнуть сомнению верность позиции историка Г. Ферреро, на которого ссылается автор (30), видевшего в римском имперском стиле «ухудшение вкуса греков» и «измену классическому идеалу». Опровержение этому тезису дает сам Н. Хренов, доказывающий, что стиль культуры объективно опосредуется содержанием эпохи, а великие идеи, воплощаемые гигантскими массами и на них рассчитанные, находят выражение в колоссальных зрелищных формах.

Культура тоталитарной эпохи отличалась стремлением к упорядоченности всех элементов культуры; канонизацией культурных образцов, получивших статус легитимных (начиная от политической жизни, искусства и заканчивая способами поведения); предоставлением универсальных интерпретационных схем, объясняющих специфику бытия и сущего; исключением чуждых культурных элементов, стремлением к цельности, связности и взаимозависимости составляющих; упрощением, сведением сложных явлений к простым; телеологической ориентированностью, выработкой высокой цели, имеющей черты романтического идеала. Зрелище в его ритуализированных формах и становится ведущим содержательным элементом культуры в эпоху «перерастания охлократии в диктатуру». Эти ритуальные формы можно уподобить архаическому ритуалу в том смысле, что они так же предполагают более непосредственное участие, чем кино- и театральные зрелища, спортивные состязания, шоу и тому подобные явления, где само зрелище оказывается связанным с действием на сцене, площадке, поле, а основные его участники — отделенными от него. Автор вскрывает в ритуалах эпохи диктатуры древнейшие культурные пласты, связывая содержание наиболее архаических обрядов с архетипами Жертвы и Фармака («козла отпущения»), изъятые из тисков социальности и гуманности, лишенные индивидуальной психологии, действующие вне общественной нормы, не подчиняющиеся законам принятой этики. В книге показано, как самоорганизуется абсолютно сакральная ритуальная форма в экстремальных ситуациях, для разрешения требующих большого напряжения сил. Подобные примеры автор находит у Геродота, описывающего битву при Саламине, когда «Фемистокл принес в жертву Дионису людей, собственноручно задушив их на глазах всего флота», показывая типичность подобных ситуаций для диктатуры. Их образцовость, эталонность и высокая этическая значимость воспринималась настолько абсолютной, что эти архетипические формы были воспроизведены в романе А. Кестлера, где невинные герои идут на смерть ради спасения чести партии (31).

Эти герои абсолютно архаичны – они сопротивляются законам обыденности и действуют вопреки здравому смысл, опираясь на заданные однажды бытийные схемы, где жертва пассивно принимает свою судьбу и не пытается ей противостоять, безропотно принимая личину фармака. Образ Жертвы связывает мир живых и мир предков, подчиняясь и отдавая себя во власть тому, кто его представляет. Автор показывает, как структура современных ритуалов воспроизводит одну из универсальных семантических моделей мифа, а ее элементарные единицы, по сути, сводятся к тем же структурным константам, которыми обладает и миф. В качестве таковых выступают событие, нарушающее гармонию мира и ввергающее его в хаос, и возвращение глобального равновесия через избыточное, как правило, «обретение». Таким образом, зрелище как институт неизбежно соотносится с ритуалом, в ситуации же разрушения ритуала его имитирует зрелище — сначала через воспроизведение чистых структур, затем – посредством неизбежной реконструкции и его содержательных пластов.

«Культура зрения» — versus — «культура слуха»:
суггестивный потенциал зрелища в эпохи перехода Говоря о зрелище как ключе к отношениям между вербальными и визуально-зрелищными пластами культуры (32), автор дополняет тот подход, который был преемственным по отношению к исследованиям П. Сорокина, провозглашением принципа, характерного для концепции М. Маклюэна. Правомерно ли такое совмещение исследовательских подходов, один из которых опирается на теорию ценности, а основой другого является тип и способ коммуникации? Ответ на этот вопрос зависит от конкретного воплощения подобного замысла. Исследование Н. Хренова, на наш взгляд, достаточно убедительно доказывает не только правомерность, но и продуктивность подобного подхода. Ученый развивает тезис канадского культуролога о том, что на развитие любой культуры влияют распространенные в ней средства коммуникации, к которым относятся все культурные феномены, выполняющие коммуникативные функции: язык (письмо и речь), печать, телекоммуникации, компьютерные системы, дороги, транспорт, деньги, религия, наука. Н. Хренов доказывает, что одним из наиболее эффективных средств коммуникации является зрелище. Его уникальность состоит, во-первых, в том, что зрелище является «не просто общением, а групповым или коллективным общением» (33), и, во-вторых, в том, что коммуникация в рамках зрелищной культуры не ограничивается передачей информации. Зрелищное общение выступает как «внеинтеллектуальное общение», не сводимое к «стадному инстинкту»(34) , где реализуется потребность человека в эмоциональном контакте с другими людьми. То есть, это групповое или коллективное общение не сводимо к информационному, интеллектуальному или художественному.

Для обоснования этого положения автор обращается к категориальному инструментарию психологии, вводя в исследование понятие «синтонии», отражающее потребность человека в социальности – то есть, взаимодействии людей, их отношений, коллективного поведения, групповых форм существования. Значение синтонии так велико, что даже художественное восприятие может быть лишь поводом к выявлению потребности в общении, а само зрелищное общение охватывает гораздо большее количество явлений, чем эстетическое переживание, получаемое через художественное общение (35) . Синтонность социального взаимодействия снимает возникающую периодически в обществе разобщенность, что предполагает реализацию способности человека к эмоциональному контакту с окружающими в определенных культурных формах. Это чувство сопричастности, возникающее в процессе эмоционального взаимодействия, полностью реализуется в зрелищной культуре – театральных представлениях, различного рода увеселениях, народных гуляниях, концертах.

Автор вскрывает конструктивную природу этого явления как атрибутивного человеческому существованию, доказывая это положение метким наблюдением из истории позапрошлого века, описанным в журнале «Северная пчела». В 1826 году на страницах журнала был зафиксирован невиданный для того времени факт: представители высшего общества появились на народных гуляниях. Исследователь объясняет этот парадокс тем, что закрытие театров по случаю траура и невозможность удовлетворения потребности в коллективном переживании в привычных и легитимированных этикетом формах привело к иной возможности реализации потребности в «рассеянии» — к «бегству в толпу» (36).

Коммуникативная природа зрелища, как показано в исследовании, реализуется в различных формах, непосредственно связанных с доминирующим на определенном историческом отрезке средстве коммуникации. Поскольку определенный тип коммуникации создает особый социальный и художественный мир, постольку, как утверждает автор, можно говорить об определенных закономерностях развития искусства, где каждому этапу функционирования средства коммуникации соответствует определенный этап функционирования искусства (37). Формирование новых средств общения, связи и информации создает новый «сенсорный баланс» общества, формирует новый стиль мышления, картину мира и иные принципы социальной организации. Так как коммуникация отражает способность человека к восприятию, становится возможным говорить об аудио- и видео-коммуникации (речевой и зрительной). Здесь Н. Хренов убедительно опровергает тезис М. Маклюэна, опирающегося на наблюдения психологов о более высокой избирательности зрения по отношению к избирательности слуха.

Позиция М. Маклюэна достаточно ясна – профессор из Торонто прибег к этому аргументу для доказательства положения об особом критическом потенциале человека, выработанном в процессе распространения книгопечатания, где фиксированное слово позволяло без опасения утраты его содержания многократно возвращаться к его смыслу, не только его уточняя, но и отрицая. Н.Хренов же настаивает не на особом суггестивном потенциале звука, а на суггестии видения, но не любого, а зрелищного. Это утверждение представляется очень точным. Разделение культур на «слуховые» и «зрительные» слишком упрощенно. Оно не позволяет дифференцировать качественные отличия самих визуальных культурных эпох. Между тем, в зависимости от того, что именно фиксирует зрение – слово или изображение – зависит и степень его суггестивности. Это отличие прекрасно ощущали и средневековые теологи, в частности, Бернар Клервосский, боровшиеся с «визуализацией» Библии в изображениях на соборе и справедливо усматривающий в подобном переводе информации с символического языка вербальной коммуникации на уровень конкретных понятий и визуальных образов профанирование сакрального смысла Книги Книг. Визуальная логика собора стала тем универсальным средством массовой коммуникации, которое обладало суггестивным потенциалом в той же степени, что и современные масс-медиа.

Зрительный эмоциональный образ, картинка, клише схватывается сознанием не только быстрее и легче, не требуя интеллектуального напряжения, но – главное — воспринимается в единственной – преподносимой — форме. Изображение суггестивно в том смысле, что определенно и не предполагает вариативности. Оно воспринимается именно так, как преподносится. Письменное же слово связано со способностью суждения, оно требует навыка абстрактно мыслить, создавая в сознании умозрительные конструкции. Их характеристика и особенности зависят от индивидуальных качеств воспринимающего сознания, поэтому текст, имеющий знаковую фиксацию, суггестивен в той степени, насколько принят разумом и воображением.

Конечно, в момент существования зрелища источником сопричастности становится не только само оно, но та эмоциональная аура, которая обусловлена психофизиологической природой восприятия зрелищных форм. Развивает тот философский и социально-психологический подход к изучению феномена массы, который представлен в ставших уже классическими трудах Г. Тарда, Г. Лебона, К. Московичи, Н.Михайловского, Бехтерева, Х. Ортеги-и-Гассета, Н. Бердяева, З. Фрейда и многих других, автор отмечает формирование у зрителя в процессе восприятия нового состояния сознания, описывает переживания человека в толпе, акцентирует внимание на возникающем в зрительном зале коллективном чувстве и роли клакеров в его формировании, говорит об особом чувстве уверенности человека в толпе. Однако все эти, ставшие уже аксиоматическими, положения относительно огрубления чувства человека в толпе и утраты им индивидуальности автор фактически опровергает, доказывая гармонизующую природу зрелища, функционирующего как механизм, блокирующий агрессию, насилие и социальную деструкцию. Таким образом, не канал получения информации, не зрение или слух, детерминирует суггестивный потенциал культуры, а характер структуризации самой информации, рассчитанной в большей степени на интеллектуальное или эмоционально-образное восприятие. Особенности этой структуризации сообщения непосредственно связаны и со средством коммуникации. Тезис о том, что средство связи является не просто передатчиком информации, а, независимо от содержания передаваемого сообщения, средством структурирования реальности, заслуживает особого внимания. Именно маклюэновское «media is message» позволяет автору сделать вывод о том, что «в современном обществе искусство не может функционировать эффективно вне системы МК (массовой коммуникации – А.К.), хотя оно сохраняет и продолжает использовать традиционные способы функционирования. (…) Даже если культура использует сложившиеся за пределами МК структуры функционирования искусства, все равно определяемые МК типы взаимоотношений публики с искусством придают этим структурам черты однородности» (38).

В самом деле, массовая коммуникация существенно влияет на специфику производства и распространения культурных ценностей в современном обществе, навязывая всем культурным феноменам определенный тип регуляции. Это регулирование проявляется в том, что любой продукт творческой деятельности включается в активную культурную циркуляцию только через аппарат средств массовой коммуникации, так как любой артефакт в массовом обществе становится ценностью, если он является продуктом массового потребления (39). А массово потребляется только то, что обладает мощным суггестивным потенциалом и имеет яркие зрелищные формы. Таким образом, Н. Хренов находит новую аргументацию для обоснования доминирования зрелища в эпоху восстания масс. Однако есть и то, что роднит эти концепции – надежда на возвращение цивилизации к утраченному синкретизму и образности. Только если М. Маклюэн связывает этот процесс с сенсорной комплексностью компьютерной коммуникации, «выводящей наружу» нервную систему и ликвидирующей избирательность визуальности, то Н. Хренов – со зрелищем как культурной формой, которая должна неизбежно стать актуальной с завершением «новой катакомбной эпохи». Катакомбной эпохой как эпохой своеобразного андеграунда в отечественной истории были 1970-80-е годы с их повышенным значением наименее массовых сфер в художественной жизни – малых сцен, музыкальных салонов, домашних библиотек. Однако уже рубеж веков знаменует закат этих форм и провозглашает возвращение массовой стихии, когда возможность опережающих вариантов развития культуры в условиях доминирования фольклорного сознания оказывается резко ограниченной, а прежние формы, давно ассимилированные, утрачивают свой культуротворческий потенциал.

Автор, по существу, констатирует кризис современной культуры, показывая при этом, что, несмотря на значительное расхождение в содержании кризисных, переходных ситуаций, они обладают существенным структурно-типологическим сходством. Эта проблема, которая имеет как теоретико-методологический, так и практический характер, остается недостаточно исследованной. Причина этого парадоксального факта заключается в сложности самой проблемы, для разрешения которой необходимы не только энциклопедические знания, но и — главное – собственное концептуальное видение тех социокультурных процессов, которые охватывают развитие общества на протяжении всей его истории.

Сегодня факт смены культурной парадигмы становится очевидным. Фактически сегодня наука о культуре, как и сама культура, находится на пороге нового этапа развития. В рамках комплексной теории общественной эволюции этот этап рассматривается как высший, обозначающий прогресс социальных систем. Д. Белл эту завершающую стадию развития обозначал как постиндустриальную (следующую за доиндустриальной и индустриальной), С. Лэш и С. Крук – как постмодернистскую (следующую за предмодернистской и модернистской), А. Тоффлер – как «третью» (выстраивая ее вслед за «первой» и «второй»), П. Дракер – как посткапиталистическую, Р. Инглегарт – как стадию постмодернизации. Между тем, сегодня универсалистская трактовка истории как стадиально развивающегося процесса в значительной мере утратила обаяние в виду своей ориентации на технологические аспекты социального развития. Объективно, в современном мире, проходящем испытание глобализацией, повышается роль тех естественных оснований человека, которые связаны с такими охранительными, стабилизирующими структурами, как традиция, и такими архаическими понятиями, как предки и земля. Эти процессы возврата к культурным основаниям никак не вписываются в линейную схему, позволяя характеризовать их всего лишь как некий культурный парадокс.

В этой ситуации становится актуальной та исследовательская традиция, которая обращается к пониманию истории, представленному идеалистической философией. Здесь история выступает как процесс развитие духа и, соответственно, соотносится с воплощением особенного, а не всеобщего, отрицая своим развитием какую бы то ни было линейность. Как известно, принцип восприятия культуры как замкнутой, локальной системы, представленный в культурно-исторических типологиях Н.Я. Данилевским, О. Шпенглером, А. Тойнби, П. Сорокиным, Ф. Нортропом, был обусловлен радикальным пересмотром тех основополагающих принципов, которые определяли характер культуры Нового времени. Самосознание этой эпохи зафиксировала постклассическая философия, ведущей идеей которой стала идея кризиса культуры. Глубокая преемственность с этой культурфилософской системой ясно прослеживается в книге. Однако еще более сильны связи автора с русской философской традицией. С момента своего оформления в первой трети XIX века русская философия была настроена на решение проблемы, связанной с выяснением смысла и перспектив развития русской культуры как особой социокультурной системы. Это стремление обнаружить внутренний «логос» пронизывает и исследование Н.А. Хренова, позволяя автору через реконструкцию культурного универсума, детерминирующего восприятие мира человеком в границах определенной эпохи, вскрыть смысл тех творений духа, которые пронизаны празднично-зрелищной стихией.

Примечания

1. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006.
2. Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. М., 2001. С. 43-45.
3. Чучин-Русов А. Книга эпохи новой архаики // Общество и книга: от Гутенберга до Интернета. М., 2000. С. 169.
4. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1944. №4. С. 266.
5. Концепция социокультурной динамики в своих различных аспектах получила детальную разработку во многих трудах Н.А. Хренова: Культура в эпоху социального хаоса (М., 2002); «Человек играющий» в русской культуре (СПб., 2005); Социальная психология искусства: переходная эпоха (М., 2005).
6. Мамардашвили М.К., Соловьев Э.Ю., Швырев В.С. Классика и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии // Философия в современном мире: философия и наука. М., 1972. С. 36; 29.
7. Хренов Н.А. С. 116-117.
8. Сорокин П.А. Долгий путь. Автобиографический роман. Сыктывкар, 1991. С. 167.
9. Здесь имеется в виду неприятие Сорокиным технического прогресса, совершающегося в отрыве от развития сферы гуманизма. Культурный же прогресс философ не только признавал, но и считал его выражением «неутомимой созидательной способности человечества» (Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 427).
10. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 198-199.
11. Сартр Ж.-П. Один новый мистик // Танатография Эроса. СПб., 1994. С. 35.
12. Фрейд З. Будущность одной иллюзии. М.-Л. , 1930. С. 8.
13. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 117.
14. Там же. С. 137.
15. Там же. С. 199.
16. Л.Леви-Брюль. Первобытное мышление //Миф. Сказка. Эпос. Екатеринбург, 1997. С.10.
17. Хренов Н.А. С. 201.
18. Там же.
19. Галкин Д.В. Вирильо // Постмодернизм. Энциклопедия., 2001. С. 120
20. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 124, с. 96.
21. Так, в частности, называется книга Бодрийара, вышедшая в 1992 году (Jean Baudrillard, La paroxuste indifferent, Grasset, 1997 )
22. Хренов Н.А. С. 5.
23. Бродель Ф. Игры обмена. М., 1988. С. 563; Канетти Э. Человек нашего столетия М., 1990. С. 392-402.
24. Козлова Н.Н. Горизонты повседневности советской эпохи (Голос из хора). М., 1996. С.92.
25. Хренов Н.А. С. 6.
26. Хренов Н.А. С. 44.
27. Малиновский Б. Магия, наука и религия. М., 1998. С. 281.
28. Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 33.
29. Паперный В. Культура «Два». М., 1996. С. 48.
30. Хренов Н.А. С. 171.
31. Хренов Н.А. С. 161.
32. Хренов Н.А. С. 593.
33. Хренов Н.А. С. 38.
34. Хренов Н.А. С. 41.
35. Хренов Н.А. С. 42; 39.
36. . Хренов Н.А. С. 43
37. Хренов Н.А. С. 36.
38. Хренов Н.А. С. 37.
39. См.: Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М., 2005. С. 18-19.