Монография В.Н. Дмитриевского «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала ХХ века». Санкт-Петербург, «Дмитрий Буланин», 2007. – 328 с.

Современная культурная и социально-экономическая ситуация, реальная практика социального и художественного функционирования театра настоятельно требует от искусствоведения широкого освоения новых методологических подходов и исследовательских механизмов, позволяющих осмыслить деятельность театра комплексно, многофакторно — - как вида искусства, как социально-культурного института, как специфическую творческую организацию, осуществляющую свою деятельность в системе тесных связей с социумом, с идеологией, с культурной политикой, с экономикой. Проблему изучения отечественного театра сквозь призму взаимоотношений сцены и зрителя В.Н.Дмитриевский исследует системно, в пространстве интенсивных процессов культурной дифференциации, общественного бытования театра в широком контексте культурных, социально-психологических, идеологических, экономических, организационных условий, в поле реальных и потенциальных предпосылок становления и развития сценического искусства.

Автор исследует процесс эволюции театра в русле тенденций субкультуризации общества, оказывающих влияние на состояние художественной культуры в целом. Отсюда возникает необходимость мобильного реагирования на интересы разных зрительских групп, на запросы разных сообществ. Поэтому социальная эффективность искусства рассмотрена автором в совокупности творческих и социально-экономических проблем функционирования театра, в ходе циркуляции духовных ценностей, взаимовлияния видов искусства и формирования новых массивов аудитории, объединенных общими субкультурными установками.

Автор раскрывает механизм трансформации художественных идей через складывающиеся в обществе доминирующие настроения, мироощущения, сознания разных ментальностей, циркулирующих «картин мира», представляющих различные субкультуры общества, развивающихся в ходе формирования духовных потребностей, ценностей и ориентиров. В.Н.Дмитриевский исходит из целостного представления о театре как социокультурном институте, как о роде искусства, вобравшего в себя мощные эстетические и коммуникативные свойства. Становление и развитие социокультурных отношений театра и зрителя понимается автором монографии как полифункциональный диалог художника и публики, искусства и общества. Проблема рассматривается на материале отечественного театра, начиная от его корневых истоков и кончая моделями театрального взаимодействия, сложившимися в начале ХХ века.

Опора на представительный массив обществоведческой, исторической, искусствоведческой философской, эстетической мемуарной литературы, на газетную и журнальную периодику позволяет автору анализировать эстетические, социально-психологические связи сцены и публики в тесной сопряженности художественных, культурных, сословных, этнопсихологических срезов разных исторических эпох. Таким образом, отечественный театр на разных этапах своего развития рассмотрен как художественный институт, осуществляющий важнейшую социально-коммуникативную миссию.

В ХХ веке по мере становления новых сценических форм, с одной стороны, и развития новых научных дисциплин, с другой, традиционные искусствоведческие, исторические, эстетические подходы стали обогащаться философскими, социально-психологическими, информационными, семиотическими, культурологическими методами, расширяя границы системного, комплексного изучения театра, в котором каждая область научного знания дополняла и обогащала друг друга.

В монографии В.Н. Дмитриевского объемно воссоздается пространственная и временная панорама культурной жизни России, характеризуется творчество столичных и провинциальных трупп, рассматриваются тенденции репертуара, природа режиссерских исканий, вскрывается направленность критических «полемик», реконструируются «портреты» театральной аудитории.

Автором монографии театр рассматривается как особая система социально-художественной коммуникации, как модель взаимодействия людей, в ходе которого укрепляется структура общественных процессов, выявляющих реальное бытие человека. Типы и формы общения, диалога, рассматриваемые в русле знаковой системы, становятся выражением сути культуры в целом. Именно на таком понимании культуры сегодня пересекаются позиции историков, философов, эстетиков, социологов, режиссеров, театроведов. Принятая автором установка позволяет ему в ходе историко-театроведческого и социокультурологического анализа интерпретировать связи театра, зрителя, критики, власти в сопряженности механизмов, выражающих закономерности целостной системы взаимоотношений художника, человека и общества. Изначальные формы сценического искусства характеризуются В.Н. Дмитриевским в совокупности фольклорных истоков, как симбиоз сакральных знаний, архаических символов, знаков, приемов, ритуалов и обрядов. Следуя концепциям, заложенным А.Д.Авдеевым, Б.Н.Асеевым, М.М.Бахтиным, В.Н.Всеволодским-Гернгроссом, В.Е.Гусевым, Ю.М.Лотманом, Д.С.Лихачевым, Н.И.Савушкиной, Л.М.Стариковой, И.П.Уваровой, О.М.Фрейденберг, Е.Г.Холодовым, Н.А.Хреновым и др., автор связывает зарождение профессионального театрального искусства с тотемностью ритуалов и, соответственно, с появлением публики, готовой войти в диалог с исполнителями и наслаждаться красотой игры, обряда.

Превращение культовых действий в массовые зрелища и драматические представления осмысляются В.Н. Дмитриевским как естественный и закономерный процесс, присущий начальным этапам культуры. Фольклорные корни отечественного театра, становление устойчивых типов общения, диалога, публичности показывают процесс зарождения форм народного драматического творчества. Вобрав в себя синтетические образования действительности, фольклорный театр выводит их в русло коллективной эстетики, своеобразно очерчивает социальное поле диалога исполнителей с публикой. По мере развития театра соотношение художественного и социального видоизменяется, модернизируется, в результате чего зритель становится в той же степени продуктом эволюции театра, как и сам театр становится итогом определенного развития публики. Автор монографии видит в творчестве скоморохов свидетельства начала профессионализации театра, что подтверждается выходом публики за рамки принятого нормативного поведения. Так, в зачаточном виде начинает складываться критическое, ироническое, оппозиционное отношение к официальной идеологии, господствующим ценностям и диктуемым ими иерархическим отношениям.

В монографии В.Н. Дмитриевского охарактеризованы истоки возникновения придворного театра, зародившегося в «потешных палатах» русских царей, в церковном, школьном театре. Они прорастают в спектаклях при дворе царя Алексея Михайловича, определивших начало перелома в культурном сознании той поры. С этого времени российский театр последовательно расширял влияние, укреплял свое место в художественной жизни, в пространстве социального и духовного диалога человека и общества. Под углом семантического и семиотического подходов рассматривается динамика отношений сцены и зала на разных исторических этапах. Театр, таким образом, выступает в системе связей человека, общества, передавая из поколения в поколение нравственные и художественные ценности, опыт и навыки художественного восприятия, понимание психологических механизмов, необходимых человеку в процессе социализации. В годы правления Петра 1 влияние отечественной и европейской культурных традиций, сменяя и сопрягаясь друг с другом, отражали борьбу придворных политических группировок. Как показывает В.Н. Дмитриевский, параллельно с придворным театром ХVIII века развивается общедоступный «вольный театр» для «охочей публики». Он прочно внедрил в российский быт и вскоре оформился как некая саморегулирующаяся система отношений человека и социума. Неслучайно Екатерина Великая провозгласила театр народной школой, а себя — - старшим в ней учителем, несущим ответ перед Богом за благонравие народа.

Художественная жизнь в российских столицах и провинции приобретает широкий масштаб в разных формах театра государственного, частной антрепризы, домашнего, любительского, усадебного, крепостного, наконец «народного» и фольклорного театров. В монографии показано, как публика энергично заявляет себя носителем социальной и культурообразующей силы, инициирующей театральную жизнь. В театре смягчаются сословные и имущественные различия, формируется поле несанкционированного социального общения, в котором складываются «картины мира», контуры идеологии общества. Диалог сцены и зала обнажал смысл отношений человека и власти, разрушал ее идеологическую монополию, подвергал критике нормативные догмы, снижая строгую сакральность официозной ритуальности и пр. В театре с большей очевидностью, чем в какой-либо другой сфере духовной жизни, допускались расхождения официальной и неофициальной культуры, проявлялось многообразие ценностно-смысловых контекстов бытия, картин мира, субкультурных установок. Именно в театре, как считает В.Н. Дмитриевский, возникли реальные предпосылки для стратификации культуры, для образования неформальных структурных сообществ, готовилась почва для плюрализма мнений.

В конце ХVIII – начале ХIХ века дворянская картина мира, целостность ее психологии, идеологии расслаивается. Вынесение на публичное – театральное — рассмотрение идеалов, ценностей, в виде персонифицированных носителей усиливало их общественную значимость: социальный диалог достигал мощного художественного и гражданского напряжения. В декоративности, праздничности, маскарадности В.Н. Дмитриевский видит своеобразный феномен российской общественной жизни. Восторг толпы, возвеличенный постановочными средствами до масштабов всенародного национального ликования, подчас воспринимался как самодовлеющая реальность, в которой действительность подменялась искусно смоделированной мифологией.

В 1825 году монархия покончила с дворянской вольницей. Крах декабризма скомпрометировал идею театра в широком смысле, государственную сцену покинули политически сильные игроки. Но к середине ХIХ века сфера театральных баталий снова становится объектом общественного внимания, театр обретал важную универсальную социокультурную роль.

Параллельно ширится увлечение домашним, семейным, детским, воспитательно-педагогическим театром. В «Записках из мертвого дома» (1862) Ф.М. Достоевский призвал «наших изыскателей» заняться возрождением «народного театра». Его поддержал и В.Ф. Одоевский. Автор монографии показывает, как идея «специального» театра для народа находила противоречивый отклик у интеллигенции. В условиях распространения демократических, народнических идей миссия театра как «властителя дум», провозвестника новых ценностей в формировании общественных настроений, в осмыслении картины современного мира оказалась актуальной. Однако оперативно решить проблему общедоступности театра оказалось сложнее и практика театральной жизни это убедительно подтверждала.

Театроведы О.М.Фельдман, Е.Г.Холодов в своих работах уже обращали внимание на своеобразие взаимосвязей публики разных слоев, разных субкультур. В.Н.Дмитриевский показывает, как в живом диалоге рождались новые критерии искусства, как устремления театра соединялись с настроениями публики. Так, например, зрительский успех комедий Островского в столичных и провинциальных театрах свидетельствовал о том, как драматург ответил на социальные и эстетические ожидания самой широкой аудитории.

Интенсивный процесс капитализации России, динамика социально-политической, идеологической, культурной стратификации обусловили возникновение и взаимодействие новых формирующихся субкультур, «картин мира», различных и подчас враждебных друг другу. Их ментальность, разнонаправленность и содержание отражали тенденции общественного развития, растущую в России социальную напряженность.

Театр начала ХХ века приобрел статус художественного и общественного форума – здесь личные коллизии возвышались до экзистенциальных проблем смысла жизни, частные взаимоотношения приобретали значимость отношений с властью, с обществом, с миром, с Вселенной. В своей монографии В.Н. Дмитриевский анализирует готовность театра этой поры отвечать на запросы публики, на ее желание воспринять новые идеи. Эмоциональные, нравственные, социальные импульсы общества, материализовывались театром в сценических образах, которые, в свою очередь, возвращали духовную энергетику в зал, заряжали ею современников, превращая их самих в носителей актуальных общественных смыслов.

Репертуар открывшегося в 1898 году Московского художественно-общедоступного театра строился, как известно, на современных и классических пьесах, исполняемых высокопрофессиональной труппой. Название театра вобрало в себя три фундаментальных признака: территориально-исторический («московский»), эстетический («художественный»), социальный, зрительский («общедоступный»).

К.С. Станиславский призвал актеров «…осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые минуты среди той тьмы, которая окутала их». Но уже в 1908 году, в докладе о десятилетии МХТ Станиславский признался: «К сожалению, остается неосуществленной одна из основных задач нашего театра – его общедоступность». Художественно-эстетические позиции новых типов театров — - «народного», «общедоступного», «буржуазного», «коммерческого» — к 1910-м годам четко определилось. Публика формировала массовую культуру, она сама создавала предпосылки развития зрелищной индустрии, развивала прибыльный рынок и способствовала его диктату.

В книге В.Н. Дмитриевского показано, как традиционный театр терял свою монополию на художественную истину, на высокую гражданственность. В 1910-х театр оказался смещен с пьедестала общественного форума, но зато прочно вписан в контекст массовых искусств, повседневных развлекательных зрелищ. Кинематограф взял на себя многие социальные функции, которые выполнял «народный театр» в 1890 — 1910-х гг., он вобрал в себя яркость и динамику площадных зрелищ, аттракционов, балаганов, темперамент гуляющей и митингующей толпы. Здесь смыкались фольклорное сознание, народно-театральные традиции с формами общественного, городского быта, с социальными и художественными, наконец, с техническими поисками.

Развитие массовой культуры отражало напористое желание аудитории видеть сюжеты, образы, характеры, предполагающие идентификацию, отождествление себя с событиями и демонстрируемыми персонажами — - активное эмоциональное сопереживание, обогащало собственную жизнь. Как это видно из рецензируемой книги, «буржуазия», «средний класс», «масса» энергично заявляли о своей эстетической, идеологической, наконец, экономической независимости и демонстрировали способность влиять на широкий спектр социальных и культурных процессов, широко используя рыночные механизмы спроса и предложения. Характерной чертой 1910-х гг. стал разрыв традиционных связей творческой интеллигенции и массовой аудитории, возник «кризис диалога». В условиях нарастающих революционных брожений художественный лидер подчас уступал место лидеру политическому — идеолог, горлан-главарь, политический трибун напористо претендовал на роль «властителя дум».

Митинговый театр рекрутировал человека в новое социально-игровое сообщество, навязывал «правильную», «коллективную» эмоцию, распределял роли. Тем не менее в художественном сознании, как видно из исследования В.Н. Дмитриевского, сохранялась уверенность в спасительной животворной силе культуры. А.Я. Таиров, отвергая липкую накипь «торгашей от искусства», видел будущее театра в его сближении с народом, но при этом отвергал идею символистской «соборности»: «это значит стремится лишить театр самодовлеющей ценности, сделав его придатком той или иной идеологии масс, религиозной или социальной, ибо вне общей идеологии актеров и зрителей немыслимо, конечно, и соборное начало в театре».

Массовая общедоступность социальной игры романтизировала бунтарскую идею мирового переустройства, красочно театрализовывало уличную, площадную, митинговую публичную жизнь — - «мы» поглощало «я»; вытеснялась сама диалогичность существования – и из жизни, и из театра. Созревал новый революционный театр: в 1918 году он открылся «Мистерией-буфф» Вс. Мейерхольда — В. Маяковского Плакатные приемы контрастных сопоставлений, наглядные метафоры добра и зла демонстрировали классовую победу массы угнетенных-«нечистых» над эксплуатароми-«чистыми». Вытесненный из поля свободного диалога, зритель нового революционного театра нередко дистанцировался от навязываемой ему роли ангажированного свидетеля событий. Не нашел поддержки у публики и другой, адресованной «массе», спектакль Мейерхольда — - «Зори» Э. Верхарна — отношения театра и зрителя не могли строиться на принудительной «разнарядке» и агитпроповской диктатуре. Впоследствии Вс.Мейерхольд предлагал создавать спектаклям «гарантированный социальный успех», искусственно активизируя зрительный зал восторгами «комсомольской клаки», которая направляла бы эмоциональное состояние публики по «правильному руслу», давала верную оценку событиям, «выдвигала нужные места». (Идея манипулирования аудиторией была освоена большевистскими агитпропровцами и трансформировалась в «группы скандирования», активизирующими митинговые страсти во время речей вождей на разного рода съездах и правительственных собраниях).

Как следует из книги В.Н. Дмитриевского, «игровое сообщество» российского театра тесно сблизилось и воссоединилось с сообществом социальным, сковав сцену и зал в санкционированном, однонаправленном монологе. Грядущий социальный кризис неизбежно повлек за собой уже в советские годы ликвидацию культурного плюрализма. Тоталитарное государство овладевало пространством духовных, художественных идей. Множественность диалога театра и публики упрощалась и унифицировалась. Приоритетная – агитационно-идеологическая – задача театра, по сути дела, минимизировала, пространство свободного диалога, идентифицировала «частного человека» с классом, с массой. Стихия социальной игры увлекала мечтами о близком светлом будущем, и театр становился одним из регулируемых механизмов социальной манипуляции.

В.Н. Дмитриевский характеризует ситуацию, возникшую в России в 1920-х гг., как социальный кризис, который резко сократил поле культурного плюрализма. Официальная идеология овладевала пространством духовных, художественных идей, претендовала на монополию, на броское агитационно-пропагандистское выражение. Множественность путей сценического искусства подчас нивелировалась, но, несмотря на идеологический, экономический, политический диктат, отечественный театр стремился противостоять грубому внешнему давлению. Он позиционировал частного человека как социально значимую личность, выводил его на экзистенциальный уровень преодоления внешней и внутренней нормативности. Успех сопутствовал театру, когда он видел в зрительном зале не «массу», «толпу», а отдельных индивидов, объединенных чувством и смыслом духовного единения. Именно в таком качестве В.Н. Дмитриевский осмысляет театр этой поры — он проявлял себя как философская система, как способ существования художественной структуры, и потому сама театральность в искусстве ХХ века становилась категорией социального мышления, готового и объяснить суть новых отношений человека и общества, и активизировать сознание публики через интеллектуальное, эмоциональное, художественное потрясение. Благодаря этому отечественный театр ХХ века вобрал в себя взаимодействия современных общественных настроений, аккумулировал установки различных слоев общества и их субкультур, он чутко реагировал на социально-психологические сдвиги, гибко менял свою структуру, оснащался новыми средствами для формирования общезначимых конвенций и, наконец, обогащал общество идейными и духовными ресурсами для будущих социальных перемен. Книга В.Н. Дмитриевского – глубокое, оригинальное исследование феномена театрального общения, взятое в широком историческом, социологическом, эстетическом аспектах.

Работа опирается на многофакторное рассмотрение историко-художественной и социокультурной ситуации. Методологическая база основана на принципах историзма, системного и междисциплинарных подходов, что позволило В.Н. Дмитриевскому выявить и оценить роль и место культуры и сценического искусства в контексте динамичных социальных преобразований. Взаимосвязи художника, общества, государства рассматриваются автором в социально-психологическом и социально — художественном единстве, в органичной диалектике их взаимовлияний, в русле общественных настроений, в поле формирования системы ценностей, установок, ориентаций, идеалов.

Общеметодологическая основа монографии основывается на понимании социальной, психологической, исторической сущности человеческой деятельности и культуры, на подходе к искусству как специфической формы эстетического освоения действительности в единстве всех его элементов. Автору удалось показать непрерывность во времени как процессов театральной жизни, так и логики понимания, изучения театра и всех субъектов театрального искусства. Можно сказать, что здесь сделан важный шаг по пути обогащения социологии культуры опытом, накопленным историей театра. Характеризуя культурную жизнь России на рубеже ХIХ-ХХ вв., В.Н. Дмитриевский интерпретирует театральный процесс в пространстве восприятия актуальных и художественных ценностей массового восприятия, показывает, как в переломные для общества и для культуры времена развитие творческой деятельности активизируется появлением новых каналов художественной информации, новых способов и форм циркуляции духовных ценностей, как своеобразно осуществляется интенсивное влияние различных видов искусства друг на друга, как образовываются новые массивы театральной аудитории, объединенные близостью субкультурных интересов.

Актуальные и сложные проблемы художественного бытования театра рассматриваются автором сквозь призму социальной эффективности сценического искусства.

Поэтому в историческом и теоретическом плане особенно важной темой представляется разрабатываемая В.Н. Дмитриевским тема «демократизации», «общедоступности» театра, которая теснейшим образом связана с возникновением МХТ и динамично развивающимися концепциями его основателей – К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Она позволила автору увидеть отечественный театр начала века в его сложном социокультурном и художественном развитии в трудных условиях становления массовой культуры и крепнущих рыночных отношений.

В.Н. Дмитриевский в своей монографии исходит из обоснованной научной установки, согласно которой историческое изучение искусства должно осуществляться в системе общественно-контекстуальных связей, в социокультурном обрамлении, и потому без рассмотрения публики его нельзя считать полноценным. Проблемы распространения и функционирования театра, движения эстетических потребностей публики тесно сопряжены с историей самого театра, и характеристика публики служит существенным званом динамического развития сценического искусства. Поэтому российская театральная публика рассмотрена исследователем с глубокой научной обстоятельностью, в широком социально-историческом контексте, увидена им как целостное культурное образование в своей специфической уникальности и неповторимости, характеризуемыми социально-демографической структурой населения, устойчивостью и динамикой социальной иерархии, особенностями миграции и др., а также социологической интерпретацией актерского и режиссерского искусства, пространственных границ взаимодействия сцены и зала и т.д. Следует сказать и о том, что богатая источниковедческая база и систематизированное изложение материала в соответствии с авторской позицией позволяют использовать монографию В.Н. Дмитриевского «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики:от истоков до начала ХХ века» в учебно-преподавательской работе творческих вузов.

Доктор искусствоведения, профессор Н.А. Хренов.