Эрик Булатов. Arndt&Partner, Berlin, 2009

Эрик Булатов

Автор вступительной статьи Дамьен Соссе
Перевод с французского Елены Степанян

Распространенная ошибка – сводить проблематику творчество Эрика Булатова к его советскому прошлому. Да, Булатов – выходец из советского пространства. Да, многое в его искусстве основано на противопоставлении вековой национальной художественной традиции и соцреализма, насаждавшегося в СССР сверху, силовыми методами. Но художественные поиски мастера – причем с самого начала его пути, с 1950-х годов – оказались шире этой антиномии. Парижский период его творчества, начавшийся в девяностые, убеждает в этом. Так, три булатовских полотна, последних по времени создания, нельзя рассматривать как произведение – пусть этапное – русского художника-эмигранта, и только. Нет, это – постановка совершенно новых проблем мастером, неустанно стремящимся к постижению тайн живописного пространства.

Три полотна… «Я продолжаю жить» – самое из них классически-спокойное; его композиция, его внутренняя логика сродни всему стилю, всему образу жизни художника за последнее время. Фон картины – пейзаж, показанный с воздуха. Мягко вырисовываются излучины реки. Заходящее солнце окрасило в радужные тона облака; проникающий сквозь них свет освещает картину. Композиция сознательно лишена центра тяжести; на ее фоне возникают слова: «Я продолжаю жить». «Это – цитата из стихов Всеволода Некрасова. В отличие от других языков, по-русски она звучит двояко. Ее первое значение очевидно: я пока еще продолжаю существовать. Это – напоминание о себе, попытка остаться в памяти людей. В отличие от первого значения (назовем его временным), второе, характерное для русского бытия значение, можно было бы назвать пространственным. Я не здесь, не рядом с вами, я далеко. Я – жив, хотя и затерялся в этом мире. Здесь скрыт мотив странствия, удаления, жизни в иных местах. Таков двойственный сюжет данной работы»

В этом произведении много личного. Художник Булатов живет в Париже, вдали от родной культуры. Хотя он и его жена Наташа восторженно отзываются о французской столице, ностальгия художника совершенно очевидна. Это – не столько тоска по прежнему месту жительства, сколько по прервавшимся взаимоотношениям, оставленным связям. Мастеру не хватает московских многочасовых разговоров, дружеских споров по любому поводу. Хоть это и может показаться абсурдным, но совершенно ясно, что художник глубоко привязан к миру, когда-то им покинутому, миру, где он не был признан (первая ретроспективная выставка Булатова в Москве состоялась только в 2006 году).

… Однако не все так просто обстоит с этим посланием мастера на родину – с «Я продолжаю жить». Нужно углубиться в живописный язык вещи, чтобы понять ее до конца.

Булатов говорил, что пейзаж в «Я продолжаю жить» – вымышленный, фиктивный. Он анонимен, подобно пейзажу, возникающему в иллюминаторе самолета перед приземлением. Художник снова и снова представлял в тиши своей мастерской этот момент, работая над полотном. Человек оказывается между высоким, далеким небом, чуждым условиям земной жизни, и землей, очертания которой предстанут в своем подлинном масштабе лишь за несколько секунд до посадки. Этот пейзаж словно воплощает идею перехода из одного состояния в другое. «Я продолжаю жить» показывает, с какой определенностью и мощью исследуется проблема времени в творчестве Булатова. Как и в его предшествующей работе «Поезд Поезд» – два источника света присутствуют в произведении. Один размещен в пространстве картины: пейзаж, облака, солнце, угадывающееся в правом верхнем углу. Другой расположен вне полотна, в пространстве зрителя и самого художника. Он-то и освещает буквы, складывающиеся во фразу: «Я продолжаю жить». Два источника света противостоят друг другу, борются, как бы выявляют встречу двух миров – живописного и реального. Композиционное построение картины усиливает это впечатление. Булатов прибегает к часто используемому им приему – композиция строится по двум диагоналям.

В классической живописи, начиная с эпохи Возрождения, использование диагонали – в отличие от горизонтали, делящей изображение надвое – придает динамику композиции при ее разворачивании из левого нижнего угла в правый верхний (глаз зрителя подобным образом движется и при чтении). У Булатова «диагональный» прием – не только следование урокам классического искусства (вспомним хотя бы работы барочных мастеров, многочисленные композиции со св. Георгием, поражающим змея). Нет, здесь – сознательно ли, или интуитивно – используются и принципы супрематизма и конструктивизма. Диагональное строение картины помогает показать глубину пространства, проникнуть в него, не нарушая плоскостности живописной поверхности. Этот прием Эрик Булатов открыл для себя еще в начале своего пути, в 1950-е годы.

Тогда работа над композицией целиком занимала его мысли. Как вместить мир в пространство картины? В его абстрактных работах диагональ предстает как опорный композиционный принцип. За этим стоял протест молодого художника против официального искусства той поры, для которого динамические построения такого типа были неприемлемы, ибо напоминали об авангардных поисках 1920-х годов. Сейчас уже хорошо известно, насколько художественные поиски Булатова были связаны с его глубокой неудовлетворенностью, недовольством собой, невозможностью воплотить свои идеи. В 1950-е – годы его обучения в Суриковском институте – Соцреализм был единственным и официально признанным стилем искусства. «Русский авангард нам был совершенно неизвестен, изредка мне доводилось видеть кое-какие произведения западных постимпрессионистов. Тогда даже Врубель и Коровин были под запретом». Открытие неофициального искусства произошло благодаря общению с художником Робертом Фальком, в свое время – участником легендарной группы «Бубновый валет» (1910–1913), всегда горячо преклонявшимся перед Сезанном. Учась у него, Булатов открывает для себя возможности перехода из одной цветовой тональности в другую.

Другая важная ступень в творческой биографии Булатова – встреча с В. Фаворским, гравером, рисовальщиком, философом. Он учил, что человеческая мысль соотносится со стихией света. В таком случае противостояние света и сумрака оказывается не просто хроматическим соотношением, а реализацией мыслей художника в самой фактуре произведения. Свет, таким образом, оказывается сокровенной сутью живописи. Эта идея определяет весь творческий путь Эрика Булатова, она же лежит в основе его горячей любви к классическому искусству. Отказываясь от литературной повествовательности, он сосредотачивается на своих светоносных композициях. Важная для понимания его пути творческая интерпретация «Моны Лизы» Леонардо – из их числа. Стремясь во время работы над этой вещью создать «первую картину без живописи», он ищет способ установить абсолютное равновесие между искусственным освещением (в картинном пространстве) и освещением естественным, внешним. «В центре этой картины – оживающий образ. Сюжет «Джоконды» – граница между пространством жизни и пространством искусства». Подробный анализ, которому Булатов подвергает и другие классические и современные произведения искусства, лежит в основе его теории живописи. «Для того, чтобы картина удалась, чтобы она жила, ее недостаточно освещать, нужно, чтобы в ней самой был источник света. Нужно, чтобы в картине был свой собственный свет, чтобы он исходил из нее. Пусть свет бьет из картины, без этого она станет бездушной поверхностью с нанесенным на нее красочным слоем». Но все это становится возможным лишь при противоборстве, возникающем между светом, излучаемым изображением, и иным светом, идущим извне, из пространства, в котором находится зритель (в композициях Булатова носителями этого света становятся буквы, из которых складываются слова, фразы, афоризмы).

Не знающий тени, этот свет и подчеркивает плоскостность поверхности картины, и вводит зрителя в ее композиционную глубину, в ее диагональную динамику. В «Я продолжаю жить» вереница облаков, окутывающих солнце, словно движется навстречу возникающей на поверхности картины фразе. Двойное движение – движение навстречу друг другу – рождает мысль о противодействии и о примирении. Здесь сосуществуют два смысловых слоя, и в основе каждого из них – «пластически выраженная идея несогласованности». Пейзаж и облака как бы окружают плывущую фразу, составляют контраст той строгой геометрической форме, в которую заключен текст афоризма. Там, где они встречаются, возникает новый –третий – источник света, его лучи пронизывают картину, высвечивают текст, достигают пространства зрителя и расточаются в нем. «Мы видим живописную поверхность, и одновременно воспринимаем художественный образ; зритель должен находиться в постоянном и постепенном движении, обходя картину, – лишь тогда он сможет целостно воспринять произведение. Этот опыт подтверждает, что источник света всегда находится вне освещаемого предмета. Чтобы осветить все детали предмета, источник света должен быть больше этого предмета. Этот – третий – источник света должен получать свою силу где-то за пределами нашего мира, быть не от мира сего».

Эрик Булатов утверждает: «В «Я продолжаю жить» содержатся три главных элемента моей живописи: пространство, поверхность и самый главный – свет». Можно было бы добавить, что представить бесконечное в конечном можно при условии, что художнику удастся в разрывах реального времени передать ход другого времени, отличного от того, в котором существует изображение. В пространстве живописного холста как бы сосуществуют две реальности, два различных бытия, раскрывающихся по мере того, как зритель перемещается вдоль картины, рассматривая ее. В картине, в ее сжатом пространстве отображается огромный мир. В этом – смысл искусства Эрика Булатова. Хотя он и отвергает какие бы то ни было связи между своим творчеством и иконой, в его произведениях форма становится нематериальной, границы живописного холста раздвигаются и произведение наполняется содержанием, невоплотимым в слове. При этом его визуальная сторона продолжает оставаться насыщенной и богатой, ведущей сложное пространственно-временное существование.

В двух других произведениях Булатова – «А» и «О» – осмысляются иные проблемы. Задуманные как взаимосвязанные произведения, «А» и «О» не составляют диптиха. «Они могут быть экспонированы друг рядом с другом, на противоположных стенах, отдельно друг от друга. Каждое из них автономно, хотя им свойственна одна и та же внутренняя логика. Каждое из них надо рассматривать как пластическую модель, пространственное воплощение звука, буквы – «А» и «О». Звук «А» поднимается ввысь. Это – вертикальная буква, а «О» мне видится горизонтальным. Этот переход от изображения звучащих слов в моих прежних работах к изображению гласных связан со стремлением найти более выразительно-сжатый живописный язык.

«А» вздымается к облакам. Его вершина достигает самого центра полотна, в то время как основание уходит за нижнюю границу картины, как бы ища опору в реальном мире. Таким образом, буква вторгается в пространство зрителя. Листва, обрамляющая полотно и окружающая букву, – это воспоминание о моем детстве… Листья кажутся не зелеными, а черными, – такими они видятся в контржуре, как если бы солнце ослепляло зрителя. Если вглядеться, тон листвы оказывается неоднородным. Черный цвет разнообразен, он на полотне контрастирует с белизной буквы. Я хотел усилить это впечатление изображением движущихся облаков, которые гонит и треплет ветер. Тот же принцип лег в основу работы над «О», – правда, тут использована черно-серо-белая гамма. Движение тут развивается в противоположном направлении. Центр полотна – черная зона, она не удаляется, а приближается к зрителю, она – источник света в этой работе. Это – неведомое, кладезь бесчисленных возможностей. Очевидно, что тут происходит переоценка ценностей, белое начинает выступать в роли, ему несвойственной, в роли мрака. Что касается источника света, то черное, надвигаясь на нас, в то же время как бы концентрирует пространство картины. Белое проникает в картину из внешнего мира и растекается по полотну… В «О» звук предстает как изображаемый объект, сжатый, отграниченный от внешнего мира краями картины. Но этот объект сам является потенциальным пространством. Впечатление того, что картина горизонтальна, связано с кажущейся плоскостностью изображения. Хотя картина вертикальная, мы ее воспринимаем горизонтально. «А», наоборот, внушает идею вертикальности, движения вверх».

Музыка, звук издавна привлекали к себе внимание мастеров живописи. Начиная с XVIII столетия, музыка шла первой строкой в эстетических манифестах всякой новой, наступающей эпохи. Это привлекало внимание художников, они стремились найти способы взаимодействия между музыкой и пластическими искусствами. Поскольку механизм взаимодействия не был выработан, взаимодействие стало развиваться в ущерб живописи, – ей оставалось лишь иллюстрировать музыкальные впечатления художника. По многим причинам «А» и «О» Эрика Булатова в ряд подобных иллюстративных произведений поставить нельзя. Булатов не ищет никаких взаимодействий, никаких музыкально-живописных эквивалентов. Булатовские полотна воссоздают сам способ существования этих звуков. Перед нами – пластические подобия двух гласных, но подобия, имеющие самостоятельную ценность: в них звучит нечто, чего не услышишь в «а» и «о», просто произносимых голосом. Неудивительно, если Эрик Булатов вдруг займется музыкой, погрузится в музыкальные ритмы. Предмет его творческих поисков – это разрывы и разломы, свойственные самому языку, проявляющиеся в издаваемом звуке, в произносимом предложении. С 1970-х годов он нередко обращается к работам, в пространстве которых царственное место отведено букве, носительнице музыки звука. Когда он пишет слово, предложение (например, «Поезд Поезд» или «Я продолжаю жить»), он всякий раз демонстрирует зрителю, до чего же поверхность холста отличается от рукописной или печатной страницы, как она может вовлечь зрителя в свой мир, глубоко взволновать его. Его буквенные композиции принадлежат живому миру, где все имеет вес, все материально – даже звук. «А» и «О» расположились между небом и землей. Они вибрируют в ответ на те импульсы, которые идут к ним из внешнего мира, мира зрителя. Они остановились в своем движении подобно облакам – пришедшие неизвестно откуда, остановившиеся для минутного отдыха.

Для идеологов модернизма, например, для Малларме, эти беглые, динамичные состояния характерны для прерывистого, дискретного существования, чуждого всякой подавляющей монументальности, всякой идеологии. Здесь мы снова касаемся главного содержания творчества Булатова. Есть особый лиризм в том, как его светоносные буквы возникают на пейзажном фоне, спорят и контрастируют с ним. Но его лиризм – чистый, лишенный политических подтекстов и намеков. Зритель Эрика Булатова – еще и слушатель. Он может услышать – если только он способен расшифровать изображенное – звучание языка, его живые ритмы и в пространстве картины, и в реальном пространстве. С этой точки зрения «О» еще больше, чем предшествующие работы художника, дает возможность для самых неожиданных истолкований. Эта картина, где пластический образ и философская мысль соединились, не просто показывает предмет в пространстве. Обращенный к этому полотну взгляд должен быть не только зрительским, но и читательским. Вслед за Марселем Брудтерсом Эрик Булатов мог бы повторить: «Малларме – вот исток современного искусства… Он, сам того не ведая, создает пространство современной культуры»… Булатов же создает свое собственное пространство, с которым он связан особой, молчаливой, напряженной, аскетической связью. В то же время к нему как к творцу собственного мира могут быть отнесены слова Малларме из его поэмы «Буколики» (1897): «… беспричинная радость, простая радость восприятия, бесконечно земная».

 
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года