Шестаков В.П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 224 с.

По прочтении этой внушительной книги я задался совершенно неожиданным вопросом: что было бы, если бы Оскар Уайльд и Достоевский поменялись местами? В Петербурге, пустился я в фантазии, между новейшими идеями и их немедленной практической реализацией, возник бы посредующий холст. Зато в Лондоне не понадобилось бы для обоснования размышлений о взаимоотношении искусства и действительности измышлять сюжет о волшебном портрете, вбирающем в себя всё самое негативное из жизни, ибо не менее увлекательные реальные события можно было почерпнуть из газет. Так, в Лондоне состоялся первый в истории человечества суд, предметом разбирательства которого стали серьезные эстетические и художественные проблемы касательно теории и практики «искусства для искусства». А именно, 25 ноября 1877 года здесь начался разбор жалобы против историка искусства, критика и философа, отстаивающего верность Природе, морали и социальной этике, Джона Рёскина, поданной сторонником эстетизма и самовыражения личности художником Джеймсом Уистлером. Рёскин был выразителем идей первого этапа движения прерафаэлитов в Англии, связанного с существованием «братства прерафаэлитов». А творчество Уистлера знаменовало становление «эстетической школы живописи» как второго этапа прерафаэлитизма. Причем принципиальные эстетические позиции оказались завязанными на весьма практичных проблемах. Высказывание критика по поводу картины Уистлера «Аранжировка в черном № III»: «…Никогда не ожидал, чтобы какой-то пижон потребовал две сотни гиней за горшок краски, брошенной в лицо публике», – не только принижало престиж художника, но и оказывало воздействие на позицию коллекционеров и арт-дилеров, колеблющихся в вопросе, стоит ли вкладывать большие средства в новое искусство, или же это слишком рискованное дело. Художник выиграл процесс, но в финансовом отношении его победа оказалась пирровой. В итоге он потерпел банкротство, потеряв при этом свой дом и коллекцию старинной китайской посуды. Но он продолжил полемику с Рёскином на его собственной территории, в области художественной критики, написав памфлет «Изящное искусство создавать себе врагов» и скандальную «Лекцию в 10 часов». Уистлер утверждал, что говорить художнику, чтобы он изображал природу – все равно, что сказать музыканту, чтобы он сел на фортепиано; художник – последний аристократ, постоянно сражающийся с окружающей его буржуазией. Странно, что эта история не превратилась в роман и впервые становится известной нам лишь из книги известного современного российского историка искусства, философа и переводчика Вячеслава Шестакова. Но куда более странно, что это и первая в России книга о прерафаэлитах в целом, при всем том огромном воздействии, которое они оказали на развитие русского искусства в начале ХХ века. Изучив огромное количество малодоступной зарубежной литературы, Вячеслав Шестаков рассматривает прерафаэлитизм комплексно, в широком социальном и общекультурном контексте. В «голодные 40-е», во время движения чартизма, прерафаэлиты творили не просто новое искусство, но «гуманитарную утопию», призванную улучшить общество. Создание «братства прерафаэлитов», оппозиционного Королевской академии, автор для компаративистской наглядности помещает в пространство между появлениями «передвижников» и объединения и журнала «Мир искусства» в России, так же, каждый несколько по-разному, противопоставлявших себя академическому искусству. Основатели «братства прерафаэлитов» (1848-1853) – трио, которое, по приводимому в книге мнению французского критика Роберта Сизерана, представляло «единое целое»: «Хант обладал верой, Россетти – умением говорить, Миллэ – талантом. Россетти был в большей мере поэтом, Миллэ – художником, Хант – христианином. Россетти хотел проповедовать, Хант – верить и заниматься серьезным трудом, практичный и амбициозный Миллэ хотел подняться над толпой и ничего не думал ни о проповеди, ни о вере» (с. 18). «Крестным отцом» прерафаэлитов, но не формальным членом их кружка, оказался Браун, картины которого прославляли труд как основу здоровой морали, являясь иллюстрацией социальной философии Карлейля. Само название «прерафаэлиты» отражало стремление молодых бунтарей возродить итальянское искусство до Рафаэля, так как, по их мнению, после Рафаэля искусство стало основой академического образования, отказавшегося от естественности и наивности раннего Возрождения в пользу искусственности позднего маньеризма. По Шестакову, название возникло под влиянием «назарейцев», как именовалась группа немецких художников, которые покинули Венскую академию и в 1810 году основали в бенедиктинском монастыре св. Исидора в Риме полурелигиозное «Братство» в духе ранних христианских общин (программная картина Овербека «Италия и Германия» стала аллегорией союза национальной готической традиции и итальянского ренессансного идеала). Члены «братства прерафаэлитов», хотя так и не выработали в ходе постоянных встреч общую художественную программу, составили программный список имен «Бессмертных», которым они поклонялись, где на втором месте после Христа шел – Шекспир. Идеологом и лидером прерафаэлитского движения на втором этапе его развития, причем, с одной стороны, поражающим даже сегодня разнообразием интересов и занятий, а с другой – наиболее радикальным в политической сфере, стал Уильям Моррис. Он был поэтом, писателем-утопистом (напомним, что тема утопии – одна из ведущих и в исследованиях В.П.Шестакова), ученым-медиевистом, консультирующим Британский музей, художником, издателем, иллюстратором, пропагандистом социалистических идей, теоретиком искусства. В основе всех его художественных экспериментов, как констатирует автор, лежало «неприятие капиталистического прогресса и буржуазной действительности», выход из которой он искал на пути создания «эстетической утопии, где труд и красота сливаются в некоторую нерасчлененную целостность» (с. 161). Идея «трудонаслаждения», нацеленность на то, чтобы каждый имел доступ к радости через удовольствие – в центре его книги «Искусство и социализм». «Социализм прерафаэлитов» (можно, видимо, сказать – артоциализм), в котором культ «искусства для искусства» после открытия политэкономией «экономического человека» создал новый тип «эстетического человека в чем-то оказался более жизненным, чем иные его разновидности. Из него выросла вся художественная промышленность ХХ века. Шестаков выделяет основные достижения прерафаэлитов в разных художественных жанрах. При создании жанра портрета они руководствовались идеей, что художник и модель должны быть равными партнерами. Портрет в их творчестве «утрачивает сословную иерархичность, лишается традиционного назначения быть маской определенного социального положения в обществе» (с. 59). Между прочим, тот же Моррис как художник оставался в рамках ностальгической иконографии. Пейзаж в целом для английской ментальности, со знанием дела утверждает знаток Англии Шестаков, так же важен, как русская икона для понимания «русской души». Проявив в этом жанре такие качества английского характера, как эмпиризм, склонность к экспериментированию, английские пейзажисты XIX века значительно опередили коллег с континента в технике акварели и других новшествах. Новый, прерафаэлитский тип пейзажа ознаменован отказом от многого из того, чем был английский пейзаж ранее. Во-первых, это был отказ от монохромного топографического пейзажа, претендовавшего на документальность. Яркий, интенсивный цвет пейзажа прерафаэлитов отличал их искусство от всех предшественников. Во-вторых, ими не была принята и эстетика романтического пейзажа с ее драматическими контрастами, поисками особенных – «возвышенных» или «живописных» — сюжетов. Прерафаэлитские темы – обычные, в них нет ничего экстраординарного. Эксперименты прерафаэлитов (в первую очередь, Ханта) были восприняты импрессионистами, хотя эти течения и шли разными путями. «Импрессионизм делал акцент на эмоциональное восприятие, на ежесекундный эффект, тогда как прерафаэлизм видел в цвете прирожденные качества самого объекта. В этом смысле Тёрнер гораздо ближе был к импрессионистам, чем прерафаэлиты» (с. 75). Особое достижение прерафаэлитов – обнаружение разнообразных эстетических смыслов в изображении человеческого тела. Интерпретация конкретного тела метафорически переносилась на «тело нации». «Ощущение ущербности, смертности, уродства или нарцистического меланхолизма в одном открывали сходные качества в другом» (с. 122). Искусство прерафаэлитов наделяло женщину мускульной силой, а мужчину – нарцистической андрогинностью, что разрушало идеализированное тело в манере Рафаэля, бывшее основой британской патриархальности. Прерафаэлиты оказались первой школой европейской живописи, которая оказалась принадлежностью не только мужчин, но и женщин. Так, Ян Марш написала по этой теме книгу «Прерафаэлитское сестринство». Поздние прерафаэлиты – провозвестники art nouveau, или stile Englese («английского стиля»), получившего в Германии название Jugendstil, а в России – «стиль модерн». В США прерафаэлитизм был воспринят как вид пуританизма, направленный против аристократических претензий британского академизма. Под влиянием отталкивающейся от прерафаэлитов эстетики Рёскина природа воспринималась как интерпретация Бога, а пейзаж – как медиум между природой и религией. В 1863 году под их влиянием здесь возникла «Американская ассоциация достижения правды в искусстве» (нечто вроде постпрерафаэлитского «передвижничества»). Что касается недостатков книги В.Шестакова – это недоработки в библиографии и именном указателе. В последнем отсутствует неоднократно упоминаемая «Муза прерафаэлитов» Элизабет Сиддел (в одном месте – Саддал). На стр. 124 сообщается, что она умерла от чрезмерной дозы наркотиков, на стр. 146 – от снотворного. В целом же, прерафаэлитам наконец-то очень повезло с их российской книжной пропиской, ибо книга отличается профессиональным мастерством.