Коллекция ученых

В январе 2004 года в Музей личных коллекций поступила коллекция русской живописи и графики начала ХХ века, завещанная Государственному музею изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Инной Витальевной Корецкой (1921 – 2004), филологом, многолетним сотрудником Института мировой литературы Академии наук СССР, специалистом по истории русской журналистики начала ХХ века и творчеству поэтов-символистов. Начало коллекции было положено мужем Инны Витальевны – Борисом Васильевичем Михайловским (1899 – 1965), известным литературоведом и искусствоведом, профессором МГУ. Он был выпускником основанного В.Я.Брюсовым Литературно-художественного института, аспирантом Государственной академии художественных наук (ГАХН) и знатоком литературного процесса периода символизма, творчества Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова, Андрея Белого, много занимался творчеством Максима Горького, руководил изданием 30-томного собрания сочинений писателя. Будучи человеком разносторонних интересов, Б.М. Михайловский значительную часть жизни посвятил исследованию древнерусской фресковой живописи (1).

Известно, что у истоков символизма в русской живописи стоял М.А. Врубель, что началу живописной символистской традиции положил В.Э. Борисов-Мусатов. Концепция символизма параллельно оформлялась как течение и как эстетическая программа в литературе в трудах Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова, основополагающая мысль которого – в постижении художественного образа интуицией, а не логическим объяснением. Символ – это тайнопись, в нем точного смысла, он всегда «утоплен» в художественной форме и строится посредством поэтической или изобразительной метафоры. Символисты «второй волны» – «голуборозовцы» – с середины 1900-х отходят от литературной основы образа и культивируют живописно-пластические приемы выражения «невыразимого» с помощью ритмов и линий. Эти художники сыграли большую роль в формировании нового, условного театра. Хронологические возможности символизма оказались ограниченны: в русской поэзии 1910 год считается временем завершения развития символизма и его существования; в живописи он на некоторое время задержался, примерно до середины 1910-х годов. В структуре коллекции Корецкой и Михайловского выделяются жанры: театрально-декорационная живопись, пейзажи и графические портреты (рисунки) поэтов и художников. Многие из этих произведений являются классическими, вошедшими в монографические издания о художниках. В собрании представлены произведения художников «Мира искусства» – А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, Н.К. Рериха, А.Я. Головина, мастеров круга «Голубой розы» – П.В. Кузнецова, Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкина, К.Ф. Богаевского, М.С. Сарьяна позднего периода, Н.П. Ульянова, более молодого А.И. Кравченко, а также одного из лидеров «Союза русских художников» К.Ф. Юона.

* * *

Простые и реалистичные по духу пейзажи Александра Бенуа «Берег моря в Бретани» и «Часовня в Бретани», написанные летом 1905–1906, в период его жизни в приморском местечке Примель, которое он называл «божественным», изображают это «чудесной дикости» место, с «первобытной уходящей в море гранитной косой, кончающейся скалистой глыбой Pointe de Primel, где «всюду виднелись вычурные, изъеденные морем розовые камни» (3). Семья Бенуа не только «наслаждалась всей грозной и жуткой дичью Бретани» (4), но и не «теряла связи с «городской культурой». В Примеле образовалось нечто вроде русской колонии: здесь в это время, по примеру Бенуа, жили семья К.Д. Бальмонта, С.П. Яремич, князь Шервашидзе с женой, Е.С. Кругликова, А.Г. Явленский и М.В. Веревкина, К.А.Сомов, и даже наведался сам Николай Павлович Рябушинский для переговоров с А.Н. Бенуа об издании журнала «Золотое руно». Во время приезда Константина Сомова, который «был совершенно зачарован всеми бретонскими красотами», они совершили прогулку в деревню Плуманах, где Бенуа написал пейзаж с постройкой, имеющей вид базилики. Он описывал его как мрачный замок, который они прозвали «La Maison aveugle» (Слепой дом), а Сомов назвал его «самым прекрасным пейзажем на всем свете» (5).

Работа Мстислава Добужинского «Неаполь. Закоулок» относится к периоду путешествия художника с семьей по Италии летом 1911 года. Художник с любовью вспоминал южный итальянский город: старинные городские улочки, которые почти не изменились с веками, маленькие магазинчики, в которых «вероятно, некогда восточные купцы разворачивали свои шелка перед женами сеньоров и дамами Ренессанса» (6). Исторические воспоминания переплетаются с реальностью, на картине дата – 9 августа 1911. Августовский зной прогнал людей в дома и траттории. Пустынные улицы, замощенные большими плитами, идут зигзагами вверх; вдоль них громоздятся плотно стоящие дома, на закате медленно остывающие от жары. Италия и вечный город – Рим, вдохновляли русских художников во все времена: в XVIII–XIX веках это венчалось созданием программных произведений, в ХХ – итальянские впечатления воплощались в камерной форме. Чувством восхищения увиденным пронизан свежий натурный этюд гуашью Николая Ульянова «Рим. Мост ангелов», с «аллеей ангелов» Бернини (1913). В изящных монохромных рисунках сангиной и тушью Алексея Кравченко «Пинии Рима» и «Над Тибром» (оба 1911 года) – безлюдные городские пейзажи с виллами и дворцами римских аристократов – каменными свидетелями былого великолепия, таящих очарование великого города.

Художники, более последовательно исповедовавшие символистскую программу, но происходившие из различных артистических групп, представлены в собрании выдающимися произведениями. «Скорбный, утонченный и замкнутый Богаевский» – художник, выросший на «печальной земле» Киммерии, рисует «рай, который существовал до сотворения человека» (7). Рядом с его картинами «Ночь. Судак» (1908) и «Жертвенники» (1913) мы можем прогуляться с лучшим наблюдателем его творчества Максимилианом Волошиным. «Природа Богаевского замкнута в своем великом и торжественном безлюдии… По широким долинам, по скатам холмов, по берегам озер у него растут большие молчаливые деревья, которые одни живут, мыслят и молятся. Властные и целящие токи идут от этих деревьев, токами еще более глухими и тайными овевают душу алтари его торжественных гор, и зеркала горных озер колдуют небо» (8).

Представителем архаической традиции в русской живописи был и Николай Рерих. «Каменным и глыбистым» художником называл его Волошин (9). «Рерих знает всю доисторическую историю, 200 000 лет смотрят через его каменные глаза», – писал А.М. Ремизов (10). На праисторической земле Рериха, только что освободившейся «от мертвой толщи вечных льдов», «еще нет ни кустов, ни деревьев; одни лишь мхи, темные, как письмо древних икон, покрывают влажные, солнцем еще не согретые… скалы» (11). В двух эскизах декораций к балету «Весна священная» на музыку Игоря Стравинского (для Русских сезонов С.П. Дягилева 1913 года) и к драме Мориса Метерлинка «Принцесса Мален» (1912) Рерих показал свое ощущение древности и средневековья. Декорации к «Весне священной» считаются «рериховскими из рериховских»; в «механически-моторной ритмике» музыки Стравинского художник услышал близкие себе «древние зовы». Русская архаика предстает в обобщенных формах декорации с упругим и четким внутренним ритмом. Несмотря на то, что первое представление балета в театре Елисейских полей сопровождалось немыслимым скандалом, публика, не понимавшая музыки Стравинского и столь же сложной хореографии Вацлава Нижинского, негодовала, следующее выступление было воспринято восторженно. Парижская критика писала как о новой черте, появившейся в оформлении «Весны священной»: декорации Рериха погружают в «сезанновскую атмосферу», а фигуры девушек заставляют вспомнить о бретонских холстах Гогена» (12). Эскиз декорации к спектаклю «Принцесса Мален», изображающий спиралеобразный каменистый спуск в подземелье старинного замка, является редким обращением художника к творчеству Метерлинка – бельгийского драматурга, теоретика символизма, создателя нового театра и приверженца мистицизма. Метерлинк полагал, что «мистическое начало разлито во всем существующем, таинственно присутствует в самых обыденных вещах», но проявляет себя в редкие мгновения молчания и духовного самоуглубления (13). Синие камни, которыми выложен свод подземелья, – хранители древних тайн, темное пространство «скручено» в гигантскую раковину, увлекающую в самую глубину, откуда, кажется, нет выхода.

Среди станковых работ для театра – большой эскиз декорации, исполненный А.Я. Головиным для постановки в1925 году трагедии Софокла «Царь Эдип» в Академическом театре драмы в Ленинграде. Художник достиг созвучия живописной композиции возвышенному строю поэзии Софокла: черные завесы портала, благородный тон каррарского мрамора, темные горные уступы, белесое, выжженное солнцем небо (14). Он воссоздал древнегреческий пейзаж с белым дворцом, как будто высеченным в черных скалах, ведущей к нему лестницей и курящимся жертвенником. Другая работа Головина – лирический пейзаж «Петровско-Разумовское. Осень» (1909) носит также оттенок театральности за счет чисто декоративных плоскостных приемов построения композиции с помощью орнаментальных форм, несущих эффект «витражности», и насыщенности цвета. Это пейзажное панно заполнено изображением зелени, заплетенной паутиной ветвей с просветами серебристой ленты реки. Композиция организована исключительно мелодическими ритмами цветовых пятен и линейных узоров.

Подлинными жемчужинами коллекции являются «Портрет актрисы Ольги Глебовой-Судейкиной в роли Путаницы» (1913), написанный С.Ю. Судейкиным, и «степные» пейзажи П.В. Кузнецова – «Дерево пустыни (Акация в песках Бухары)» (1909) и «Утро в степи (Дождь)» (1912).

Образ актрисы Ольги Глебовой-Судейкиной, возникающий из воспоминаний современников, – пленительный, волшебный: «кукольная фея Петербурга, цейлонская бабочка в плеске ярких шелков, Коломбина, Психея...» (15) – роли, которые она исполняла в 1913 году в пьесах Ю.Д. Беляева в Драматическом театре А. Суворина в Петербурге. Художественные фантазии Судейкина воплощались в ее творчестве, поражая многогранностью. Оба они увлекались новым театром, преобразующим жизнь, уводящим за пределы натурализма и быта. Глебова-Судейкина изображена в костюме своей героини, «души старинного водевиля». Композиция построена на сочетании откровенной театральной «мишурности» окутывающего фигуру плаща, отороченного горностаем, и нежной женственности лица, его внутренней одухотворенности. Это одновременно изображение и театрального персонажа, и реального человека. Именно в костюме Путаницы Глебову-Судейкину запечатлевает во второй главе «Поэмы без героя» А.А.Ахматова:
«Метель. Новогодняя полночь. Путаница оживает, сходит с портрета, и ей чудится голос, который читает:

Распахнулась атласная шубка! / Не сердись на меня, голубка, / Что коснусь я этого кубка: / Не тебя, а себя казню. / Все равно подходит расплата – / Видишь, там, за вьюгой крупчатой / Мейерхольдовы арапчата / Затевают опять возню»

Ахматова и Глебова-Судейкина были близкими подругами, и к образу актрисы поэт не раз обращается в поэме:

«Ты в Россию пришла ниоткуда, / О мое белокурое чудо, / Коломбина десятых годов! / Что глядишь ты так смутно и зорко, / Петербургская кукла, актерка, / Ты – один из моих двойников»

Ахматова поясняла, что это вовсе не портрет Судейкиной, «это скорее портрет эпохи – это десятые годы, петербургские и артистические, а так как О.А. [Ольга Афанасьевна] была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, что она всего ближе к Коломбине. Говоря языком поэмы, это тень, получившая отдельное бытие <…>» (18). Во «Втором посвящении» поэмы Ахматова, прощаясь с ушедшей подругой, снова вспоминает ее театральные маски:

«Ты ли, Путаница-Психея, / Черно-белым веером вея, / Наклоняешься надо мной, /Хочешь мне сказать по секрету,/ Что уже миновала Лету / И иною дышишь весной»

Пейзажи П.В. Кузнецова относятся к периоду высших достижений художника, концу 1900-х – 1910-м годам. В них впечатления автора синтезированы и выверены на полотне. Все построено по законам чистой декоративности, исполнено высокой поэзии и гармонии. Для Кузнецова гармония – обязательное условие художественного образа. Художник создает свой канон гармонического бытия: жизнь, в его истолковании, движется по заданному кругу, и этот испокон веков повторяющийся круговорот жизни запечатлен в спокойных и чистых линиях и ритмах композиций его произведений (20).

В «Акациях…» Кузнецова природа и обыденная жизнь человека уравнены в своем величии. Мир степей избавлен от противоречий, «чудная фантастическая страна», «вымышленная и вечная», исполнена пленительной поэзии (21). Лаконизм художественных приемов и строгость мотива, локальность цветовых пятен и обобщенность контуров – все это сообщает изображению ясность и монументальность.

Завершающая часть собрания – графические портреты художников и поэтов – героев научных исследований Б.М. Михайловского и И.В. Корецкой.

Карандашный портрет Валерия Брюсова был создан Н.Н. Сапуновым в 1908–1909 годах (22). Немного раньше, в 1906 году, портрет поэта, считающийся каноническим, был исполнен М.А. Врубелем. Во внешности Брюсова художников привлекал чисто живописный эффект сочетания темных волос и блестящих карих глаз с бледным матовым лицом. И этот контраст как нельзя лучше отражал реальное положение поэта на литературном поприще: «Судьба поэзии Брюсова была тяжела. Редко кто умел возбуждать против себя столько ненависти в публике» (23).

Проницательный взгляд собрата по поэтическому цеху Волошина видит Брюсова тоже «графически», в черно-белом, не предполагающем никакой дополнительной краски: «Стоял скрестив руки и подняв лицо. Был застегнут узко и плотно в сюртук <…> Волосы и борода были черны. Лицо очень бледно, с неправильными убегающими кривизнами и окружностями овала. Лоб скруглен по-кошачьи. Больше всего останавливали внимание глаза, точно нарисованные черной краской на этом гладком лице и обведенные ровной непрерывной каймой, как у деревянной куклы. <…> Из низкостоячего воротника с трафаретным точно напечатанным черным галстуком шея торчала деревянно и прямо» (24). Однако мнение критика Волошина расходится с впечатлением художника Сапунова, который видит прежде всего усталого, красивого и грустного человека, отрешившегося на какой-то момент от принятой на себя роли «завоевателя», «создателя империи», где царит «изысканный эстетизм и утонченные вкусы культур изнеженных» (25).

С образом Брюсова контрастирует образ другого поэта – Вячеслава Иванова, исполненный Н.П. Ульяновым в 1920 году. Абрис лица и фигуры чуть тронут карандашом. Иванов, по воспоминаниям современников, воспринимался каким-то неземным: «солнечный старец с душой ребенка» (26), хотя он был еще совсем не старым человеком.

«В глазах его пронзительная пытливость, в тенях, что ложатся на глаза и на впалости щек, есть леонардовская мягкость и талантливость. Длинные волосы, цветочными золотистыми завитками обрамляющие ровный купол лба и ниспадающие на плечи, придают ему тишину шекспировского лика <…>» (27). «У него были маленькие очень пристальные глаза, смотревшие сквозь пенсне, которое он постоянно поправлял, и охотно появлявшаяся улыбка на розовом сияющем лице <…> Он был высок и худ и как-то устремлен вперед и еще имел привычку в разговоре подниматься на цыпочки» (28). Портретные характеристики двух поэтов так же противоположны, как и их поэтическое творчество, художественные и исторические пристрастия. Иванов – тончайший знаток античной Греции, Брюсову близок Рим. Иванов – поэт, «ведающий тайны и откровения древние и новые», Брюсов – строитель крепких, звонких рифм, «стройных, как аркады акведуков». В пророчествующих стихах Иванова слышались ритмы священных заклинаний, в которых чувствовалось «призывное гудение тонкого пламени»; ритм брюсовского стиха – «это хрустально отточенный каданс латинской поэзии, это алгебраические формулы, в которые ложатся покорные слова». И, наконец, голоса, интонации: «металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова» и «литургийно-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова» (29).

Третий в череде изображенных – художник, искусствовед, критик Александр Бенуа. Ю.П. Анненков исполнил в 1921 году его оплечный портрет тушью. Тогда оба художника пребывали свои последние годы в России. В это время Бенуа находится в возрасте 51 года, но он представлен уже стареющим мэтром, ученым с сутуловатой спиной, закутанным в теплый плед. Он – «кусок истории и старины» – занят своим любимым делом: либо чтением книг, либо рассматриванием увражей. Филигранная кубизированная разработка лица и лаконичное решение фона с радикальным сокращением перспективы – типичные анненковские приемы, разрабатываемые им в серии портретов 20-х годов. Рисунок из этой серии – абсолютная редкость для частного собрания. Впоследствии этот портрет, резко кадрированный, был использован Анненковым для иллюстрирования собственной книги «Дневник моих встреч. Цикл трагедий», изданной в Нью-Йорке в 1966 году. Воспроизведение этого рисунка тушью предваряет эссе Анненкова о Бенуа, анализирующего творчество и роль этого выдающегося художника, критика и историка искусства. «Александр Бенуа принадлежит к своей эпохе, от которой мы уже оторвались. Но в свою эпоху он был новатором, утверждавшим новые пути»(30). Как сказал в 1922 году Абрам Эфрос, «настоящее обаяние Бенуа не в водительстве, не в лозунгах <…>, а в том, что поэтическим золотом становилось все, к чему он прикасался. В истории русской культуры это одна из самых чистых по своей художественности и пленительных по прозрачности натур. В нем есть <…> чудесное пушкинство. Это самый пушкинский человек за много десятилетий русской жизни» (31). Здесь соединилось все – и драгоценность рисунка, и уникальность личности.

Это замечательное собрание, выстроенное по законам высокого мастерства и истинной художественности, являет и образец личного коллекционирования и насыщает взор и душу.

Примечания

1Михайловский Б.М. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIVв. до начала XVIII в. М.–Л., 1941 (совм. с Б.Пуришевым).
2 Сарабьянов Д.В.. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С. 232.
3 Александр Бенуа. Мои воспоминания. В 5 т. Т. 4 и 5. М., 1980. С. 428, 429.
4 Там же. С. 437.
5 Там же. С. 441.
6 Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С.269.
7 Максимилиан Волошин. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский, Бакст) // Лики творчества. Л., 1988.С. 270.
8 Там же.
9 Там же. С.271.
10 Юрий Анненков. Алексей Ремизов и Сергей Прокофьев // Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Том первый. Нью-Йорк. 1966. Репринтное издание. М., 1991. С.212.
11 Максимилиан Волошин. Лики творчества. С. 278–279.
12 Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов. 1908–1929. М., 1988. С.26.
13 Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870–1900. М., 1994. С. 36.
14 Онуфриева С. Головин. Л., 1977. С.109.
15 Ольга Глебова-Судейкина. Образ и Судьба. Буклет выставки. Л., 1991. Автор текста И.Г. Кравцова.
16 Анна Ахматова. Сочинения. В 2 томах. Т. 1. Стихотворения и поэмы. М., 1990. С. 291.
17 Там же. С. 293.
18 Там же. С. 458.
19 Там же. С. 283.
20 Сарабьянов Д.В. Павел Кузнецов и традиции русской живописи // Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С.. 232.
21 Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977. С. 98.
22 Листы с набросками портрета и эскизы композиций этого времени находятся в Третьяковской галерее. Данный рисунок, вероятно, окончательный вариант авторских поисков.
23 Максимилиан Волошин. Указ. соч. С. 408–409.
24 Там же. С. 407.
25 Там же. С. 415.
26 Добужинский М.В. Указ. соч. С. 272.
27 Максимилиан Волошин. Указ. соч. С. 484.
28 Добужинский М.В. Указ. соч. С.272.
29 Максимилиан Волошин. Указ. соч. С. 415, 480, 427, 544.
30 Юрий Анненков. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Том второй. Нью-Йорк. 1966. Репринтное издание. М., 1991. С. 210.
31 Абрам Эфрос. Профили. М. 1930. Репринтное издание. М. 1994. С.79.