Нарушитель границ

Мы — в парижском доме легендарного Ренэ Герра, собирателя русского искусства и исследователя русской литературы. в его собрании, по собственному признанию Ренэ Юлиановича, несколько тысяч картин, 40000 книг, многие из которых — с надписями и автографами. и каких авторов: Марины Цветаевой, Георгия Иванова, Владислава Ходасевича: Русский язык Герра великолепен, его дом уютен и фантастичен, и именно это сочетание дает нам, русским посетителям, представление не о французском быте и укладе, а о быте и укладе той, старой России. Это диктует и характер вопросов.

Е.С. Ренэ Юлианович, Ваше собрание, вся Ваша деятельность по-особому ставят вопрос о границах между национальными культурами, но также и о переходе этих границ, о межнациональных контактах. Что скажете об этом?

Р.Г. Нельзя забывать, что искусство, которое здесь представлено, развивалось в исторически определенных условиях, вне России. Границы были в конкретном смысле слова, и они были очень жесткими — политически, идеологически. Мое дело было — говорю это постфактум — собрать, сохранить, донести до того времени, когда это будет доступно и открыто многим — и там, и здесь. (Ведь и здесь, так сказать, рикошетом появился интерес к культуре русской эмиграции после того, как он возник в перестроечной Москве. До того мне приходилось слышать, что я занимаюсь культурой, которой нет.)

Е.С. Как же удалось этим художникам, этим писателям, в изгнании, не надеясь ни на что, сохранять и сохранить себя?

Р.Г. Они, конечно же, хотели прежде всего сохранить связь времен, прерванную там, в советской России. И они продлили Серебряный век в Париже. Благодаря изгнанию, благодаря Парижу он длился тут еще лет пятнадцать-двадцать, до Второй мировой войны. А «Мир искусства» стал художественным ядром, вокруг которого сложилась эмигрантская художественная культура.

Е.С. Но позвольте, тут же не только «Мир искусства», но и Гончарова, и Ларионов, и иные, столь же сильные художественные личности, представленные в Вашем собрании.

Р.Г. И все же, все же: По ряду причин — в том числе конкретных, житейских, — они тяготели друг к другу, и мы видим таких, как Гончарова, Ларионов, Юрий Анненков, примкнувшими к мирискусническому ядру. Однако эта консолидация была не только способом выживания, но и формой протеста в отношении происходящего на родине.

Е.С. Но ведь не могли же они, как ни держались за свою «русскость», за свою, так сказать, культурность русского типа, не переживать и французских влияний?

Р.Г. Ну конечно же нет. Они жили в этой среде, они ходили по выставкам, на них влияло все — от архитектуры до человеческого общения. Естественно, что они и житейски приспосабливались — к вкусу здешней публики и критики, что-то делалось до известной степени в угоду рынку. Но разве они потеряли свою личность, свой образ художника?

Е.С. А разве, с другой стороны, влияния, даже активные, всегда препятствуют художественной самостоятельности?

Р.Г. Думаю, что многих воздействие, скажем, Дюфи, Модильяни обогатило. Но все же находящееся перед нашими глазами — это история русского искусства.

Е.С. Да, и ради того, чтобы остаться самими собой, остаться русскими, они приносили жертвы, и какие!

Р.Г. Их участь была незавидна. Они сохранили свободу, сделав свой выбор, но жили с тоской по прошлому, по России, по молодости. И все же они были правы в своем выборе — того, что создано здесь, в советском пространстве они бы создать не смогли. А что касается жертв: Кто был более известен, кто занял более скромное место, а все же все они, повторю еще раз, оставались русскими художниками, чего бы это ни стоило. Конечно, творческие биографии складывались по-разному. Некоторые работали для театра — Гончарова, Ларионов, например, некоторые обратились к оформлению книги (я насчитал 66 книжных графиков из художников, работавших здесь). Но ведь в начале 30-х годов разразился экономический кризис, и наступили совсем суровые времена. При устройстве на работу предпочтение отдавалось французам. На протяжении своей трудной эмигрантской жизни и в эту пору в частности они пытались поддерживать друг друга. Вспоминается в связи с этим Александр Яковлев, например.

Е.С. Поразительно, в самом деле, как общая судьба — и такая суровая — объединила столько разных личностей, и при этом на удивление ярких личностей.

Р.Г. Да, они были разными, и в схожих ситуациях вели себя по-разному. Например, Юрий Павлович Анненков: он — и график, и театральный художник, он был востребован. И вот к нему обращаются с предложением изменить имя на французский лад — для лучшей «проходимости» его работ на рынке. Он соглашается, да и вообще он стал работать по-новому. А для Ивана Билибина, например, такой ход невозможен!

Е.С. А Вы для себя выделяете кого-то среди всего этого многообразия? Есть у Вас, так сказать, любимцы?

Р.Г. Есть, конечно. Чехонин! Великий Чехонин. Вот загадка: друг и певец революции, создатель агитационного фарфора, советских дензнаков, оформлявший празднование пятилетия Октября, в двадцать восьмом году покидает Россию. А Анненков? Портреты вождей — Ленина, Луначарского, Антонова-Овсеенко: И вдруг, в двадцать четвертом году, едет за границу с портретом Троцкого — и не возвращается. И правильно делает: в России его неизбежно обвинили бы в троцкизме. Как видите, у меня свой «идеологический подход».

Е.С. Но тут возникает вопрос: эти излюбленные Вами мастера, с Вашей точки зрения, занимают то место в истории искусства, которого заслуживают?

Р.Г. Я считаю, что в отношении их продолжает совершаться несправедливость, и это несмотря на пробуждение интереса к их наследию. Вот Анненков: приятно, конечно, что в каталогах и монографиях его работ все больше, да и — если говорить о ценах — за его рисунок сейчас дают пятьдесят тысяч евро, но по большому счету и он, и его место в искусстве ХХ века, думается, недооценены. И вообще... Бенуа, Добужинский, Сомов: Ведь как недавно — еще в девяносто пятом году! — о них — о Бенуа в частности — французские исследователи могли написать как о тех, кто мешал «восприятию авангарда»!

Е.С. А авангард остается на повестке дня?

Р.Г. Да, конечно, ведь он революционен, а все, что революционно, востребовано: Филонов, Родченко:

Е.С. Как странно. Нам, из тогдашней, советской России все представлялось иначе.

Р.Г. Между тем все обстояло и обстоит именно так. В начале семидесятых, когда я начинал, я был чуть не единственный француз, который общался со всеми ними — эмигрантскими художниками, писателями. А ведь тут принимали любого борзописца из Страны Советов! И мотивировали так: незачем приглашать в Сорбонну какого-нибудь, скажем, Зайцева, его русский несовершенен. Был зато востребован советский новояз! Я говорил по-русски, я был молод, и это для моих великих собеседников было гарантией того, что интерес к делу их жизни здесь как-то продлится, сохранится. Они «делали ставку» на меня. : Оглянитесь, что вы видите вокруг? Вот Шаршун, вот Зак, вот Андриенко — разные имена, разные судьбы, стили, но ведь это все — единая русская культура, перешагнувшая границы.

Е.С. Вы, кстати, произнесли то «ключевое слово», с которого наш разговор начался. Ведь есть еще одна граница, через которую Вы сами перешагнули в своей собирательской деятельности, — граница между изобразительным искусством и литературой.

Р.Г. Да, но ведь художники и сами это сделали: они работали с книгой. Моя коллекция началась с приобретения иллюстраций Бенуа к книге Моруа «Страдания молодого Вертера». Или возьмем пример Шаршуна: он ведь и за перо брался, занимался литературой.

Е.С. Одновременно и писатели шли — на свой лад — навстречу изобразительности. Например, Борис Зайцев, стиль которого вы называете «импрессионистическим»: Впрочем, мне-то кажется, что он реалист. Ведь возможности реализма совершенно неисчерпаемы, он многообразен.

Р.Г. Зайцев начинал в горьковском «Знании», конечно, начинал одновременно и рядом с писателями-традиционалистами, но разве он мог писать, как: ну, как последователь Глеба Успенского? Прозорливая критика отмечала еще давно: он — писатель с новым ощущением жизни. И дальше, в эмиграции, это усиливалось, он даже получал нарекания за свою новизну, например, от Бунина за неканонично построенную фразу. Он, однако, оставался спокойно верным себе до конца. В Париже у него вышла замечательная книга «Дом в Париже». Предмет — эфемерная эмигрантская жизнь на чемоданах — требовал особых средств изображения. А Бунин, его «Темные аллеи«? Нет, они искали нового, они хотели быть писателями современности, двадцатого века! И опять-таки — вот Бунин: какая человеческая и художественная закваска, какая сила воли, чтобы вне родной речевой стихии, в чужом пространстве, работая на будущее, написать «Митину любовь»! Ведь русский рядовой эмигрант, целый день вкалывая на заводе, не станет читать:

Е.С. Бунина?

Р.Г. Ну уж Ремизова во всяком случае!

Е.С. И вот мы с Вами снова и снова переходим границу — на сей раз между стилями, между импрессионизмом и реализмом. Но скажите, Ренэ Юлианович, дорогой нарушитель границ, хранитель и объединитель культуры: каким же образом сложилось Ваше собрание?

Р.Г. Это делалось целенаправленно, со знанием дела. Я рад, что многое из здесь представленного сегодня ценится высоко, но я-то капиталовложением не занимался, я ничего не собираюсь продавать. Я гнался за качеством, здесь во всем виден вкус собирателя. В первую очередь, и это понятно, я занимался эмигрантским периодом: ведь я хотел показать, что художник оставался художником и в этих условиях. Несмотря на стремление к полноте освещения этого периода, есть в собрании пробелы, и слава Богу; тут представлена сотня имен, а художников было много больше. Но я старался, кроме того, собрать и полную документацию, литературу (например, у меня есть все, выходившее о Коровине, собраны все дореволюционные работы о Сомове:).

Е.С. Послушайте, как бы горько ни было то, что Вы говорили о недооцененности, о недопонимании некоторых из ваших героев, а собрание-то делает свое дело: оно соединяет разрозненное, оно накладывает швы на культурный и исторический разрыв. Если таковы результаты нарушения границ — нарушайте их, пожалуйста, чаще!

 
Ю.П. Анненков. Бретонец. 1926 г. Х., м. c Из коллекции  Ренэ Герра. Париж
Ю.П. Анненков. Бретонец. 1926 г. Х., м. c Из коллекции Ренэ Герра. Париж
С.В. Чехонин. Три русские красавицы. 1930 г. Х., гуашь. c Из коллекции  Ренэ Герра. Париж
С.В. Чехонин. Три русские красавицы. 1930 г. Х., гуашь. c Из коллекции Ренэ Герра. Париж
А.Н. Бенуа. Версаль. 1924 г. Б., акв. c Из коллекции  Ренэ Герра. Париж
А.Н. Бенуа. Версаль. 1924 г. Б., акв. c Из коллекции Ренэ Герра. Париж
Ю.П. Анненков. Розовый дом. 1928 г. Х., м. c Из коллекции  Ренэ Герра. Париж
Ю.П. Анненков. Розовый дом. 1928 г. Х., м. c Из коллекции Ренэ Герра. Париж
Ю.П. Анненков. Старая бретонка. 1926 г. Х., м. c Из коллекции  Ренэ Герра. Париж
Ю.П. Анненков. Старая бретонка. 1926 г. Х., м. c Из коллекции Ренэ Герра. Париж
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года