Ленинградская симфония

Главная тема собирательской деятельности московского коллекционера Юрия Михайловича Носова – творчество художников Ленинграда 1920-х – 30-х годов.

В 2001 году в Москве, в Музее личных коллекций состоялась выставка «На берегах Невы» (Носов был ее инициатором и одним из участников), продемонстрировавшая самобытность ленинградской живописной и графической школы. Весной 2003 года в галерее «Новый Эрмитаж» на Спиридоновке московским «Клубом коллекционеров изобразительного искусства» была организована «персональная» экспозиция собирателя – выставка произведений из его коллекции, посвященная ленинградской теме. Вокруг нее и велась наша беседа.

Редакция. Частное коллекционирование, принципы собирательской деятельности, личность коллекционера – все эти вопросы стоят в центре нашего внимания. Председатель «Клуба коллекционеров» Валерий Алек-сандрович Дудаков в своем интервью, опубликованном в первом номере нашего журнала, говорил о привилегиях частного коллекционирования, и это необычное суждение мы вынесли тогда в заголовок опубликованного материала. В чем Вы, Юрий Михайлович, видите эти привилегии?

Юрий Носов. Я бы даже заострил вопрос, так как убежден в определенных преимуществах частного собирательства перед государственным, музейным коллекционированием. Именно эти преимущества, другими словами – привилегии, дают возможность дополнять, а в некоторых случаях и существенно корректировать собирательскую деятельность государственных музеев, приобретая и сохраняя для отечественной культуры произведения, игнорируемые чиновниками по идеологическим, финансовым причинам, а часто из-за равнодушия и высокомерия. И, как показывает наша история, знаменитые русские коллекционеры блистательно выполняли эту общественно значимую функцию, полагаясь на свой собственный вкус, чутье и личные средства.

Итак, о преимуществах – по порядку. Во-первых, коллекционер часто более оперативен по сравнению с музеем. Во-вторых, он свободен, независим в принятии решений, полагаясь на свое собственное чутье. Он ни с кем ничего не должен согласовывать, ни перед кем не должен отчитываться. В-третьих, он ни у кого ничего не должен просить, ни у спонсоров, ни у государства. Понравилась вещь – вынул из кармана свои деньги и расплатился с владельцем. Именно так – быстро, решительно – поступал Георгий Дионисович Костаки. В то время, когда целый пласт нашей культуры – авангард – был под запретом, прежде всего для музеев, как идеологически вредный, Костаки, будучи человеком свободным в своем выборе, приобретал, на свой страх и риск, работы первой трети XX века, которые могли в те годы просто погибнуть. Большую часть коллекции Георгий Дионисович подарил Третьяковской галерее перед своим вынужденным отъездом из России. Так коллекционер сберег произведения авангарда для нашей страны, опередив на многие годы оценки дипломированных искусствоведов, сохранил имена, которые могли быть преданы забвению. А скольким молодым, никому не известным художникам он дал «путевку в жизнь» в 50-е–60-е годы! Он делал все это, испытывая давление властей и формируемого вокруг него негативного общественного мнения. Даже по-сле отъезда Георгия Дионисовича появлялись в газетах статьи, в которых самоотверженный собиратель был представлен как «хитрый грек», якобы выманивавший за «батон колбасы» картины у художников.

Ред. Верно, в те годы многим художникам Костаки не дал умереть с голоду. И кроме этого он вселял в художников веру в свой талант, не давал угаснуть желанию работать. А Вы лично знали Костаки?

Ю.Н. Да, мне посчастливилось познакомиться с Георгием Дионисовичем в начале 1970-х годов в доме поэтессы Музы Павловой, где собирался круг интересных людей. Там бывали, например, известный физик, академик Мигдал, актриса Майя Булгакова, художники Виталий Горяев, Дмитрий Краснопевцев. Там же я познакомился с Лилей Брик и ее мужем Василием Катаняном. Я был тогда совсем молодым, всем интересовался, и Георгий Дионисович, видимо, почувствовав во мне этот живой интерес к искусству, сам пригласил посетить его квартиру на проспекте Вернадского. Там я впервые «живьем» увидел произведения Павла Филонова, Марка Шагала, Ивана Клюна, Любови Поповой, Александра Древина. В то время контакты с Костаки, находившимся «под колпаком» у КГБ, были для меня небезопасны – ведь я окончил Военный институт иностранных языков, преподавал там на кафедре английского языка, был офицером. Когда я посещал Георгия Дионисовича, то оставлял машину далеко от его дома, и подходил к нему, петляя в переулках. Желание увидеть его уникальное собрание было непреодолимо.

Ред. Как случилось, что Вы стали собирать произведения ленинградских художников? На чем Вы основывались в своем выборе – на каких-то личных симпатиях?

Ю.Н. Пример Костаки, сумевшего найти «свою» тему и открыть для людей непознанные пласты в искусстве, вдохновил меня на поиск собственной «ниши». Я мечтал совершить свое, хотя бы маленькое, но открытие. И сделать его достоянием общественности: познакомить с ним профессионалов – искусствоведов, коллекционеров, просто любителей искусства. Кстати, это было непросто – найти свою тему. Я много просмотрел и прочитал тогда книг по искусству, в том числе западные издания, мне нравились американские живописцы – Поллок, Горки, скульптор Колдер. Я был знаком со многими московскими художниками-шестидесятниками, нонконформистами, как их называют сейчас, – Анатолием Зверевым, Владимиром Вейсбергом, Владимиром Немухиным, дружил с Дмитрием Краснопевцевым. И в начале мне показалось: вот моя тема. Но то ли эти люди казались мне близки и доступны, то ли просто «лицом к лицу – лица не увидать», только меня не оставляла мысль – надо искать что-то другое.
И в конце-концов, уже в начале 90-х годов я нашел тему, которую считаю своей. Нашел, можно сказать, случайно, и не в Москве, а в Петер-бурге. Я стал ездить туда, как на работу, посещал дома владельцев, отбирал и приобретал произведения ленинградских художников довоенной поры, затем их реставрировал и оформлял. Эти художники долгие годы оставались в тени, были обойдены вниманием искусствоведов, особенно московских. В круг наследников ленинградских мастеров меня ввели известные искусствоведы – сын художника Александра Русакова, Юлий Александрович (которого, к сожалению, уже нет с нами) и его жена Алла Александровна. Они поверили в меня, в то, что я собираю работы не для перепродажи или складирования, а для того, чтобы дать им вторую жизнь, выставляя их и публикуя. И, надеюсь, я не обманул их ожиданий. Я рад, что мои занятия популяризируют имена замечательных, но малоизвестных ав-торов, показывают новые грани творчества известных художников, расширяя наши представления об истории отечественного искусства.
Ведь в Третьяковской галерее, в ее постоянной экспозиции, не представлены ни Александр Ведерников, ни Александр Русаков, ни Владимир Гринберг. Вот яркий пример «дискриминации» ленинградской школы: Третьяковка никак не откликнулась даже на 100-летие Алексея Федоровича Пахомова в 2000-м году.

Ред. На выставках художников Ленинграда, как в Музее личных коллекций, так и в «Новом Эрмитаже», царила удивительная, духовно-просветленная атмосфера. Поразило художественное целомудрие авторов представленных работ – они всецело отдавались творчеству, словно не замечали всего того, что происходило вокруг…

Ю.Н. Они действительно были такими, несмотря на то, что события реальной жизни касались их вплотную. И они очень многое успели сделать. Общество «Круг художников», основанное в 1926 году выпускниками Академии (в него входили Вячеслав Пакулин, Алексей Пахомов, Александр Самохвалов, Александр Ведерников, Александр Русаков, Татьяна Купервассер и др.), проводило выставки в залах Русского музея, организовывало дискуссии, семинары по вопросам искусства. На них выступали как сами художники, так и известные искусствоведы Пунин, Тарабукин. По своему характеру «Круг» был близок московскому ОСТу, только в отличие от «остовцев», «круговцы» были более свободны от социально-производственных тем, программно провозглашая «содержанием картины… ее формальную сущность, ее качество».
А в целом для творчества художников, объединенных понятием «ленинградская школа», характерна особая атмосфера, пронизанная душевной чистотой, отмеченная высокой культурой, восходящей к традициям «Мира искусства». И еще – какое-то очень свое прочтение опыта французского постимпрессионизма. Мои собирательские интересы сосредоточены на художниках, представляющих некий «третий путь», то есть не примыкавших ни к авангарду, ни к соцреализму, а занимавшихся «чистой» живописью.
После того, как в 1932 году все группировки были распущены, художники продолжали работать все так же интенсивно, но уже как бы только для себя, не надеясь показать свои работы на официальных выставках, не ориентируясь на социальный заказ. Они прекрасно понимали, что в обозримое время их творчество востребовано не будет. И они стали в полном смысле слова служителями высокого искусства, работая не «для», а «во имя».
Александр Русаков ясно отдавал себе отчет в том, что свои картины он не сможет ни выставить, ни продать, и, тем не менее, каждое утро он вставал к мольберту. Его жена Татьяна Купервассер-Русакова пожертвовала своим талантом, давая возможность Александру Исааковичу реализоваться; в 1930-е годы она вынуждена была зарабатывать на жизнь тем, что чертила какие-то схемы и диаграммы.

Ред. Кого из художников ленинградской школы Вы особенно цените?

Ю.Н. Хочется выделить Владимира Ариевича Гринберга, хотя каждый из художников был талантливой и яркой личностью. Гринберг формально в «Круг» не входил, но был близок «круговцам» стилистически и духовно. В городских пейзажах Гринберга – глубокая поэзия и, при всей свободе манеры, удивительная законченность, образная завершенность: минимальными средствами он мог сказать о многом.
А вообще я люблю всех, кого собираю, и чувствую свой долг перед каждым художником. Мне хочется восстановить историческую справедливость – ведь многие погибли во время блокады Ленинграда, а позже ими никто серьезно не занимался, не «раскручивал», как сейчас говорят. Музеи устраивали выставки известных мастеров – Филонова, Шагала, Лисицкого, а до этих художников почти никому не было дела, даже специалистам. Например, Петр Львов – мы знали его как графика, литографа, а он, оказывается, был прекрасным живописцем. Львов умер во время войны, как, впрочем, и Гринберг, и Тырса, и Лапшин, и Казанская. Мария Казанская была ученицей (в средневековом значении этого слова) и соратницей Веры Ермолаевой – одной из известных «амазонок» русского авангарда, репрессированной после убийства Кирова и погибшей в лагере в 1938 году.
Арестовывали – на короткое время – и Марию Казанскую. У этой еще совсем молодой девушки была тонкая душевная организация, допросы повлияли на ее психику, она заболела и умерла в самом начале блокады. Фактически она работала только в первой половине 30-х годов. Казанская отличается от «круговцев» ярко выраженным экспрессивным даром. Сложись ее жизнь иначе, как мощно мог бы развернуться этот дар. У Ермолаевой Казанская прошла хорошую выучку. Я видел ранние работы, в которых она пробовала разные стилистики, последовательно проходя через сезаннизм, пуантелизм, постимпрессионизм, фовизм. Последние выставки, на которых экспонируются ленинградцы, по сути только начали открывать этого автора для широкой публики. Да и гораздо более известные художники становятся открытием. Так, мы знали Владимира Лебедева как графика, а теперь знаем его и как тонкого живописца. Его творческая манера близка ренуаровской. Известно, что сам художник свою живопись почему-то не выставлял и даже в мастерской никому не показывал… А как не любить Пахомова!? Какая в нем самобытность – он нашел свою узнаваемую пластическую формулу совсем молодым живописцем; и какая высокая культура – он черпал вдохновение и в ранних итальянцах, и в русской фреске. Юрий Александрович Русаков и Александр Семенович Ведерников, слава Богу, пережили войну. Обстоятельства, несомненно, толкала их на компромиссы. Но ни социальная ангажированность, ни коммерческий расчет не коснулись их творчества. Потому что они видели себя только в служении искусству. Что касается ленинградской школы в целом, может быть, общественности пока еще не хватает смелости признать, что она представлена художниками самого высокого европейского уровня. А я убежден в этом.

Ред. Скажите, чувствуете ли Вы какой-нибудь результат Вашей деятельности? Испытываете ли удовлетворение или считаете, что общественное мнение изменить невозможно?

Ю.Н. Мне кажется, результат очевиден, это тот самый результат, который только и может радовать настоящего коллекционера. На выставках в Музее личных коллекций и «Новом Эрмитаже» было показано более 150 нигде ранее не экспонированных работ. Все они были опубликованы в каталоге, то есть введены в научный обиход. Тысячи людей посетили эти экспозиции, в книгах отзывов оставлены замечательные слова благодарности. Десятки газет и журналов, телевидение откликнулись на эти события. Мне кажется, что во многом благодаря этим выставкам и каталогам в не-скольких энциклопедических словарях по русскому искусству появились статьи, посвященные Гринбергу, Ведерникову, Русакову, Львову. Появи-лась даже коммерческая галерея «Арт-Диваж», которая не скрывает своей преемственности и специализируется на искусстве ленинградских художников 1920-х–30-х годов. Поэтому я очень доволен и думаю – это только начало.
А закончить я хочу, вернувшись к началу нашего разговора, напомнив о самом главном «преимуществе» настоящего коллекционера перед музеем. Это самоотверженная любовь к искусству и не по должности, а по душе.

 
М.Б. Казанская (1914–1942). Автопортрет в синем халате. 1930-е. Х., м. 59х42. Коллекция Ю.М. Носова.
М.Б. Казанская (1914–1942). Автопортрет в синем халате. 1930-е. Х., м. 59х42. Коллекция Ю.М. Носова.
В.А. Гринберг (1896–1942). Дети на бульваре. 1936. Х., м. 49х61. Коллекция Ю.М. Носова.
В.А. Гринберг (1896–1942). Дети на бульваре. 1936. Х., м. 49х61. Коллекция Ю.М. Носова.
А.С. Ведерников (1898–1975). Двор Адмиралтейства. 1930. Х., м. 74х53. Коллекция Ю.М. Носова.
А.С. Ведерников (1898–1975). Двор Адмиралтейства. 1930. Х., м. 74х53. Коллекция Ю.М. Носова.
А.С. Ведерников. В студии художника. 1930-е. Х., м. 75х75. Коллекция Ю.М. Носова.
А.С. Ведерников. В студии художника. 1930-е. Х., м. 75х75. Коллекция Ю.М. Носова.
В.В. Лебедев (1891–1967). Кассирша (обнаженная). 1936. Х., м. 72х40. Коллекция Ю.М. Носова.
В.В. Лебедев (1891–1967). Кассирша (обнаженная). 1936. Х., м. 72х40. Коллекция Ю.М. Носова.
А.И. Русаков (1898-1952). Цветы в кувшине и яблоки. Ок. 1926–1927. Х., м. 88х57. Коллекция Ю.М. Носова.
А.И. Русаков (1898-1952). Цветы в кувшине и яблоки. Ок. 1926–1927. Х., м. 88х57. Коллекция Ю.М. Носова.
Т.И. Купервассер (Русакова) (1903–1972). Натюрморт с белой вазой. Конец 1920-х. Х., м. 68,5х56. Коллекция Ю.М. Носова.
Т.И. Купервассер (Русакова) (1903–1972). Натюрморт с белой вазой. Конец 1920-х. Х., м. 68,5х56. Коллекция Ю.М. Носова.
А.И. Русаков. Портовый кран. Конец 1920-х. Х., м. 89х114. Коллекция Ю.М. Носова.
А.И. Русаков. Портовый кран. Конец 1920-х. Х., м. 89х114. Коллекция Ю.М. Носова.
Н.А. Тырса (1887–1942). Два букета. 1930-е. Х., м. 59х69. Коллекция Ю.М. Носова.
Н.А. Тырса (1887–1942). Два букета. 1930-е. Х., м. 59х69. Коллекция Ю.М. Носова.
М.Б. Казанская. Натюрморт со стеклянными вазочками. 1930-е. Х., м. 65х40. Коллекция Ю.М. Носова.
М.Б. Казанская. Натюрморт со стеклянными вазочками. 1930-е. Х., м. 65х40. Коллекция Ю.М. Носова.
А.Ф. Пахомов (1900–1973). Двое. Ок. 1921-1922. Х., м. 53,5х58. Коллекция Ю.М. Носова.
А.Ф. Пахомов (1900–1973). Двое. Ок. 1921-1922. Х., м. 53,5х58. Коллекция Ю.М. Носова.
А.Ф. Пахомов. Девочка, собирающая цветы. 1928. Х., м. 81,5х63. Коллекция Ю.М. Носова.
А.Ф. Пахомов. Девочка, собирающая цветы. 1928. Х., м. 81,5х63. Коллекция Ю.М. Носова.
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года