«Солнце, луна и теория противоположностей» (живопись, графика, объекты)

5 февраля — 14 февраля
Открытие выставки — 4 февраля в 17.00
ЦСИ М`АРС, Пушкарев пер., д.5
Tel/Fax: 923-5610

Маурицио Ваннии «Солнце, луна и теория противоположностей»
Изд. «Карло Камби Эдиторе»

Первая глава

Юнг и психическая тотальность:
Алинари, Бай, Поццати, Рапетти и Буссанич

Бежать вдогонку или ждать, действовать или размышлять, атаковать или защищаться, любой ценой искать ответы на все вопросы или спокойно принимать ход событий?
Как часто жизнь преподносит нам сюрпризы через встречи или ситуации, которые, по крайней мере, поначалу, мы считаем совершенно случайными. Чаще всего, если мы находим позитивным и интересным это новое, то еще задолго до того, как найти ему рациональное объяснение, мы испытываем эмоции по отношению к кому-то, о чьем существовании еще несколько мгновений назад мы не подозревали. И, возможно, мы взываем к судьбе, которая свела нас с человеком, которому каким-то образом, по-видимому, суждено оставить след на нашем жизненном пути. Еще немного — и мы начинаем делиться профессиональными планами или рассуждать о личной жизни с совершенно незнакомыми людьми, и самое поразительное, что все это нам невероятно нравится. Луч света проникает в наш разум и освещает полутемную комнату нашего существования, которая только и ждала, чтобы ее подготовили к приему новых гостей. Чем более абсурдным нам это кажется, тем сильнее оно нас захватывает, так что мы уже почти не можем без этого обойтись.

Все начинается с простой улыбки или зауряднейшего представления, с сообщения на сотовый телефон, электронного письма, нескольких телефонных звонков — и вот уже мы ждем сигнала от того, кто успел овладеть доброй долей нашей души. Чем в большей степени мы ощущаем себя сильными, властными, безусловными лидерами в личной жизни, тем глубже проникает в наше существование это присутствие. А когда мы понимаем, что наш деловой партнер — совершенно незнакомый человек, уже слишком поздно. Но тут происходит нечто еще более невероятное: в тот момент, когда в нас закрадываются первые сомнения, мы реагируем, говоря себе, что полностью держим ситуацию под контролем и что, по существу, с нами никогда ничего не случится, поскольку даже луна, за вычетом нескольких мгновений, не может закрыть солнце. А мы всегда ощущаем себя не иначе как солнцем.

Но как можно добиваться чего-то, что не вписывается в логику нашего поведения? Как можно стремиться к ситуации, кардинально противоположной тому, что мы запланировали всего несколько месяцев назад? Что заставляет индивидуума совершать тот или иной выбор и как нам управляться с рациональностью и интуицией? Как быть уверенными, что в нужный момент мы сумеем поставить разум выше чувств?

Художники, которых пригласили принять участие в этом проекте, работали над темой единства противоположностей, лежащей в основе юнговских размышлений о неврозе и его идеи существования: «Терапия сталкивает противоположности и стремится к их долговременному воссоединению». Юнг характеризует и мышление, и чувство как рациональные функции, поскольку они основываются на логических оценках, связанных с левым полушарием нашего мозга. Ощущение и интуиция – функции иррациональные, поскольку они опираются на восприятия правого полушария нашего мозга. Согласно Юнгу, индивидуальное психическое развитие должно вести к осознанию и большей специализации этих функций. В самом деле, если бы мы были в состоянии сознательно управлять деятельностью нашего рассудка, мы могли мы избежать ошибочных оценок и лучше распоряжаться нашей жизнью. Для швейцарского психоаналитика совершенный человек – это тот, кто в равной степени развил все функции и может использовать их должным образом в должное время.

Полотна Луки Алинари показывают нам через встречу двух персонажей, что многие мучающие индивидов конфликты вызваны столкновением между различными душами одного и того же человека: интуицией и рациональностью, эросом и логосом, креативностью и логикой, перфекционизмом и приблизительностью. Конфликт между различными фрагментами может быть настолько бурным, что лишает нас трезвости суждений и критического духа вплоть до того, что создает благотворную... биологическую паузу во внутреннем развитии личности. Находясь во власти событий, но уверенные в обратном, мы позволяем овладеть нами состоянию кажущегося спокойствия, продиктованному действием двух равномощных сил, которые без нашего ведома играют в перетягивание каната, притом ни одна из двух не берет верх окончательно. Фигуры Алинари ищут осознание во встрече-столкновении между собственным человеческим я и различными социальными я человека, носящего одну или несколько масок, приводя себя в соответствие со все более выхолощенной и стандартизованной повседневностью. Ношение не своего платья вплоть до полной потери нашей подлинной идентичности может представлять слишком большую опасность. Но и в этом случае как быть с дуализмом наших противоположностей? Как преподносить себя обществу? Просто такими, какие мы есть, рискуя при этом регулярно оказываться во власти первого встречного, либо представляться совершенно другим человеком, чтобы избежать неприятных сюрпризов и быть уверенными в достижении максимального результата минимальными усилиями? Самым легким ответом было бы устранить ту половину, которую мы считаем более неудобной, и сдерживать другую. Но принцип психической тотальности напоминает нам, что это невозможно. Мы не можем устранить что-то без замены. Самая простая и уместная дорога – выстроить согласие, альтернативный путь, новаторский и оригинальный, который вберет в себя лучшее из обеих половин. Энрико Бай разрешает проблему дуализма между сознанием и бессознательным в ироничных фигурах, своего рода экзистенциальных карикатурах, передающих людские пороки и добродетели. Его «Генералы» становятся парадоксами в отношении тех представителей власти, чья униформа и медали за заслуги заслоняют ценность жизни и свободного выбора. Награда дает статус и власть, подобно тому, как королевское платье способно превратить в королеву любую женщину. Художник раскрывает перед нами дуализм, между — быть и казаться, между человеческим и социальным я, между тем, что мы есть, и тем, чем мы хотели бы быть. Энрико Бай показывает нам, как диалог между конфликтующими сторонами — в данном случае этим третьим путем могло бы быть обращение к иронии и использование альтернативных материалов — оказывается лучшим решением для того, чтобы узнать другого и себя самих. В сущности, его персонажи рождаются из осознанной интуиции, из контролируемого сна или осознанной... и до ужаса реальной иллюзии.

Для Юнга психика представляет единое целое, которое является одновременно и сознающим, и бессознательным и границы которого находятся в постоянном движении. Мы могли бы сказать, что обретаем полноту сознания, когда нам удается разрешить и преодолеть противоположности. Считая бессознательное творческим моментом, Энрико Бай при этом никогда не теряет трезвости суждений в отношении далекого прошлого, наших первобытных инстинктов и в то же время не позволяет фантазии полностью одержать верх над разумом, дабы не упустить из виду будущее и судьбу человека.

Для Юнга дуализм изначально присущ как структуре психики, так и космосу, учитывая, что тому, что происходит во вселенной, свойственно отражаться в нашем рассудке. В юнговской психологии основная пара противоположностей представлена именно сознательным и бессознательным. В «Часовых» Кончетто Поццати также читается это желание идти по пути иному, нежели только путь разума или путь интуиции. Его животные, фантастические персонажи, которые с тем же успехом могли бы быть цветами или человеческими фигурами, становятся экзистенциальными метафорами мира в постоянной трансформации. Поццати не хочет, чтобы мы перестали мечтать, не желает, чтобы человек утратил контакт с природой и позабыл о чарах лунного света. Поэтому он ставит часовых вокруг пространства, которое мы могли бы назвать реальностью в обличье сказки. Поццати передает нам идею — предзаданную лишь отчасти — исходящую из предпосылки, что психика некоторых художников, образованных и восприимчивых, может пониматься как система, приходящая в равновесие сама собой, в которой сознание и интуиция взаимно дополняют друг друга. Но отказ различать рациональность и чувство может вызвать пристрастность и утрату полноты – в работах Кончетто Поццати ничто не обходится стороной и нечто не принимается априори.

Для Юнга объединение противоположностей через срединный путь отвечает одному из основополагающих элементов внутреннего опыта. Если, с одной стороны, сведение на нет противоположностей может положить конец тому конфликту, который творит полноту, с другой стороны, существует осознание того, что их сосуществование будет возможно при условии, что наш взгляд вознесется над уровнем сознания. Мужское и женское, пустое и полное, свет и тень, объем и пространство, рождение и смерть не что иное, как архетипы, имеющиеся в памяти каждого из нас представления, с которыми связаны эмоциональные состояния, движущие всяким человеческим действием.

Альфредо Рапетти в своих работах показывает нам, что объединение противоположностей означает их сопряжение, их противоречивое сосуществование, которое становится гарантией прочного равновесия между разумом и интуицией. Рапетти также предлагает нам некое переходное пространство, в котором противоположности противостоят друг другу, где знак никогда не оказывается превалирующим над фоном, который в любом случае уступает место новому порядку. Это однозначность, принесенная в жертву: каждому положению соответствует другое с противоположным знаком, и мастерство Рапетти состоит в умении удерживать их вместе с осознанием того, что приходится расплачиваться всякий раз, как мы решаем поставить на ... белое или черное. Альфредо Рапетти развил предложенную тему, исходя из предпосылки, что вселенная — ни что иное, как единство кажущихся разделенными противоположностей: противоречие, которое обостряет интеллект, делает бдительным разум и обрекает нас на дивную муку желать того, что сознание порой готово исключить априори.

В своей видеоработе «LightpaintingII» Антонелла Буссанич изображает дуалистическое пространство, которое должно открываться каждому индивиду на стезе его существования. Игнорировать присутствие зла и добра, жизни и смерти, конечного и бесконечного означает затеряться в правдоподобном, но не правдивом мире, в котором Всеобщее предстает как нечто расплывчатое и холодное. Буссанич показывает, как свет и тьма, в естественном их оптическом столкновении, не только не остаются в неподвижной оппозиции, но становятся опорой друг другу в постоянной метаморфозе, соответствующей внутреннему росту индивида. Зритель призван взаимодействовать с видеоизображением, проецируя на экран ту подлинную часть себя, которая устанавливает связь с идеальной фигурой или попросту... с самим собой. Слушая голос бессознательного, и учась сосуществовать с ним, мы можем стать тем, кого Юнг определял как «округлый человек», вобравший и объединивший в себе две противоположности — Инь и Ян.

Вторая глава

Инь и Ян, Дао и философия:
Тильсон, Гавацци, Чеккобелли, Гелли, Мамбор и Риотто

Теория Инь и Ян — это очень древнее учение, которое основано на простой мысли: все, что обращено к солнцу лицом — это Ян, а все, что повернуто к солнцу спиной — Инь. Исходя из этого постулата мы можем классифицировать любое явление во вселенной. Инь и Ян описывают пары противоположностей, которые находятся в постоянных взаимоотношениях и взаиморазвитии: эти философские идеи были развиты восточными мыслителями, которые посредством наблюдения всех мировых явлений пришли к выводу, что все сущее живет в дуальной форме.

Джо Тильсон предлагает нам воспринимать Ян как своего рода Подпись Солнца, а Инь — как Подпись Луны: два элемента-антагониста, две стороны одной медали, которые, хотя и подвергают друг друга постоянному взаимному контролю, тем не менее принадлежат одному и тому же явлению. Тильсон показывает единое происхождение Инь и Ян — оба изображения имеют одну и ту же структуру — и то, что каждый из них составляет основу для другого. Их движение, убывание и рост находятся в постоянном равновесии; и действительно, они оказываются вовлеченными в процесс, не имеющий ни конца, ни начала и стремящийся каждый раз преобразовать каждый из них в его противоположность. Английский мастер показывает нам, что Инь представляет собой принимающее начало: землю, которая принимает жизнь, луну, которая принимает солнечный свет. Ян, напротив, соответствует проникающему началу: солнцу, которое озаряет всю вселенную своими лучами и своим теплом.

Инь и Ян представляют две противоположности, дающие начало жизни, объединяясь друг с другом и преображаясь одна в другой. Согласно принципу даосийской философии Единое, Дао, разделилось на две противоположности, названные Инь и Ян: все живущее на Земле находится внутри этих двух элементов и подвергается их влиянию и их преобразованиям. Фотографии Марины Гавацци показывают нам, что все, существующее в природе, обладает двойной полярностью и находится в связи с чем-то, привносящим энергию и чем-то, отнимающим ее. В даосизме, так же как и в природных элементах, остановленных щелчком затвора фотоаппарата Гавацци, противоположности предстают как части единого целого: не существует абсолютного дуализма и четкого разделения между светом и тенью, белым и черным, конечным и бесконечным. Все таким образом кажется единым в своей расчлененности, и даже луна, которая как бы забавляется, совершая обороты в заранее заданном пространстве, превращается в пространственные «Звездные врата», дающие доступ к слиянию того, что кажется несовместимым.

Согласно тому же даосизму солнце, луна и звезды движутся в силу определенных законов небесного свода. Дао является лишь простым символом, изображением, данным мудрыми людьми чему-то, что, не будучи легко определимым с помощью обычных средств, находится в основе существования всего.

Снимки Франко Фонтаны показывают нам возможность наблюдать, воспринимать это все, и невозможность постичь его полностью посредством разума. Эта концепция исходит из того, что китайцы определяют как «Вещь в состоянии смеси, находящаяся в постоянном становлении». Произведения Фонтаны представляют сплав элементов природы: невиданное гармоничное единение, опирающееся на невидимую нашему взору, а лишь ощущаемую энергию. Художник ставит перед нами экзистенциальный вопрос: чтобы знать, что свет таков, нам необходимо наличие темноты. И наоборот. В силу этого мы никогда не смогли бы утверждать, что зло является абсолютным, поскольку опыт добра всегда будет прямо пропорционален интенсивности познания зла. Таким образом, все это могло бы означать, что появление в нашей жизни нового друга, который, действуя обманным путем, с помощью притворства, злоупотребляет нашим доверием, не обязательно представляет собой полностью негативный опыт. В этом случае зло могло бы стать ценным средством познания, которое не только не сможет свести на нет экстатические моменты любых отношений, но и позволит нам лучше ориентироваться на непростом пути существования.

С помощью своего учения Пифагор преобразует теорию противоположностей в закон, отвергающий разделение на конкретные и определенные реальности. Хотя его способ познания вселенной и является эмпирическим, греческий философ замечает, что наиболее значимые противоположности в действительности являются абстрактными символами, имеющими численную природу.

В своих работах Бруно Чеккобелли показывает нам, что мир основывается не только на паре противоположностей, но соответствует проявлению множественности противоположностей (формы, цвета, мысли, персонажи). Настоящим художником, подобно мудрому философу, становится тот, кто желает понять и истолковать действительность с учетом ее разнообразия и возможного пространственного истолкования, не ограничиваясь однозначным и односторонним представлением о мире. Произведение. Освятить весы основана на хрупком равновесии пар симметричных противоположностей, приведенных в гармонию между собой благодаря искусно встроенному источнику света, идущему из глубины произведения. И в рисунке. Не уходи, Ангел Чеккобелли предлагает пары противоположностей за рамками главного тезиса осознания того, что ничто не создается и не уничтожается, но все преобразуется… вечно.

Одновременно со своим великим учителем Пифагором, врач и философ Алкмеон из Кротона преобразует теорию противоположностей в терапевтическое учение, согласно которому телесные недуги являются результатом нарушения равновесия пар противоположностей, присутствующих в организме. Здоровое состояние, по этому учению, соответствует моменту, когда противоположные качества, присутствующие в нашем теле, находятся между собой в гармонии.

В работе Миграции Джулиано Гелли мы видим мирное сосуществование противоположностей, в котором солнечные элементы не превалируют решительным образом над лунными. И наоборот. Странные рыбы художника движутся все в одном направлении именно благодаря микростолкновениям — заметным в углах картины — избегая, однако, такого рода полярной монархии, которая могла бы создать риск нарушения вселенской гармонии. Гелли осознает, что обе силы имеют равную интенсивность и находятся в постоянном движении и преобразовании: его символическая Миграция лишь подтверждает, что порядок в рамках контролируемого хаоса достижим только выходя за рамки того, что мы обычно называем реальной данностью.

Идея о тесном единстве противоположностей вовсе не является прерогативой лишь психологов, медиков, философов и восточных мыслителей; и действительно, если мы возьмем современную физику, то окажемся перед лицом другой версии реальности, понимаемой как единство противоположностей. В теории относительности, к примеру, старинная пара противоположностей покой-движение стала полностью неразличимой: каждый из элементов включает в себя оба.

В своих работах Мамбор предлагает нам многослойные Разрезанные пейзажи, в которых любая перспектива и пространственное членение преодолеваются в стремлении создать места-неместа, символические срезы природы, увиденные сквозь призму оригинальности и не соответствующие ни одному хронологическому времени, которые становятся архетипами истории человека, связанными с его экзистенциальным временем. Архитектурное строение или ряд пальм, предстающих перед одним наблюдателем в состоянии покоя, могут явиться другому наблюдателю в состоянии движения. Согласно Мамбору такие противоположности, как субъект-объект и время-пространство, могут считаться взаимозависимыми и образующими мягкую единую структуру, которая может быть скорее воспринятой с помощью ощущений или интуитивно, чем исследованной посредством одного только зрения.

Согласно Гегелю, интуиция непригодна для познания действительности в ее внутренней структуре, потому что с ее помощью невозможно достичь уровня абстракции рационального понятия, которое может быть организовано только посредством разума.

Подобно Гегелю, в своих скульптурах Эудженио Риотто созерцает единение противоположностей, которое не заложено уже естественным образом в реальности, или по крайней мере не в полной мере, а является результатом особого мыслительного процесса. И во встрече мужчины и женщины, мужского и женского начала, единение становится истиной, которой мысль овладевает в силу ее внутренней динамичности.

Для Гегеля философским средством по определению становится разум, который используется согласно закону противоречия: выдвигается тезис, которому противопоставляется антитезис вплоть до достижения конечного синтеза противоречащих концептуальных элементов. И для Эудженио Риотто Поцелуй, Ожидание и Метаморфоза во сне становятся выражением мысли, заключающей эмоции и душевные состояния, упорядоченные с помощью мудрого использования разума. Для Риотто размышление становится самой сутью действительности: все развивается по законам романтической рациональности – которые все же никогда невозможно предвидеть – потому что в едином вселенском духе проявляется реальность, идущая гораздо далее естественной данности, основывающейся на единстве тезиса (мысль) и антитезиса (чувство), гораздо далее бледного сияния луны и жаркого света солнца.

Третья глава

Солнце, луна и маска:
Тимофеева, Ваккаи, Чиполла, Борджанни и Де Лука

Солнце и луна соответствуют духу, душе и местам их расположения в организме: сердцу и мозгу. Выступая как суть, сущность, форма и материя, они представляют многозначные символы; действительно, различные культуры и этносы используют эти изображения в своих верованиях, для обозначения культурных и религиозных ориентиров. Книга Творения (Сэфер Ецира) – один из главных текстов еврейской Каббалы: слово это обозначает иудейскую эзотерику и используется в первую очередь для обозначения принятия, восприятия божественного откровения.

В своем триптихе Йесод Лолита Тимофеева показывает нам Основу божественного мироздания, опирающуюся на символические изображения солнца, луны и десяти ступеней познания, олицетворяющих постоянное разделение и слияние сторон единого Сущего – в этом случае понимаемого как единение взаимодополняющих, но различных элементов. Сама же луна может считаться символом целого народа евреев, скитающихся, как и она.

Поскольку свет является метафорой знания, солнце изображает получение интуитивного и непосредственного знания, в то время как луна изображает отраженное познание, рациональное и умозрительное. Луна является символом биологических ритмов: это светило, которое растет, уменьшается, исчезает и вновь появляется. Всемирный свет становления, рождения и смерти.

Мауро Ваккаи сравнивает ослепительный блеск и силу солнца с Геркулесом, а блуждание луны сближается им с образом белой богини, которая, извиваясь, движется верхом на своем дельфине. Сила и великолепие солнца прекращаются с закатом; и действительно, закат, который Ваккаи сравнивает с Ахиллесовой пятой, ставит пределы величию солнца. Луна же, напротив, хоть и менее яркая и практически невидимая днем, присутствует всегда. Ее возрождение, после мнимого исчезновения, напоминает нам, что даже смерть человека не следует считать окончательной. В скульптуре Пан и Луна Мауро Ваккаи обыгрывает миф о Пане, которому удалось соблазнить луну, завернувшись в шкуру белой овцы, и в этом случае невероятное единение столь различных между собой субъектов создает ту самую всемирную гармонию, которая способна двигать мир.

Луна часто присутствует в представлениях многих древних народов: ее таинственный свет и изменчивый облик с давних времен заставлял людей воображать возможную связь между светилом и земными событиями. В силу изменчивости своего облика луна в своих различных фазах отождествляется с женскими божествами, обладающими противоположными и двусмысленными атрибутами: это богиня любви и смерти, созидательница и разрушительница, защитница и предательница.

В рисунках Сальваторе Чиполлы луна представлена вместе с символами угнетателя и угнетенного, войны и мира, тирана и жертвы, ненависти и любви. Результатом этого являются произведения, в которых луна, никогда до конца не уверенная и не придающая уверенности, становится судьей во всемирной тяжбе, в которой человек, творец собственной судьбы, предстает в вечном поиске равновесия противоположностей. Постоянное присутствие животных в произведениях Чиполлы может соответствовать косвенному мифологическому цитированию: действительно, согласно некоторым мифам, состояние первоначального равновесия человечество коренным образом изменилось вследствие послания с луны, принесенного на Землю неким зверем.

Луна, на протяжении столетий как никакой иной предмет являлась источником поэтического и философского вдохновения: слишком острым было желание ускользнуть от земных страданий в мир, где, как полагали, правили лишь тишина и вымысел. В XIV веке Данте создаст во второй песни Рая своего рода маленький трактат о луне, в то время как Петрарка превратит бледный спутник Земли в метафору своих меланхолических ночных душевных состояний. Несколькими десятилетиями спустя Ариосто зашвырнет туда рассудок неистового Роланда.

Луна станет источником вдохновения в эпоху Романтизма: она приобретет эту функцию в силу того, что человеческие чувства начинают преобладать над разумом. Самая романтическая луна воспета Леопарди в «Ночной песни пастуха, кочующего в Азии»: «Что делаешь на небе ты, Луна? Безмолвная, ответь» (перевод Е. Солоновича. — прим. пер.). В этом произведении луна приобретает очень важное значение: пастух, главный персонаж, наблюдает аналогии между жизнью луны и своей, столь схожими и одновременно столь различающимися и в некоторых отношениях противоположными, поскольку движение луны бессмертно, а течение человеческой жизни в сравнении с ним весьма кратко.

В своих рисунках Марко Борджанни предлагает нам, подобно Леопарди, метафорическую луну, остающуюся могущественным символом даже и в преображенном виде: проявляющее дружеское и утешительное участие, самое настоящее божество — параллель луна-женщина — помогает привести в гармонию силы вселенной, чтобы улучшить человеческую судьбу. Но, в отличие от пессимистического настроя Леопарди, Борджанни представляет нам луну обнадеживающую именно осознанностью своей роли стрелки весов, на одной чаше которых конкретность реального мира, а на другой — абстрактность вечной бесконечности. Его луна становится знаком и сигналом, мечтой и вечным ориентиром для общества, которое еще столь нуждается в том, чтобы гулять рука об руку при ее свете, слушать ее голос и порой похищать ее отражение из колодца.

Но что же остается от того индивида, который, осознав, что жил в полностью притворной, искусственной действительности, пытается вновь возвести замок с прекрасными башнями, совершенно лишенный фундамента? Первоначально инстинкт заставит его приписывать вину другим, и он будет проклинать того, кто, по его словам, злоупотребил его душевной добротой, и вынашивать планы мести. Виртуальная реальность была пьянящей до такой степени, что исчезала любая возможность контакта с конкретной реальностью. И его страстность была для него причиной внутреннего надрыва, но вскоре наш друг найдет в себе силы, чтобы выделить некоторые важные моменты, хотя и метафизические, которые позволили ему расти, несмотря ни на что. Несомненно, то, что чистая и ясная личность вечно будет гнаться за хрупким равновесием противоположностей и продолжать, несмотря ни на что, верить в то, что сможет приласкать лик луны. Той же личности, которая выдает себя не за то, чем является, не останется ничего иного, кроме как изо всех сил стремиться поддерживать собственную фикцию до тех пор, пока неизбежно все не рухнет и тогда, если достанет душевных сил для этого, придется заново выдумывать новую историю. С помощью своего рода диптиха, озаглавленного Зеркало существования, Элио Де Лука показывает нам, что, весьма часто, мы испытываем потребность выдумывать себе персонаж для существования. Первоначально мы осознаем, что наши межличностные отношения основываются на притворстве, но вскоре реальность и фантазия сливаются настолько, что маска совершенно совпадает с лицом. Де Лука предлагает нашему вниманию сцену, повторенную в ее противоположности, негатив и отпечаток, просцениум, пережитый в других размерах. Часто мы отчаянно ищем идеальный образ в зеркале нашей памяти и не думаем, что, в большинстве случаев, достаточно было бы чуть больше постараться быть самими собой, чтобы проявиться в жизни и иметь достойное место под солнцем. Если бы лживый человек задействовал свои изощренные происки, которые он применяет в жизни, для новых замыслов или для создания новых способов работы, оказалось бы, что мы имеем перед собой гения. Но для того, чтобы строить планы, ум наш должен быть готов к самопожертвованию, к работе и привычен к существованию среди противоположно направленных сил. Единство противоположностей возможно и всегда будет возможно.
Достаточно верить в это!

 
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года