Беттина Реймс. «Ретроспектива»

Беттина Реймс.  «Ретроспектива»

13 апреля — 18 мая
ЦВЗ «Манеж»
Манежная пл., д. 1; 10.00-20.00, кроме пн

Если вы пытаетесь определить искусство Беттины Реймс одним словом, придумать некий штамп, найти единственное слово, чтобы отнести ее творчество к какому-либо явлению в фотоискусстве, вы рискуете неправильно понять многие вещи. Трудно свести искусство Беттины Реймс к единому термину, даже если вы владеете самым мощным интеллектуальным бэкграундом. Много было сказано о том, что Беттина Реймс фотографирует женщин обнаженными, будь то звезды или незнакомки. Их плоть она превращала в окутанный дымом миф. В итоге художница согласилась с этим штампом и стала с удовольствием давать интервью о своих «обнаженных портретах», утверждая, что в первую очередь ее работы имеют дело «с кожей», как оболочкой тела. Глядя на ее снимки с этим невозможно спорить. Тем не менее, мне кажется, что этот ярлык в основном сыграл роль рекламы, которая затмила собой другие аспекты творчества Беттины Реймс. Поэтому данная Ретроспектива ставит в первую очередь задачу по-новому взглянуть на работы художницы.

Вот уже 25 лет Беттина фотографирует, в основном, обнаженных женщин: от ранних серий со стриптизершами до шанхайских женщин, снятых в 2002 году. За четверть века тема обнаженного женского тела постоянно повторялась, оставаясь актуальной. Поставив этот факт на заметку, я хотел бы сосредоточиться на моменте обновления в фотографиях Беттины Реймс. Боюсь, что многие любители краткого изложения, явно обеспокоенные избранным сюжетом (хотя он представляет собой всего лишь один из объектов фотографии) об этом просто не подумали.

Для Беттины Реймс фотография, прежде всего, состоит из черного и белого, это очень личный подход к другому человеку. Вначале она обратилась к бродячим артисткам и акробаткам в духе Дианы Арбус, чтобы через неожиданный взгляд на исполняемый трюк, зафиксировать то, что обычно остается скрытым от глаз. Уже здесь можно говорить о фирменном знаке Беттины Реймс: создании некоего «места встречи». У этой художницы реальность – это не павильоны на бульваре Пигаль, куда она отправлялась в поисках моделей; это в первую очередь человек, а не среда, не атмосфера, не обстоятельства, которые она сводит к минимуму, стремясь любой ценой сделать свои снимки не похожими на фоторепортаж. Вместо того чтобы запечатлеть действие или событие, Беттина стремится снять объект в абстрактной среде, чтобы ничто не мешало его изучению.

Когда-то Беттина Реймс задумала серию фотографий «Животное». Вскоре после начала работы над ней она была сильно разочарована не послушностью зверей на ферме и зоопарке, после чего художница стала снимать чучела. Это в высшей степени показательно для ее творчества. Чучела лучше соответствовали требованиям: их было проще извлечь из контекста и, если можно так выразиться, они не отвлекались, они тщательно следовали указаниям художницы.

Многочисленные коммерческие заказы Беттины Реймс — фэшн и рекламные съемки, фотопортреты, снимки на обложки пластинок и афиши кинофильмов – помогали ей финансово независимо проводить исследования в области фотоискусства. Она научилась контролировать пространство и активнее вмешиваться в изображение. В результате плодотворного диалога со своими моделями, Беттина развила в себе способность тонко чувствовать атмосферу, тщательно продумывать окружающие декорации. Сами же модели всегда специально настраивались к съемкам, чтобы образ получился выразительнее. Они как бы заучивали роль, но эта роль была о них самих. Абсолютно ясно, что не готовясь и не играя при фотографировании, они не смогли бы до такой степени оставаться собой.

Мне кажется, что коммерческая фотография для фотографа то же, что и рисунок для художника. Она дает возможность для экспериментирования. Беттина выработала собственный стиль, гармонично объединивший гламурную фотографию и фотоискусство. Серия «Женские беды» — первый результат, где рекламно-постановочный свет использован абсолютно в иных целях.

Она могла бы совершенно спокойно идти дальше по этому пути, но отличительной чертой истинного художника является стремление к открытию чего-либо нового; что и подводит меня к теме обновления.

Начиная с 1990-х, для Беттины, как и для меня, началась эпоха больших проектов, и я горжусь тем, что в них участвовал. Тогда мы вместе мечтали о книге, которая была бы не просто альбомом с набором картинок. Мы мечтали о полноценном произведении искусства, где фотографии и текст взаимно дополняли бы друг друга, где бы все элементы макета, образовывали единое целое. Наша затея предполагала смешение реальности с вымыслом, логическое повествование с элементом случайности.

Переходя от одного проекта к другому — «Современные любовники», «Шпионки», «Ким», или даже «Избранные кусочки», — Беттина следовала той же программе, что и в работе со стриптизершами. Она продолжала рискованное исследование тех радикальных возможностей, на которые способна фотография.

«Закрытая комната» рассказывала о жизни человека, помешанного на видео-съемке. Он прижимался глазом к видоискателю камеры как к замочной скважине; этот Дон Жуан наслаждается женщинами, показывая их на пленке. В то время как я описывал этого персонажа и его действия, Беттина представляла, как именно он мог бы выглядеть.

После этого, в проекте “I.N.R.I.”, мы хотели, как будто бы на фресках, рассказать о жизни Христа, перенеся его в наше время. В данном случае Беттина Реймс создала повествовательную серию, в которой, прежде всего, видна попытка понять таинственный механизм превращения образа в икону.

Потом было «Рождество», я бы назвал эту серию деконструкцией фотографического процесса. Затем «Шанхай», показавший мучительный процесс поиска нового. Этим проектом Беттина Реймс бросила вызов самой себе, рассказав об органической смерти тела, даже подчеркнув ее.

Беттина накладывает тени темной ночи на изначально тривиальную ясность фотографии, тем самым, создавая напряжение между полюсами вымысла и реальности; и если она предпочитает снимать женщин, то, возможно, это лишь способ создать собственный автопортрет, разделив его на тысячу персонажей.

Серж Брамли

 
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года