Сергей Калмыков (1891 – 1967). «Моя планета»

Сергей Калмыков (1891 – 1967). «Моя планета» Балерина, сидящая на высоком табурете

21 ноября – 17 декабря
ГМИИ им. А.С. Пушкина ул. Волхонка, д. 12, 31 зал

«Обо мне судачили. Я приводил людей в замешательство.
Один сказал, что я сумасшедший. Другие повторяли за ним.
Но я не сумасшедший. Я вижу иные миры».
С.Калмыков

На выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина будет представлено около 70 произведений художника Сергея Калмыкова, «последнего авангардиста первого призыва», как он называл себя сам. Сергей Калмыков принадлежал к мастерам Серебряного века русской культуры и был, пожалуй, единственным из них, дожившим до конца 60-х годов ХХ столетия.

Работы этого самобытного автора ныне хранятся в Казахском государственном музее искусств им. А. Кастеева, Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в графическом кабинете Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве, в музеях и частных коллекциях Казахстана, России, Америки, Израиля, Франции. Выставка в ГМИИ им. А.С. Пушкина проходит в год 115 годовщины со дня рождения удивительного мастера, творца, создавшего собственную фантастическую, многонаселенную планету, открытую для публики музейщиками и галеристами спустя десятилетия после смерти художника.

Вот каким увидел Калмыкова и запечатлел в романе «Факультет ненужных вещей» писатель Юрий Домбровский: «Солнце заходило. Художник спешил. На нем был огненный берет, синие штаны с лампасами и зеленая мантилья с бантами. На боку висел бубен, расшитый дымом и пламенем. Так он одевался не для себя и не для людей, а для космоса, Марса и Меркурия, ибо это был «гений 1 ранга Земли и всей Вселенной» — декоратор и исполнитель театра оперы и балета имени Абая — Сергей Иванович Калмыков, как он себя именовал. День и ночь он писал, и все не для современников, а для будущих поколений, двадцать первый век ему был уже ни к чему, он работал для двадцать второго. Для этих отдаленнейших потомков и были написаны его грандиозные циклы, сотни листов и холстов каждый... Он ничего никому не показывал, может, просто не успел».

Сергей Иванович Калмыков (1891-1967) – родился в Самарканде 6 октября по старому стилю. Вскоре семья переехала в Оренбург, где он учился в гимназии. В 1909-1910 гг. жил в Москве, посещал художественную школу К.Ф. Юона и подготовительный курс Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Осенью 1910 приехал в Петербург и четыре года учился в частной школе Е.Н.Званцевой у К.С. Петрова-Водкина и М.В. Добужинского.

В дневниковых записях разных лет Калмыков писал, что своих «Красных коней» вместе с другими этюдами показал Петрову-Водкину осенью 1911 года и Кузьма Сергеевич сказал, что они написаны «точно молодым японцем». Впоследствии, Калмыков утверждал, что в своей известной картине «Купание красного коня» Петров-Водкин изобразил именно его в образе юноши. («К сведению будущих составителей моей монографии. На этом «красном коне» наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня! Да! Да! В образе томного юноши на этом знамени изображен я собственной персоной»). Большинство художников увлекалось модной тогда «теософией». «Заболел» русской идеей космизма и Сергей Калмыков. Он рисовал древние соборы, создавал новые города и фантастические пейзажи, мысленно путешествуя по Египту и откровенно называя себя «египтологом».

После революции Калмыков жил и работал в Оренбурге. Участвовал на выставках в 1919, 1920, 1921, 1924 «Жар-цвет» в Москве, 1926 (АХРР), 1931 (АХР) в Оренбурге. В 1935 году Калмыков был приглашен композитором Евгением Брусиловским в Алма-Ату для работы художником-постановщиком в музыкальном театре (ныне Академический театр оперы и балета имени Абая). Для Калмыкова, убежденного в том, что корни мирового искусства тянутся не к Парижу, а к древнему Вавилону, место постоянного проживания художника не имело, по-видимому, существенного значения. Он жил театром, который был для него вторым домом. Поэтому станковые произведения Калмыкова отличаются театральностью и декоративностью. Плоскость холста или бумаги воспринималась им как сцена незримого театра, а зрителями становились все, кто видел, и кому еще предстояло увидеть его работы. Он жил в Алма-Ате до смерти непризнанным художником и одиноким человеком.

Он находился в постоянном духовном диалоге с импрессионистами Дега, Ренуар, Матисс и, конечно, его любимый Ван Гог. Любящий уединение анахорет, он мог остановиться на улице и долго рассказывать прохожим о космосе, точке и линии, каких-то геометрических построениях, которые еще должны быть развиты. Говорят, порой за ним шла целая толпа. Увлекшись театром, он много внимания уделял созданию декораций и костюмов, и сам отчасти стал актером. Он сшил себе широкие яркие штаны и красный берет, чем-то напоминающий «летающую тарелку», словно специально рядился в сумасшедшего, но не для себя, не для людей, а для Галактики. «Из глубины веков смотрят на нас миллионы глаз. И что они видят? Ползет по земле какая-то одноцветная серая масса… И вдруг – как выстрел! – яркое красочное пятно: Это я вышел на улицу!» – писал Сергей Калмыков. Он искренне верил в существование внеземных цивилизаций, поэтому создавал на своих полотнах не только новые планеты, но и придумывал причудливые образы инопланетян и инопланетянок.

…«Необычайные абзацы, чудовищные преувеличения, написанные и нарисованные самым элегантным мужчиной земного шара, гением первого ранга междупланетной категории, магистром цветной геометрии и гроссмейстером линейных искусств, великим, наивным и совершенным Сергеем Калмыковым»… эти строки художник посвятил себе.

Калмыков был членом Союза художников, неоднократно получал всевозможные грамоты и даже был награжден медалью за доблестный труд. Все это не было бы столь удивительно, если не знать, что он вел переписку с Леонардо да Винчи, катался на велосипеде с Микеланджело, писал письма на Марс специально выдуманным алфавитом и делал все для того, чтобы инопланетяне узнали, что на Земле есть разумные существа. Для этого он разбрасывал круги, носил яркую одежду с бубенчиками и совершал прочие немыслимые поступки.

Сергей Калмыков рисовал и писал маслом на самых неподходящих поверхностях: старых афишах, географических картах, оберточной бумаге, порой с обеих сторон, поэтому почти все его работы поступили в Казахстанский музей в очень плохом состоянии. В музее картины были отреставрированы и теперь бережно хранятся. По самым грубым подсчетам, Калмыков оставил после себя свыше полутора тысяч работ (рисунки, графика, живопись) и около десяти тысяч страниц рукописей. Сами эти рукописи представляют собою своего рода «самиздат»: сшитые, сброшюрованные и переплетенные книжки, щедро иллюстрированные. Все без исключения тексты исполнены от руки, каждая буква — рисунок, каждая страница заключает в себе законченную композицию. Здесь эссе и искусствоведческие сочинения, философские рассуждения и романы. «Голубиная Книга», «Зеленая Книга», «Фабрика бумов», «Лунный джаз», «Тысяча композиций с атомическими отражателями». Его волновало будущее и прошлое, Космос и атом, мир и война.

Блистательный рисовальщик, Калмыков создал за годы жизни около тридцати автопортретов. Последний из них исполнен в изобретенном художником «стиле Монстр», за два месяца до смерти.

Художник умер от истощения в 1967 году в психиатрической больнице одиноким и нищим, оставив после себя убогую каморку, письма, дневники, эскизы и кучу законченных работ, которые по достоинству оценили лишь спустя десятилетия после его смерти. Его необычную живопись и графику с удивительными сюжетами и персонажами, синтезом спонтанности и интеллекта, богатого воображения и математического расчета, с широким диапазоном пластических воплощений можно назвать научно-художественной фантастикой. Мир картин Сергея Калмыкова фантастичен, а иногда похож на гигантскую декорацию к придуманному художником спектаклю.

Выставки последних лет

  • Октябрь 2001. Москва. Центральный выставочный зал «Манеж».
    Фестиваль мастеров искусств, посвященный 10-летию независимости Казахстана. Выставка самых известных картин художника Сергея Калмыкова.
  • Декабрь 2003. Москва. Центральный Дом Кино. Выставка работ Сергея Калмыкова.
  • Август 2003. Санкт-Петербург. Русский музей. Выставка «Сергей Калмыков и Русский авангард 1920 1930-х годов. Из Государственного музея искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева».
  • Июнь 2006. Алматы. Государственный музей искусств им. А. Кастеева, выставка «Ключ к мирозданию», посвященная 115-летию со дня рождения художника.

Выставку из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина и галереи «Новый Эрмитаж-один» представляют:
Государственный музей изобразительных искусств
Фонд «Русская культурная инициатива»

при участии бизнес-клуба «Собрание» и Венского бала в Москве

ФИЛОСОФИЯ БЫТИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ СЕРГЕЯ КАЛМЫКОВА
В. С. ТУРЧИН
Доктор искусствоведения, Профессор кафедры Всеобщей истории искусств Исторического факультета МГУ Член-корреспондент Академии Наук РФ

Если зритель ничего не знает о намерениях художника, он ничего не понимает в его произведениях.
С. Калмыков Из дневников.

Бурные эпохи, открывающие XIX и XX века, романтизм и родственный ему авангард, полюбили изображать лошадей, сильных и гордых животных, несущих всадников в неведомое или же свободно разгуливающих на воле. Достаточно лишь вспомнить романтизированных героев наполеоновской эпопеи и «Бег свободных лошадей» Теодора Жерико, «Белую лошадь в грозу» или же розового коня в картине «Милосердие Траяна» Эжена Делакруа... А также, конечно, картины «Башня синих лошадей» и «Красный конь» Франца Марка, альманах «Синий всадник» Василия Кандинского с их вызывающим экспрессионизмом, чтобы понять, о чем идет речь. Художники России с такой же прочувствованной силой осознали символику нового искусства.

В 1912 году К. Петров-Водкин создает знаменитую картину «Купание красного коня», а на год раньше его ученик Сергей Калмыков приносит ему на пробу свой этюд «Красные кони», на котором представил купание на закате. Ему казалось, что он явил тут «миллионы всех возможных коней, освещенных закатом», полный какого-то инстинктивного предчувствия возможностей цвета у Анри Матисса, картин которого ещё не видел, и некого приподнятого романтического чувства. Последнее объяснялось тем, что Калмыкову понравился ряд выставок французского искусства, сперва романтизма, а потом «За сто лет», на которых были представлены привезенные из Парижа полотна любимых им романтиков Жерико и Делакруа. В истории становления русского авангарда эти выставки имели не меньшее значение, чем одновременное знакомство с живописью фовистов и кубистов, а сам Калмыков впоследствии любил характеризировать некоторые свои работы как «романтичные».
Но более того.
В русской культуре образ коня и всадника явился символом обновления, возрождения стихийной основы жизни, как бы подавленной железной поступью цивилизации. Достаточно вспомнить только есенинское «Это я весенней, гулкой ранью проскакал на розовом коне», чтобы уже осознать, что не только живописцы мечтали о смене фильтров при восприятии мира и видели «розовых коней». Стоит вспомнить и Велемира Хлебникова, впоследствии столь полюбившегося Калмыкова, этого поэта-пророка с его мифологическим образом коня.

Русский авангард, в чем его особенность, внимательно прослушивая архаические пласты древних культур, дышал народным эпосом и потому смог осознать солярную символику образа коня. В славянской мифологии, как и в античной, конь — атоническое существо, связанное с культом плодородия и смертью, он возникал весною, потом мог сулить, как Вещему Олегу, смерть и являлся также проводником на «тот свет» — на вершину Стеклянной горы. Сам цвет его от белого до красного тут мог значить многое, от смерти до жизни, то есть обозначать весь цикл Бытия. Несомненно, для молодого художника тут открывался стихийный пантеизм, предчувствие веры в необыкновенные свершения. С детства он запомнил рыночные ковры с бедуинами и конями «вроде как с картин Делакруа», скажет он позже. Авангарду просто необходимо было подпитываться «низовыми» формами искусства, наивными и простыми...
Рывок, и он станет не только с «веком наравне», но будет стараться заглянуть в будущее.

Не правда ли, какой хлебниковский ход мышления? От вопросов чисто живописных, еще, будучи учеником, мастер рвался в мир проблем духовных, поэтических и трансцендентальных. В дальнейшем, не забывая о значении архаики, он мечтательно устремился в космическую даль, захотел судьбу Земли и жителей её рассмотреть в органической связи со всем мирозданием. Короче, если же говорить примерами строк любимого им поэта, он от стихотворения 1912 года «Кони, топот, инок» перешел к «доскам судьбы».
Что же помогло ему в этом, однако?
Скажем, что учителя.
«Учителя» в высоком значении слова, которые его научили не писать красками и рисовать, ибо в этом отношении он был самобытен и самодостаточен и, пробыв в ряде частных петербургских школ, скорее прислушивался и присматривался, к тому, что было вокруг, чем штудировал классные постановки. Характерно, что каждое лето он уезжал в Оренбург, к своим истокам, чтобы, возвращаясь в столицы, Москву и Петербург, следить за спорами символистов с футуристами. К своим учителям, к К. Юону в Москве, М. Добужинскому и К. Петрову-Водкину в Петербурге в школе Е. Н. Званцевой. В своих воспоминаниях художник был не очень-то лестен в характеристиках творчества своих наставников, вплоть до «идиотической объёмности коня Петрова-Водкина» и т. п. Но стоит обратить внимание на то, что в школах учителя любили поговорить и беседовали о театрах, концертах, кино, художниках, выставках, путешествиях. Надо думать, что порой они высказывались и о своём, наиболее наболевшем, наиболее тайном, а именно о вере в обновленное христианство — в теософию. Ведь стоит помнить, что Юон стремился писать свои пейзажи в окрестностях Лавры, как бы внимая звону её колоколов, а потом написал такие картины, как «К новой планете» и «Летающие люди». В свою очередь Петров-Водкин в ранний свой «период создавал мистические произведения о рождении новых миров, тяготел к образу Богоматери, мечтал о планетарном видении, ведущем к созданию сферической перспективы. Эти художники разделяли увлечение тогда модной теософией, мечтали о новых храмах и видели, как вселенная преображается, а материя стремится в «царство Духа», мир и человек совершенствуется. Еще одна утопия подумаем мы, однако же, какая...

Калмыков смотрел на картины мастеров новой школы, особенно ценя Ван Гога, Дега, Гогена, Пюви да Шаванна, Матисса, Пикассо.

Выставки французского искусства в Москве и Петербурге, а также коллекции С. Щукина и И. Морозова помогали ему определиться с живописью. Его интересовали мастера большого стиля и прирожденные колористы. Все это могло ему пригодиться в будущем, когда он мечтал о росписях храмов, готовил себя к свершению задач нового монументального искусства — искусства больших идей. Так как Калмыков приучал себя к судьбе необычайной, подвижнической и миссионерской. Ему было что затем поведать людям, ибо в начале он слушал, он учился, а потом был готов начать сам проповедовать.

Словом, красками, линиями. Знакомство с теософией сильно помогло ему осознать взаимосвязь всего сущего, заболеть русской идей космизма, «быть в полете». Он видел волхвов и стражников, охраняющих храмы, древние соборы и новые города, вавилонские зиккураты и восточные обожженные земли, фантастические пейзажи и взаимопроникновение множества миров. Многое, слишком многое оказалось доступно ему...

Сам отъезд из Оренбурга в Алма-Ату в 1935 году приобрел символическое значение, ибо мудрость Востока давала те новые знания, которые ему были так необходимы. Николай Рерих устремился в горы Памира, а Калмыков мысленно путешествовал по Египту (сам себя называл «египтологом»). Как всем эзотерикам, ему хотелось в странах, сохранявших древние традиции, прочувствовать единое, синтетическое знание о мире. Это было важно потому, что мир «сдвинулся по своей оси», началось преображение косного вещества в духовные энергии. Старые представления о пространстве и времени «умерли вчера».

Доклад Г. Минского 1908 года на эту тему был прочитан художником внимательно. Стоит добавить только, что одновременно появилась и теория относительности А. Эйнштейна.

На смену стабилизирующим пространственным трехмерным координатам пришло другое — четвертое, а материя превратилась в энергию. Характерно, что Калмыков прочитал книгу «Ступени. Текст художника» Василия Кандинского, изданную в Москве в 1918 году, и нашел в ней много важного для себя. Именно поэтому неоднократно он обращался в 1920 и 1950-е годы к опытом абстрактного искусства, в которых продолжал традицию «импровизаций» основоположника беспредметного искусства. Но скорее, все же, ему было важно не только это (книга была проиллюстрирована работами автора), а самое существенное, что там имелось: разговор о том, что материя исчезла, что грядет царство Духовного, что мир преображается и есть множество миров, взаимопроникающих друг в друга, что время имеет всесильную власть.

Мысли Кандинского настолько увлекли его, что Калмыков даже написал ему несколько писем (конечно, они не были отосланы, так как художника уже не было в России). Такие письма пишут для того, чтобы яснее представить собственные позиции. Примечательно, что сам Кандинский был тонким и прочувствованным теософом, верящим, что вскоре «помело Истории расчистит горизонты Духа от черных туч и настанет новый мир». Слова Калмыкова в его записях об искусстве, что «в картинах формы колеблются» непосредственно навеяны чтением сочинения Кандинского, где подобная мысль повторяется неоднократно.

Кандинский помимо того, что был художником и теоретиком, также являлся и поэтом, и книгу его «Ступени» открывает известное стихотворение «Видеть»: «а за этим белым скачком белый скачок...». Факт этот имел немаловажное значение для Калмыкова, который и сам писал стихи.
Итак, снова теософия...
Долгое время теософия была тайной наукой для посвященных и просвещенных, которые основывали Ордена. Затем во времени создания в Нью-Йорке Теософского общества в 1875 году и опубликования Е. П. Блаватской известного труда «Тайная доктрина» (1888 г.) она стала явной, начала широко пропагандировать основы своих знаний, стремясь найти поддержку в разных кругах общества, и прежде всего среди философов, поэтов, художников и политиков. Она нашла широкий отклик в русской культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков, которая была к этому подготовлена долго складывающейся традицией.

Дело заключалось в том, что последователь Якоба Бёме, написавшего свой известный труд «Теософские вопросы» в 1623 году (издан в Амстердаме в 1677 году), Квирин Кульман приехал в Россию в 1689 году, чтобы проповедовать его идеи и переводить его трактаты на русский язык. И хотя позже он был заключен под стражу и казнен, его книги остались в Немецкой слободе, и многие будущие сподвижники гнезда Петрова ими пользовались, в том числе и знаменитый Я. Брюс, алхимик и составитель календаря. За ним потянулись к книгам и рукописям, хранившимся в тайне, масоны, которые стали во второй половине XVIII— начале XIX века переводить труды знаменитых теософов Запада на русский язык. Вскоре сложилась определенная традиция, идущая от любомудров к князю В. Ф. Одоевскому, А. А. Фету, И. С. Тургеневу и Владимиру Соловьеву, а от них уже и к символистам.

Теософия, синтезируя знания старых верований и мифов, соединяя опыт Востока и Запада, в период господства позитивизма и материализма, а также возрастающей специализации знаний, пыталась дать в отличие от них, общую картину Мироздания, найти соответствующее ей положение человека, объяснить духовные причины совершающихся перемен, призывая людей совершенствоваться. Именно этим она привлекала натуры ищущие, желающие понять путь духовного прогресса человечества и природы.

В России теософскими идеями, в большей или меньшей степени, были покорены многие (о политиках не говорим), кто отдал свои силы новому искусству, будь то поэмы и писатели К. Бальмонт, А. Белый, А. Блок, В. Брюсов, М. Волошин, 3. Гиппиус, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, В. Розанов, художники А. Бенуа, И. Билибин, А. Бродский, Д. Бурлюк, М. Добужинский, Н. Кульбин, М. Матюшин, К. Малевич, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, М. Шагал. К. Юон, композиторы и реформаторы театра Ф. Гартман, Н. Евреинов, В. Немирович-Данченко, А. Скрябин, Л. Сабанеев и др. Все они являлись почитателями Вл. Соловьева и восточной премудрости, верили в трансцендентный мир полный живой Духовности, а себя представляли «духовными рыцарями» — посланниками, готовыми проповедовать новую веру. К их числу принадлежали и русские космисты, будь то ученые К. Циолковский и Н. Вернадский, а также и философ Н. Ф. Федоров с его проповедью «Общего дела» — необходимостью воскресить всех умерших, собрать по атомам рассеянную о них в Космосе информацию. Характерно, что в Алма-Ате, как удалось установить В. С. Бучинской, Сергею Калмыкову удалось встретиться с одним из федоровских учеников.

В 1920-е годы, ещё будучи в Оренбурге, художник постоянно наведывался в Москву, в частности в 1925 году он выставляется в обществе «Жар-цвет», в которое входили К. Богаевский, М. Волошин, М. Добужинский, Н. Радлов, К. Петров-Водкин и др. Тут он встречал своих учителей, ставших уже сотоварищами. Когда же в конце 1920-х годов свободные художественные объединения по указу властей самораспустились и началось преследование инакомыслящих сталинской охранкой, то Калмыков решил жить и творить изолировано. Только лишь думать о своем и читать «Фауста» Гете — великую книгу посвященных.
И это ему удалось.
Хотя стоит только представить, каких трудов и моральных сил такой подвиг ему стоил.
Быть чужим, непонятным в своей стране.

В 1941 году журнал «Литература и искусство Казахстана» в связи и выставкой-вечером художника сообщала: «Однако он не понял глубокую силу реалистического таланта великих художников до конца и стал горячо увлекаться различными течениями искусства декаданса. В творчестве художника сказалось влияние футуризма, в различных его проявлениях, которое он не сумел преодолеть в течение длительного времени». От него ждали раскаяния и продвижения к социалистическому реализму, и он пытался в ряде работ, вроде «Парада физкультурников», что-то в этой области сделать, безмерно фальшивя.
Однако.
Всю мишуру советской действительности он воспринимал как что-то временное, шутовское. А она с позиций мировых цивилизаций и жизни Вселенной таковой и являлась. Поэтому люди стали считать его странным, а он находил их жизнь таковой. Чтобы ещё больше подчеркнуть дистанцию, Калмыков соорудил себе костюм из раскрашенного холста и так ходил по городу. Он был аллегорией своей живописи — ярким, свободным пятном в пространстве улиц и площадей. Много уделивший внимания театру, занимавшийся декорациями и костюмами, он сам стал актером в жизни.

Мастера искусства начала XX столетия любили почудить, художники Д. Бурлюк, М. Ларионов, Н. Гончарова раскрашивали себе лица, поэт В. Маяковский ходил в желтой кофте. Так что Калмыков являлся последним в СССР их живым, настоящим, подлинным наследником.

Собственно можно смело говорить, что в его лице до 1967 года дожил, рядясь в городского сумасшедшего, последний авангардист первого призыва. Вот представьте-ка себе, — объяснял он, — из глубины вселенной смотрят на вас миллионы глаз, и что они видят? Ползет и ползет по земле какая-то скучная одноцветная, серая масса — и вдруг как выстрел — яркое, красочное пятно! Это я вышел на улицу» (слова художника в записи М. Довлатова).

Ему пришлось играть свою роль до конца, играть заигрываясь, как Сальвадору Дали. Но у того художника имелось толпы почитателей, тут же, за редким исключением, — одиночество. Помните пастернаковское: «...и готов играть я эту роль, но от этой ты меня уволь»? Его не уволили, он играл до конца.
И это — большая человеческая трагедия.
И только вера в правоту своего дела, которое художник считал «общим», спасала его.
Нередко Калмыков впадал в гордыню того, что посвящен в тайны мира.
Ему казалось, что он все может, и в своей записке для предполагаемого энциклопедического словаря он перечислял десятки творческих и ученых профессий, которыми владел. Вот этот примечательный список: «художник, живописец, рисовальщик, график и скульптор, декоратор, буквописец, лектор, искусствовед, египтолог, певец Оренбурга, изобретатель, эксцентрик, эклектик и эстет, мечтатель, фантаст, оратор и фанатик, великий спец и барельефных дел мастер, архитектолог, археолог, библиофил, прозаик, сатирик, и прочее, и прочее».

А в другой записке прибавлял: «автор многочисленных фолиантов, дневников, жизнеописаний, неотправленных писем». По своей универсальности, пусть и немного воображаемой, он мог напомнить только Леонардо да Винчи — любимого героя своих размышлений, а также и ряда рисунков. Он даже хотел разбить парк его имени. Как все «посвященные» и «просвещенные» художники, он создавал теорию искусства. В основе её, понятно, лежала геометрия, как божественная наука, какою она была у К. Малевича или П. Мондриана. Ведь и сам творец мира воспринимался в теософской традиции архитектором, а художники только следовали законам, им предложенным. К ним принадлежал и Калмыков, который называл себя в этой связи «архитектологом». Характерно, что порой, даже выбирая формат холста или картона для своей работы, он останавливался на излюбленном квадрате — наипервейшей абсолютной форме, и что особо редко для станковой живописи — на треугольнике, равные стороны которого обозначали начало, середину и конец. Основной основ он считал точку — праэлемент, суть всего сущего. Он писал: «точка — это нулевое состояние бесконечного количества кругов». И далее: «в одной точке могут пересекаться бесконечные множества рядов, и эта бесконечность бесконечного». Геометрические структуры порой скрыты в основе композиционных построений его работ. Сама же точка в движении — линия.

Отношение к линии у Калмыкова особое. Он учился у мастеров линии — у Бакста и Добужинского, благодаря чему смог осознать всю значительность этого элемента искусства. Он полюбил линию беспрерывную, переходящую от одного мотива к другому. Такой линией не рисуют, такой линией обозначают. Она приближается к знаку, и поэтому указывает на объекты и одновременно их дематериализует. Этому искусству он учился у мастеров модерна и японских мастеров, графику которых боготворил. Также ему был дорог и такой мастер рисунка как Эдгар Дега, репродукции с произведений которого он собирал и хотел писать работу о нём. Порой, чтобы заставить линию «говорить», сделать её более и более эмоциональной, художник начинает ей придавать характер нервных сдвигов, словно зазубрин. Так сформируется «стиль Монстр» (название самого мастера). В рисунке видны определенные свойства творчества Калмыкова: дисциплина и игра подсознания.

Одни рисунки строят нагромождение форм и в этом подобны топографической зарисовке неких потоков лавы, среди которых высятся дома, крепости и храмы, порой — редкие деревья, другие стремятся передать ощущение дематериализации, настолько легки линии, которые кажутся словно порхающими. Видно, что мастера интересовал ритм, передающий трепет взволнованной души.

Рисунки мастера, отличающиеся своим определенным стилем, являются проекцией, как говорил Калмыков, «моего метода думать». При этом такая линия легко могла, словно сама собою, впадать к гротеск. Момент игры, который иногда напоминает работы Пауля Клее, органично входит в систему знаков и бесконечных арабесков, которыми оперирует Калмыков-рисовальщик. Его стиль — нечто среднее между заветами символизма и предчувствием дадаизма (говорим «предчувствием», так как сам дада в России не состоялся). Это особенно выразилось в технике им изобретенной — гравюре на картоне.

Иное мы заметим в живописи.
Уже с ранних работ 1908 года и далее видно желание живописца форсировать красочные отношения, идти по пути «диких» и экспрессионистов. Не случайно, мастерами его вдох¬новлявшими являлись Ван Гог и Матисс. При этом рисунчатая основа изображений порой сохраняется, а порой исчезает под вихрем красок. Само форсирование цвета вело к тому, что мастер, создавая изображение, как бы менял фильтры, часто довольно темные, в определенных тональностях, будь красноватые или синеватые гаммы (например, диптих «Утро» и «Ночь» 1928-1929 гг.).

Он любил цвета, отстраненные от мира, не имеющие уподобленности зримому миру, не являющимися его колористическими эквивалентами. Его любимым произведением являлась «Принцесса Греза» М. Врубеля с её магией преображенных красок. Так и пошел он в своем развитии от врубелевского символизма к своеобразному экспрессионизму, порой напоминая некоторых немецких мастеров, а также и Жоржа Руо. Это давало ему возможность выразить впечатление от «длительного созерцания мира», превращать творчество, как говорил художник, в миф и магию. Пейзажи и мифологические сцены залитым тут светом астральных, иных миров. Поэтому все преображено таинственным и чудесным образом.

Собственно, этим определялась его некая параллельность развивающемуся социалистическому реализму («пустое место»), да и, более того, всему быту тех лет. Человек эпохи символизма, почитатель (на всю жизнь) В. Брюсова, А. Блока, А Белого, увлечённый мистик и фантаст, открывающий новые миры, он шел своей дорогой...

Вот он видит себя в храме: «Я вижу анфилады зал, сверкающих разноцветными изразцами! Я прохожу по плитам, испещренными всяческими знаками. Солнце светит лучами. Все блестит переливами остро-нежных красок. Сколько золота, серебра, черных, белых, розовых и мутно-желтых бледных камней». Понятно, что весь создаваемый тут художником образ является откликом-иллюзией на облик Нового Иерусалима, который спустится с небес и заменит реальный. Все теософы, начиная с Бёме, а более всего Эмануэль Сведенборг, любили это мистическое видение, основанное на Откровении Иоанна Богослова, которого ангел вознес на высокую гору, чтобы тот увидел, «как великий город, святой Иерусалим, нисходит с неба от Бога». И «имеет он славу Божию; светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному», «город был чистое золото, подобен чистому стеклу» и стены его были украшены драгоценными камнями разных пород. Так и Калмыкову мечталось, что когда-нибудь ему посчастливиться увидеть, как небесные города спустятся на Землю, преобразив мир. Некоторый опыт такого художественного преобразования у Калмыкова имелся, когда он в Оренбурге занимался после революции оформлением массовых празднеств. Вывески, плакаты, транспаранты... Сам художник вспоминал, что исполнил свой «социальный заказ» и Оренбург превратился в «сверкающий светом город» (хотя сказав об этом, сам художник заметил, что это скорее была мечта).

Важной темой русского космизма была пространственная архитектура, предназначенная для парения в воздушном эфире. Ею увлекались в 1920-е годы и художники и архитекторы. Достаточно вспомнить проекты Казимира Малевича или Ивана Леонидова. Кальмыков также задумывается об этом; в своих фантазиях он строит вавилонские башни, которые уходят в небо, не разрушаются, но стоят прочно. Помимо этих «исторических» сооружений, выражавших мечту человечества «о небе», он проектирует и некие обитаемые аппараты для Космоса — архитектуру будущего.

Образы архитектуры, архитектурные мотивы, зарисовки зданий и даже своеобразная «память на города» (так, например, он вспоминает в детстве увиденный Самарканд, а позже уже вдали от Петербурга его проспекты и дворцы) — характерны для всего художественного мышления Калмыкова, и для его рисунков и картин, и для его литературных произведений.

Достаточно важна в поэтике его творчества тема «чаши», которой посвящен ряд рисунков (серия «Звездная чаша»). В ней также заключено немало иллюзий, ибо сосуд может быть сосредоточием духа, быть хранилищем высшей субстанции небес, символом Вселенной Именно эти значения были близки мировоззрению Калмыкова. Когда-то, в 1914 году на него в Пасхальные дни произвели большое впечатление четыре ангела на крыше Исаакиевского собора в Петербурге, где он учился. Ангелы держали огромные чаши, в которых горел огонь, сверкающий в ночи.
Это запомнилось...
Характерно, что мир, который был чужд этим воззрениям, у художника преображался в гротеск, в карикатуру. Так ему были смешны потуги военных на мировое господство, ибо вся мощь их оружия — ничто перед силами космических энергий. И поистине смешон тот генерал, который умел «из мухи делать слона, почему, и получил, в конце концов, орден мухи (рисунок). Кроме того, не стоит забывать, что мухи — символ дьявола, черных сил. Им — в пантеоне зверей у Калмыкова — противостоит слон, который обозначает доброе и мудрое нача¬ло («Слон на пляже», «Слоны и вавилонские башни»). В поэтике художника образ слона значил и «отрыв от действительности».

Таково же было и изображение носорога. Художник пишет: «Сидит и пишет странная муза на носороге при звездном небе, а кругом идет снег». В «космических пасторалях» появляется и лягушка, которой словно вскоре предстоит превратиться в Принцессу.

Заметно, что художник, проживший жизнь в одиночестве, мечтал о подруге. Конечно не о «Венере с примусом», как назван один из его рисунков. «Колеса пола несут человечество вперед», — считает художник-мыслитель. Сами женские образы Калмыкова, среди которых и есть и портретные, согреты одним чувством — влюбленностью.

Бесплотные фигурки с удлиненными пропорциями напоминают рисунки на греческих вазах, словно перерисованные рукой Боттичелли. Выражение «неземные» к ним подходит само собою, ведь в воображении мастера они и являлись таковыми. Таинственные «дочери костюмера», путешественницы из далеких галактик... Кто зачитывался «Аэлитой» А. Толстого, а затем видел и фильм, снятый по роману, может легко понять, откуда и как возникали эти калмыковские образы.

Понятно, что мастер мечтал о соборах, о монументальной живописи; именно поэтому в его наследии так много эскизов к предполагаемой стенописи, а также часто встречаются формы триптихов, дающих возможность представлять синтетические образы мира. Конечно, замыслы свои не пришлось осуществить. Единственное, что удавалось, так это работа для театра — самого синтетического искусства, сохраняющего большие традиции от барокко до эклектики. Собственно, некая театральность чувствуется во всем искусстве и жизни Сергея Калмыкова, с его фантазийностью, какой-то преднамеренной искусственностью. Это он определял как «синтез эклектики и эстетизма».

Калмыков предполагал, что можно путешествовать по временам и пространствам. Свой род он помимо калмыкам (об этом говорит сама фамилия) возводил к древним вавилонянам. Не менее интересен был и Египет, как страна тайн и эзотерических учений. Помимо того, художник был убежден, судя по записям разных лет, что каждый момент вечен и сохраняется в пространстве и времени. Таким образом его можно вновь обрести. Пульсация кривизны, интерпретирует художник теории Эйнштейна, приводят к созданию «складок» пространства-времени. Там то и прячутся «вечные картины».

Возможно, ученые найдут способы в них проникнуть, но художники могут уже интуитивно из познать. Калмыков этим и занят.
Главное — обладать новым зрением, новым чувством.
На этой основе будет построено общество будущего.
Многие художники XX столетия являлись одновременно и теоретиками искусства и поэтами. Таким был и Калмыков. Весь литературный стиль его был оригинален, так если бы новеллы Александра Грина сел писать Андрей Платонов. Романтическая приподнятость и шквал трудно читаемого языка. После смерти его остались связки рукописей. Среди них романы, притчи, афоризмы. Особое место занимали различные космогонические схемы и их описания, фантастические проекты. Ныне они частями публикуются. Это позволяет понять необычный литературный дар их автора. Его эмоциональность, его наблюдательность, склонность к обобщениям. Обращают на себя внимание вымышленные беседы с художниками прошлого и настоящего. Он начал их вести, ещё будучи солдатом во время Первой мировой войны. И потом — до конца жизни. Таким способом, оставаясь одиноким, он выработал своё творческое кредо.

В «Необычайных абзаца» 1929 года Калмыков говорит: «Художник прежде всего мечтатель, а не мастер. Именно мечтания и намерения художника отличают его от рядовых последователей и подражателей мастера. Именно его намерения делают художника мастером. В искусстве достижений нет, есть только намерения».

Говоря так, он имел в виду отчасти Леонардо да Винчи, а во многом себя.

* * *

Есть мастера не от мира сего.
Но этот случай — особый.
Русский.
Мистический.
«Моя премудрость — явление стихийное», — говорил он.
Однако нам важно, что такие невольные аутсайдеры российского искусства XX века, маргиналы по призванию, являются порой «той солью земли», без которой бы само искусство того века не имела бы своего странноватого, горьковатого, такого непривычного привкуса.

Таким же, к примеру, являлся в Москве Михаил Шварцман, создавший таинственные «Иературы» и опирающийся на своеобразно понятое Священное писание. Эти мастера переживали в своём творчестве за все человечество. И их по-настоящему понимали только после их ухода из жизни. Такова же судьба, которую они сами избрали.
На этой Земле, для себя.
Говорим о Земле, ибо они оставляли за собою право быть гражданином Вселенной.

 
Сергей Калмыков. Фотография
Сергей Калмыков. Фотография
Сергей Калмыков. Фотография
Сергей Калмыков. Фотография
Сергей Калмыков. Отель Сюлли.
Сергей Калмыков. Отель Сюлли.
Сергей Калмыков. Весенние грезы
Сергей Калмыков. Весенние грезы
Сергей Калмыков. В комнате
Сергей Калмыков. В комнате
Сергей Калмыков. Изокритик
Сергей Калмыков. Изокритик
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года