Art Digital 2006: Пограничное состояние

Art Digital 2006: Пограничное состояние

С 28 февраля
Центр Современного искусства M'ARS
Пушкарев переулок, д.5

В России, по сравнению с большинством западных стран, эволюция форм художественной выразительности, в которых используются современные технологии, обусловлена хроническим отставанием – как в отношении задержки начала этого процесса, так и медленных темпах развития.

Видеоарт, к примеру, появился лишь в середине 1980-х, спустя 20 лет после первой попытки Нам Джун Пайка продемонстрировать революционные возможности видеокамеры в руках художника. В основе этого отставания лежат, в основном, политические и экономические причины. Советское правительство вело строгий контроль за средствами технического воспроизведения, что вело к почти полному отсутствию видео и цифровой аппаратуры вплоть до начала перестройки, принесшей радикальные изменения. Однако, техника, появлявшаяся вначале, была дорогой и медленно проникала в сферу искусства. Более того, первые художественные галереи и институты, позволявшие художникам получить навыки создания работ с использованием цифровых технологий, появились лишь в начале 1990-х, вскоре после распада СССР. Фаза становления сопровождалась дефицитом как выставочных площадок, так и необходимой техники, не говоря уже о финансировании. С середины 1990-х значительно возросло количество работ, созданных с использованием технологий, чему немало способствовало распространение домашнего видео и компьютеров.

В советское время основной чертой современного искусства была изоляция, отделенность того искусства, которое шло вразрез с канонами соцреализма, единственного стиля, признанного в стране. Определения «неофициальное», «нонконформистское», «диссидентское» характеризовали искусство того периода. Очевидно, ситуация сегодня обратна отчужденности, характерной для советского времени. Само исчезновение термина «искусство андерграунда» служит явным доказательством радикальной перемены. произошедшей в искусстве. Использование цифровых технологий – феномен пост-советского времени. Оно совпало с утверждением новых социальных, политических и экономических структур, заменивших предшествующие механизмы, регулировавшие жизнь страны до краха советской империи. Другими словами, когда мы говорим о цифровом искусстве в России, мы говорим о новом искусстве.

Фестиваль 'Art Digital’ выступает провозвестником цифрового искусства в России. Небольшая ретроспектива в историю поможет лучше понять роль фестиваля в распространении цифрового искусства. Первый «выпуск» в апреле 2003 года был заявкой на участие в оживленном, но на тот момент достаточно узком диалоге о роли цифровых технологий в современном художественном процессе. В первом фестивале участвовали не только российские художники, но и гости из разных стран. Большое внимание уделялось цифровой печати, занимающей особое место в области цифровых технологий. Целью этого было подчеркнуть инновационный потенциал использования компьютерных технологий при создании произведения искусства, сохраняющего прямую связь (прежде всего – статичность) с традиционными видами искусства, такими как живопись и рисунок.

Второй фестиваль обозначил ориентацию на расширение формата. Моделируя принцип игры, фестиваль «Art Digital 2004: Я кликаю, следовательно я существую» стал более гостеприимным по отношению ко всему спектру «цифрового искусства»: это и интерактивные видео инсталляции, и Интернет-искусство, и одноканальные видеоработы, и мультипликация. Компьютеры, видеокамеры, проекторы, DVD-плейеры и более сложная техника одним своим присутствием в выставочном зале подчеркивали отведенную им важную роль в создании и демонстрации новых форм художественного выражения. Количество использовавшейся техники – рекордное для России того времени – имело, тем не менее, второстепенный характер, хотя и потребовало невероятной мобилизации организаторских усилий.

Разнообразие художественных заявлений и междисциплинарных связей в общем дискурсе современного искусства было беспрецедентным. В отличие от предыдущих фестивалей, продемонстрировавших широту и разнообразие спектра цифрового искусства, следующий фестиваль ‘Art Digital 2005: Оцифрованная любовь' занялся анализом контекстуальных смыслов и подтекстов технологии и предложил зрителям бесчисленные варианты интерпретации тезиса названия проекта – объединения любви и цифровых технологий. Участники проекта, каждый по-своему, продемонстрировали, к чему может привести процесс оцифровывания любви – оксюморон, если говорить о невозможности оцифровывания человеческого чувства.

Четвертый фестиваль ‘Art Digital 2006: Пограничное состояние’, как и все предыдущие фестивали, предлагает зрителям новое содержание и новые направления, не отклоняясь, тем не менее, от одной из основных целей – продемонстрировать тщетность ожидания, что дискурс (контекст) работ, созданных с использованием цифровых технологий, может быть отличен от (дискурса) более традиционных форм, таких как скульптура, живопись или фотография. Как будто бы в искусстве использование двух различных средств вынуждает художника говорить на двух разных языках, а не на единственном, на котором он может говорить, – языке искусства!

Как явствует из названия, концепция проекта предельно ясна и исследует феномен «пограничного состояния». Одна из возможных интерпретаций названия – с точки зрения медицинского использования этого термина – психическое нарушение, при котором границы между реальным и воображаемым, сознательным и бессознательным стираются. Это может произойти, когда человек испытывает приступ эйфории, резкую боль или действие наркотиков. В каком-то смысле это также и творческое состояние, охватывающее художника.

В то же время слово «пограничный» ассоциируется с географическим ограничением определенной территории, а также со всем комплексом политических, экономических и социальных аспектов, разделяемых двумя странами по обе стороны от пунктирной линии на карте. Этот фестиваль принципиально собрал только российских художников, для того чтобы еще раз подчеркнуть стремление способствовать широкому использованию цифровых технологий в России. В нем принимают участие только два гостя из из-за рубежа — в нашем случае, стран, имеющих общую с Россией границу – Илья Чичкан из Украины и Анна Рябошенко из Грузии. Сообщая принципу отбора некоторый политический смысл, видео Ильи Чичкана «Гимн» является поэтическим воспроизведением национального гимна Украины, а снежный шторм в работе Анны Рябошенко можно интерпретировать как метафору напряженных отношений между Россией и Грузией. Но такой подход был бы ошибочен. Участие этих двух художников – это способ продемонстрировать, что географическая граница, необходимая, хотя и причиняющая неудобство многим людям, в искусстве не существует. В конечном счете, искусство никогда не должно обслуживать политические или экономические интересы. Поэтому пропаганда цифрового искусства — самая суть Art Digital – это также и расширение диалога глобального, а не локального, узкомасшабного.

Распространение новых технологий раздвинуло границы «глобальной деревни» до масштабов всей планеты. Вряд ли покажется парадоксальным предположение, что даже если бы все участники были россиянами, фестиваль все равно являлся бы международным. Определенные географические пространства играют важную роль в некоторых работах этого фестивального выпуска. Представление места и его связи с духовностью вдохновили Татьяну Антошину и Артура Мурадяна на создание интерактивной видео инсталляции «Дорога в Гималаях». Зрители виртуально переносятся в Тибет, на высоту 4600 метров над уровнем моря, где разреженный воздух и очень низкое атмосферное давление. Их движения в галерее трансформируются в визуальное (и духовное) путешествие на машине к вершине самой высокой в мире горы.

А концептуальной точкой отсчета для видео инсталляции «Калы» Марии Чуйковой становится Индия. Причем, это как название цветов – главных участников инсталляции, так и имя индуистской богини, олицетворяющей Конечную Реальность. Подобным образом, Маша Ша заимствует для своей видео инсталляции термин «Io»: в греческой мифологии это имя молодой девушки, которую ревнивая Гера, жена Зевса, превратила в белоснежную телку, а также он обозначает один из спутников Юпитера. Константин Худяков, в свою очередь, выбирает Москву в качестве места действия для своих масштабных компьютерных произведений «Московский Ковчег. Начало ХХI века» и «Прощание со Сретенкой», повествующих о пограничном состоянии самой столицы, которая со времен перестройки стала свидетелем хаотичной перепланировки города и варварского сноса исторических объектов («Сретенка» — улица в центре Москвы) с целью очистить место для новых зданий, преимущественно под офисы финансовых организаций.

В Москве разворачивается и сюжет цифровых принтов Семена Файбисовича из серии «Ночной Разгуляй», где разгуляй, помимо «похождений» также обозначает место на севере старой Москвы. Однако здесь упор делается на пограничное состояние между двумя средствами выражения – цифровой фотографией и живописью. Зрители, знакомые с полотнами художника, будут удивлены тому, что представленные работы он создавал не в студии с палитрой в руках, а с помощью мобильного телефона и компьютера.

Странные изобретения и события, которые сегодня имеют место в разных уголках планеты и публикуются в интернете, по сути, являются имитациоными средствами арт-блога Елены Немковой «www.brrrrr.blog.com». Ее цифровые распечатки – это фактически нестандартные иллюстрации (нарисованные от руки, а затем отсканированные и вывешенные на сайте) к самым несуразным новостям, которые художница постоянно собирает из нескольких интернет-источников. Если все эти работы содержат указание на конкретный географический объект, то видео инсталляции Александры Дементьевой и коллектива «Синий Суп», напротив, разворачиваются в неизвестных местах.

Первая, в своей «Палате №7», воссоздает в тесной комнатке виртуальное пространство, навеянное чеховской «Палатой №6». Последний же предлагает широкую, метров в девять длиной панораму туманной земли, которая уносит зрителей в полное загадок и чувственных ощущений путешествие. Еще одно необозначенное пространство, или скорее, мозаика еще более необозначенных пространств с расплывчатым указанием на что-то далекое, служит основой для видео Антона Литвина «Далекая Война». Женщина в центре композиционного плана окружена грубыми образами войны, возникающими и исчезающими с нерегулярной периодичностью. По улицам города, которым может оказаться любой крупный мегаполис, движутся герои видео Ильи Пузенкова «Близость и расстояние». Они ищут теплоту человеческого контакта. Не больше, не меньше. Но его слишком трудно отыскать.

Открытое пространство приморского местечка с невероятно большим количеством то тут, то там собирающихся вместе рыбаков – фон видео элемента инсталляции Виктории Бегальской «Рыбалка». Странность, если не абсурдность, теснящих друг друга мужчин с удочками истолковывается по-новому, практически как пограничное состояние! Уже вне контекста психоделического толка и присутствия человеческого фактора, рыбная ловля также дает повод построить свое повествование дуэту Митро. Сосредоточившись на линии, разграничивающей такие первичные элементы, как вода и воздух, соединенные поплавком, видео инсталляция «Альфа» также включает в себя примитивные формы жизни – червей, составляющих перед зрителями слова с противоположными значениями, например: «плохо-хорошо», «жизнь-смерть», «да-нет».

Сужая перспективу от обширного географического пространства до местного участка в нем, другие художники сделали дом тем местом, где зрители могут ощутить пограничное состояние. К примеру, дуэт Volga-Drive, отталкиваясь от псевдоэзотерических утверждений, визуально доказывает своей инсталляцией «Тайная жизнь углов», что определенные углы в доме могут оказаться входами в другое измерение. Или менее ироничными способами: проекции лучей отражающегося света, танцующих в верхнем углу стены, – ключевой визуальный элемент «The Form of Memories» Ильи Трушевского. Они сопровождаются далеким звуком бегущих по улицам трамваев, который слышен только в наушниках.

Внутри дома разворачивается и действие аудио инсталляции Авдея Тер-Оганяна «Бублинковый игелит», а также видео инсталляции Аристарха Чернышева и Алексея Шульгина «Телезритель». В первом случае, людей из зала просто приглашают присесть на удобный диван, взять листы пузырчатого упаковочного материала (того, которым обычно прокладываются коробки с бьющимися предметами для их защиты от повреждений) из магазинной тележки и просто давить эти пузырьки. Во втором, посетители, севшие на диван и смотрящие на экран телевизора перед собой, видят собственные лица, как по мановению волшебной палочки сделанные из картинок прямого эфира, идущего по государственному телевидению в этот самый момент. Небольшую комнату с интимностью компьютерного уголка в чьем-нибудь доме – место, где сегодня люди проводят много свободного времени – построила Виктория Ломаско для своей интерактивной видео инсталляции «Message». Здесь гости М’АРСа приглашаются поучаствовать с помощью кликанья мышкой в условиях нарастающего эмоционального напряжения, вызванного ожиданием долгожданного электронного сообщения.

Один единственный предмет, присутствующий в каждом доме, а именно дверь, преимущественно, главный вход, с легкой руки Ольги Божко превращается в «разграничительную линию». Художник дальновидно трансформирует каноническое изображение двери в игру про содержащее и содержимое, метко названную «Тяни-толкай», где одна дверь содержит в себе другую, та, в свою очередь, еще одну и так далее. Подобным образом Петр Белый в своих объектах «Магия экрана» деконструирует (до пустого проржавевшего каркаса), другой предмет, а точнее – плазменный экран, бесспорный показатель современности и обеспеченности быта.

Нестандартный фонтан предлагают для иллюстрации «пограничного состояния» Неля и Роман Коржовы. Перевернутая пирамида большого размера заполняется «виртуальной» водой, льющейся из проектора. Посетители могут свободно обосноваться в этом пространстве и прочувствовать на себе пограничность реальности и выдумки. Подобным образом, геометрические формы заполняют видео и лазерную инсталляцию Евгении Эмец «Okean X Creative Studio». Здесь постоянно меняющиеся трехмерные геометрические фигуры в галерее становятся шумными и яркими входами в другие измерения, по одному на каждый выданный компьютером вариант. Простейшая геометрическая форма – куб – занимает центральное место в «Кубике — Рубика» Владимира Логутова. Такой простой жест, как подбрасывание кубика в воздухе, повторяется несколько раз. Зрители пребывают вечном ожидании: это когда-нибудь кончится?

Подводя итог нашего путешествия по четвертому выпуску ArtDigital, необходимо рассмотреть последний важный аспект: отношения художников с технологичными инструментами, которые они используют для выражения своей креативности. Станислав Шурипа в своей инсталяции «О духовном в искусстве» напрямую озвучивает свои взгляды на то, как все цифровое могло повлиять на искусство и, в особенности, на его духовную сторону. В связи с этим, одноименный авторитетный текст Василия Кандинского перерабатывается на цифровом оборудовании. А из цифрового принтера вылетают лишь листки бумаги, на которых все первоначальные слова заменили пробелы. От оригинала остались только знаки препинания. Синие Носы в своем видео «Занимательное православие», в привычном для себя стиле обращаются к духовному. Их инсталляция представляет довольно избитый «объект», уже много лет циркулирующий в Интернете. Поле нескольких секунд пристального разглядывания экран сначала темнеет, а потом в поле зрения как будто появляется лицо Христа, как бы являя зрителю чудо.

И снова, как и в прошлых выпусках, «ArtDigital 2006: Пограничное Состояние» заявляет, что цифровые средства – это лишь одна из возможностей, не лучше и не хуже других, к которой может прибегнуть художник.

Интерактивная инсталляция Василия Церетели «Возвращение к истокам» умело иллюстрирует этот процесс. Посетители приглашаются в точную копию студии художника, чтобы занять его место на уроке рисования. С помощью оптической ручки и компьютера они могут нарисовать все, что захотят из увиденного перед собой: модель, позирующую на подиуме, мраморный бюст или собственное отражение в большом зеркале. Затем результат их работы с помощью цифровой технологии проецируется на наружную стену для всеобщего обозрения. Однако, лишь на несколько секунд. Чтобы потом исчезнуть навсегда... ну, или за пределы Пограничного Состояния.

 
Art Digital 2006: Пограничное состояние
Art Digital 2006: Пограничное состояние
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года