«Встреча с Модильяни»

Амедео Модильяни. Обнаженная с ожерельем. 1917. Холст, масло. Музей Соломона Гуггенхайма,   Нью-Йорк

21 марта – 17 июня
ГMИИ им. А.С. Пушкина
Волхонка, 12
По четвергам с 1 мая до 14 июня выставка работает до 21.00, кассы до 20.00!

Выставка проводится в рамках Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес»

…все божественное в Модильяни только искрилось сквозь какой-то мрак. Он был совсем не похож ни на кого на свете.
Анна Ахматова

Выставка – первая в России акция, посвященная творчеству всемирно известного художника начала ХХ столетия – Амедео Модильяни. Публике будут представлены более двадцати картин, около двадцати рисунков, а также скульптура «Голова женщины», запечатлевшие творческую эволюцию мастера. Произведения из своих собраний любезно предоставили на выставку ведущие музеи мира. Отдельный раздел экспозиции составят биографические документы и фотографии из коллекции Института Модильяни (Париж–Рим), рассказывающие волнующую историю жизни художника.

Участники выставки:

Институт Модильяни, Архив Модильяни, Париж-Рим;
Музей изобразительных искусств, Руан;
Музей современного искусства города Парижа, Париж;
Музей Пикассо, Париж;
Музей Метрополитен, Нью-Йорк;
Музей современного искусства, Нью-Иорк;
Художественный институт, Чикаго;
Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк;
Музей искусств, Филадельфия;
Музей искусств, Базель;
Фонд Пьера Джанадда, Мартиньи;
Галерея Тейт, Лондон;
Коллекция Эсторик, Лондон;
Фонд Антонио Мадзотта, Милан;
Городская галерея современного искусства, Турин;
Музей Израиля, Иерусалим;
Государственная галерея, Штутгарт;
Музей Альбертина, Вена;
Коллекция Константина Григоришина (Москва);
Коллекция Марии Салиной и Сергея Кривошеева (Москва);
зарубежные частные собрания

Легенды и мифы, которые сложились вокруг Модильяни – «любителя абсента, гашиша и женщин» – постепенно отошли в область истории, но имя Амедео Модильяни украсило список первоклассных мастеров итальянского искусства новейшего времени и одновременно стало гордостью Парижской школы (так окрестили ее историки искусства, хотя эту «школу» составили в основном не французы, а испанцы, итальянцы, русские, поляки и другие «пришельцы»).

Историки искусства избегают безоговорочного включения творчества Модильяни в русло определенного направления, хотя и при этом выявляют главенствующую роль какого-либо из них: кубизма, французского варианта экспрессионизма или неоромантизма. Столь же сложно соотносятся в творчестве Модильяни традиции итальянского и французского искусства. Портреты его работы можно сопоставить с портретами Антонелло да Мессина или Пармиджанино, «обнаженных» – с фигурами Боттичелли (и вообще с ренессансной традицией изображения нагого женского тела). Он похож на своих собратьев-художников Парижской школы: каждый из них привез с собой в художественную столицу мира не только свой национальный характер, но и частицу художественной традиции своей страны (Модильяни к тому же довольно последовательно демонстративно подчеркивал свое еврейское происхождение). В то же время он не подписал манифеста футуризма, воплощавшего авангардные устремления итальянского искусства.

В Париж Модильяни приехал в 1906 году. Он успел поучиться в разных городах Италии (больше всего в родном Ливорно у Микеле – ученика Фаттори – одного из родоначальников так называемой школы «маккьяйоли», определившей многие особенности итальянской живописи второй половины XIX века). В Италии зародился интерес художника к скульптуре, что в дальнейшем в некоторой мере предопределило живописный стиль Модильяни. Наконец, в Италии художник усвоил ту самую «плодотворную лень» (по его собственному определению – «плодотворная лень – мой единственный труд»), которая, несомненно, восходит к «dolce far niente». В Ливорно сложились и другие характерные качества миропонимания Модильяни: его интерес к символизму, увлечение поэзией, Габриэлем д’Аннунцио, Нострадамусом.

Всё же ранняя живопись Модильяни., судя по немногим сохранившимся примерам, лишь по касательной соприкасается со зрелым стилем мастера. Подлинным художником его сделал Париж. Модильяни видел посмертную выставку Сезанна 1907 года, но, в отличие от кубистов, обратил внимание не на «установление художественного миропорядка с помощью куба и шара», а на единство «земного» и духовного. «Добрым ангелом» художника часто называют и Тулуз-Лотрека.

Одновременно Модильяни воспринимает опыт фовистов – но лишь в той мере, какая не противоречит взятому направлению и создававшемуся в то время канону художника. Этот канон складывается в портретном жанре (но проявляется и в скульптурных работах, и в многочисленных «обнаженных»). Художник постигает человеческие свойства своих героев, раскрывает смысл их характеров и душевных состояний. Из обыденных красок темноватых интерьеров он извлекает цветовую гармонию, утверждающую равновесие между зримым и воображаемым. Врожденный артистизм, новое чувство линии, обладающей самоценной красотой, многозначной выразительностью, открытой стилем Ар Нуво, заостренность экспрессионистического гротеска, – все эти достоинства в полной мере демонстрируют работы середины и второй половины 1910-х годов.

Художник выстраивает свой канон современного человека, каждый раз дополняя его новым конкретным жизненным материалом. В живописном наследии Модильяни нет ни одного натюрморта, ни одной картины жанрового характера, известны полдесятка пейзажей, а все остальное – множество портретов (мужских и женских) и обнаженных женских фигур. Портреты Модильяни можно узнать издалека. Композиционные принципы большинства их них традиционны: обычно это погрудные или поколенные изображения фигур, сидящих лицом к зрителю или развернутых в легком повороте. Чаще всего их лица сосредоточены. Художник включает в композицию фрагменты интерьера, в котором пребывает модель, – стены, двери, углы комнат. Но этим портретный тип Модильяни не исчерпывается. В нем почти обязательно присутствует хотя бы один пластический знак, некий корень, извлеченный из реального жизненного явления, который можно обозначить как визитную карточку художника – или узкие вытянутые женские шеи, или гибкие и изогнутые линии фигур, или тщательно моделированные трехмерные мужские или женские носы, или одноцветные светлые щелки глаз без обозначения зрачков (один из них может быть проработан в деталях, а другой не проработан или даже заштрихован – если это произведение графическое).

Современники удивлялись тому, с какой быстротой Модильяни постигал самую сущность своей модели. Постигал не знанием психолога, а чутьем художника – все те проявления радости и страдания в человеческом существе, которые и услаждали и томили его собственную душу. Постигал и в тех фигурах и лицах, которых встречал первый раз и которые неожиданно попадали под его карандаш. Он открывал эти черты, как нечто неповторимое – присущее данной конкретной модели. Но эта неповторимость естественно укладывалась в канон, не противореча ему. Лишь в автопортретах он преобразил канон в маску – маску Пьеро. Присущий портретной ситуации элемент наигранности утратил аллегоризм и усилил реальную трагичность образа. Утратил именно потому, что игра для самого Модильяни была неотъемлемой частью его жизни. Известны лишь два живописных автопортрета («Пьеро», 1914, Копенгаген, Музей искусств; и «Автопортрет», 1919, Частное собрание) и пара рисунков.

Портретный канон Модильяни не исключает гротеска и иронии. Но они касаются не того страшного и подчас чудовищного, что нередко проглядывает в человеке, а, прежде всего, нелепого и смешного. Это нелепое и смешное художник любит, даже воспевает, находит для него убедительное пластическое соответствие (так, на всех портретах Хаима Сутина разрастается и расширяется книзу нос и как точно соответствует этот мотив всей посадке, позе этого неустроенного ни в этой жизни, ни конкретно в этом пространстве человека). В иных случаях основным знаком пластической выразительности оказывается шея (так, в двух портретах Моисея Кислинга эта часть тела уподоблена трубе и не уступает в ширине голове).

Мужское начало у большинства героев Модильяни проявляется вовсе не в наборе стандартных качеств – в физической силе, в показном героизме или в мужской непреклонности – приоритетами становятся благородство, интеллект, поэтическая взволнованность или созерцательность, целеустремленность, способность переносить трудности в катастрофические времена или странность, выводящая человека за пределы повседневного бытия (портреты Жана Кокто, Макса Жакоба, Леопольда Зборовского).

Лучшие женские портреты возникают во второй половине 1910-х годов. Моделями этих лучших чаще всего становились либо женщины, с которыми он был близок, или жены, подруги, родственницы его друзей – Анна Зборовская, Люния Чаковская, либо жены художников и писателей – Сюрважа, Дориваля и многих других. Он долго вынашивал образы своих любимых – Беатрисы Хастингс и Жанны Эбютерн. Окончательный итог многолетних портретных исканий художник подвел в изображениях Жанны Эбютерн, которую Модильяни встретил в 1917 году и которая практически была его женой в последние годы жизни, родила ему дочь, ждала второго ребенка, но через несколько часов после смерти мужа покончила жизнь самоубийством. Ее живописные и графические портреты исчисляются десятками.

Если женские портретные образы, возникая друг за другом, свидетельствуют о последовательном расширении границ индивидуальных проявлений каждой модели и о своеобразной либерализации канона, то многочисленные «обнаженные», создававшиеся в основном в последние годы творчества художника, наоборот, широту канона ограничивали, придавая ему классический оттенок и вводя закон более строгих правил. Идеальность обнаженности имеет ренессансные и античные корни. В «обнаженных» Модильяни почти нет углов комнат, дверей, других примет интерьера, в которых было неудобно портретным моделям. Детали, лишние предметы отсутствуют. Ложе, одеяло, подушка, условно обозначенная стена, – только они составляют фон фигурам. Эти фигуры свободно чувствуют себя в рамках холста, тем более что холсты безошибочно соотнесены и своими размерами и форматом с силуэтами натурщиц. Живопись «обнаженных» свидетельствует о воплощении той идеи, которую сам художник сформулировал следующим образом: «Попробуем организовать форму, сохраняя равновесие между пропастями и солнцем». Это равновесие – гармония темного и светлого (имея в виду не только цвет или тон) – присуще творчеству Амедео Модильяни. Если его не заметить, мастер может оказаться непонятым. Модильяни требует к себе внимательного и спокойного отношения, чуждого эффектов сенсации или моды – того, что сопровождало судьбу его наследия.

По статье Д.В. Сарабьянова

Двадцать семь рисунков, включенных в экспозицию, дают представление о разных периодах творчества и разных гранях дарования Модильяни-рисовальщика.

Лист «Обнаженная, сидящая на земле» относится к типу академических этюдов. По свидетельству Поля Александра (первого заказчика произведений художника), Модильяни, в первые годы после своего приезда в Париж и особенно в 1908 регулярно посещал частные академии, где предоставлялась возможность рисовать обнаженную модель. Хотя эти зарисовки имеют характер учебных упражнений, в них уже обнаруживается способность синтезировать впечатления от натуры – качество, в полной мере раскрывшееся в зрелых, «артистических» рисунках мастера.

В одном из ранних рисунков запечатлена, как принято считать, Мод Абрантес, с которой Модильяни познакомился в конце 1907 года, в мастерских на улице Дельта: молодая женщина, увлекавшаяся рисованием, посещала вечера в этой «колонии художников», созданной на Монмартре Полем Александром. Этот беглый набросок с натуры, в котором угадывается влияние Тулуз-Лотрека, принадлежит к группе листов, приобретенных Полем Александром у Модильяни в первые дни их знакомства.

Мотив кариатиды, занимавший воображение художника на протяжении ряда лет (1911-1913), нашел воплощение во множестве рисунков, в том числе в пяти листах, включенных в экспозицию. Модильяни находил в этих фигурах каждый раз особое соотношение между естественной грацией и строгой архитектоникой, причем со временем все более усиливается геометрическое и скульптурное начало, формы все более тяготеют к симметрии, контуры приобретают более обобщенный характер.

Два листа с изображением женских голов в профиль принадлежат к большой серии рисунков, которые служили этюдами для скульптуры. Почти все они были сделаны 1912–1913 годах. Многие рисунки этой группы создавались в то же время, что и фигуры кариатид, и непосредственно с ними соотносятся. Модильяни исполнил около двух десятков скульптурных голов, и для всех этих работ находятся соответствия среди подготовительных рисунков. Головы, нарисованные по большей части в фас или в профиль, приближаются к простым геометрическим формам. Трактовка глаз, носа, губ, ушей, прически и т.п. сводится к простым и емким знакам; этот язык «пластических символов» Модильяни освоил под влиянием искусства Черной Африки и юго-восточной Азии, которое он открыл для себя в 1909–1910 годах.

В рисунках «обнаженных» на первый план выступают чисто художественные задачи и любование пластической красотой женского тела. Великолепный лист с изображением сидящей обнаженной обладает особой ценностью в силу того, что в нем запечатлены черты лица Анны Ахматовой; трактовка фигуры, как бы распластанной на плоскости листа, говорит об увлечении художника древнеегипетским каноном. По воспоминаниям самой Ахматовой, Модильяни подарил ей шестнадцать рисунков, из которых уцелел один (опубликован Н. Харджиевым в 1964 г.); остальные погибли в годы революции. В 1993 около десятка рисунков, происходящих из коллекции Поля Александра, были определены как изображения Ахматовой, в том числе два листа, показанные на выставке. В двух других листах из группы «обнаженных», относящихся к более позднему времени, раскрываются иные грани в трактовке темы: уверенно прочерченный и «ломкий» контур фигуры сидящей Ахматовой уступает место плавно круглящимся линиям в рисунке 1914 года и деликатному линейному очерку, построенному на тончайших модуляциях, – в работе 1917 года.

Среди портретных рисунков Модильяни различаются, с одной стороны, самостоятельные графические работы, а с другой – подготовительные этюды к живописным произведениям, хотя в иных случаях эта граница бывает довольно размытой. Примером первой категории может служить «Портрет Константина Бранкузи», исполненный кистью тушью в спонтанной и темпераментной манере, характерной для некоторых ранних рисунков Модильяни (именно под влиянием Бранкузи Модильяни в 1909 году обратился к скульптуре). Впоследствии тип графического, чаще всего карандашного, портрета как самоценного вида искусства приобретает у Модильяни отточенные формы. Таковы «Женский портрет» и «Портрет Блеза Сандрара» из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина (поэт Блез Сандрар был близким другом Модильяни и видной фигурой в среде парижской богемы).

Два портрета Поля Александра, «Амазонка» и портрет музыканта Марио Варвольи, связанные с живописными работами, свидетельствуют о том, что Модильяни, прежде чем взяться за кисть, разрабатывал пластический мотив и композицию портрета в ряде подготовительных этюдов. Во всяком случае, такого метода он придерживался в ранний период творчества; после 1914 года многие портреты писались им почти без подготовки или прямо на холсте. В костюме амазонки изображена баронесса Маргерит де Асс де Вийе, подруга Жана Александра, брата Поля Александра. А Поль Александр был, как известно, близким другом и покровителем Модильяни; он одним из первых стал собирать произвдения художника. Именно из его коллекции происходят семнадцать рисунков, представленных на выставке. Они были впервые опубликованы в 1993 г. в числе четырехсот пятидесяти других рисунков из собрания Поля Александра, созданных в период между 1906 и 1914 годами.

В.А. Мишин

Хроника жизни и творчества Амедео Модильяни

(составлена на основе материалов, любезно предоставленных Кристианом Паризо – Архив Модильяни, Париж–Рим)

  • 1884 – 12 июля в Ливорно, близ Пизы родился Амедео Клементе Модильяни, четвертый ребенок в семействе Фламинио Модильяни и Евгении Гарсен, происходящей из рода евреев-сефардов. 1891 – будущий художник поступает в частную школу открытую его матерью; вместе с Исааком Гарсеном, дедом по материнской линии, Дедо (домашнее имя Амедео Модильяни) посещает музеи.
  • 1895 – Модильяни поступает в лицей Гверрацци в Ливорно.
  • 1898 – Амедео оставляет занятия в лицее, летом посещает школу рисунка и живописи Гульельмо Микели в Ливорно. Вместе со своим другом Уберто Мондольфи создает первую картину маслом на дереве – композицию «Жизнь и смерть» в мистическом духе символизма (впоследствии Мондольфи использует части картины для украшения мебели).
  • 1899 – тяжело заболевает лихорадкой, во время долгого периода выздоровления много читает (Данте, Д’Аннунцио, Ницше и Бергсона).
  • 1901 –заболевает туберкулезом и вместе с матерью уезжает из Ливорно на лечение; во время путешествия побывал в Неаполе, Амальфи, Капри, Риме, Флоренции; посещает ателье художника Джованни Фаттори.
  • 1902 – переселяется во Флоренцию, поступает в Академию изящных искусств; пробует работать в скульптуре.
  • 1903–1905 – живет в Венеции, обучается в Институте изящных искусств; впервые знакомится с современным искусством.
  • 1906 – весной приезжает в Париж; после краткой остановки в Отеле Мадлен переезжает в мастерские Бато-Лавуар на Монмартре. Занимается в художественной Академии Коларосси; знакомится с авангардными экспериментами Пабло Пикассо и входит в круг творческой богемы.
  • 1907 – осенью знакомится с доктором Полем Александром, который становится первым покровителем художника и его другом в течение семи лет; Амедео занимает одну из мастерских в доме 7 на улице Дельта на Монмартре, принадлежащем Александру. Работы Модильяни впервые выставляются на Осеннем салоне (7 картин), одновременно с ретроспективной экспозицией Поля Сезанна.
  • 1908 – участвует в выставке Салона независимых – 6 произведений Модильяни помещены в зале фовистов.
  • 1909 – переезжает в новую мастерскую в Сите Фальгьер, 14, на Монпарнасе. Начало дружбы со скульптором румынского происхождения Константином Бранкуси, открывшим Модильяни искусство Африки и Востока и влияет на его решение заняться скульптурой в камне. Летом Амедео возвращается в Ливорно. Отказывается подписать манифест футуристов, составленный его соотечественником Маринетти.
  • 1910 – посылает на выставку Салона независимых 6 картин, вызвавших одобрение критики, в том числе поэта Гийома Аполлинера и Андре Сальмона. Активно работает в скульптуре. Впервые встречается с Анной Ахматовой.
  • 1911 – Работает над темой скульптурных «Голов» и «Кариатид», задумывает скульптурный ансамбль «Храм красоты». Выставка вдохновленных африканским искусством скульптур, гуашей и рисунков Модильяни проходит в ателье португальского художника Амадеу де Соуса Кардозу. Поездки в Нормандию и Бретань. Летом в Париж возвращается Анна Ахматова, их романтическое чувство вдохновляет художника на создание серии рисунков.
  • 1912 – в экспозицию «Комнаты кубистов» на Осеннем салоне включены семь скульптур Модильяни – «Головы, декоративный ансамбль». Знакомится со скульпторами Жаком Липшицем и Жакобом Эпштейном.
  • 1913 – следуя рекомендациям врачей, возвращается в Ливорно, где принимает решение прекратить занятия скульптурой и возвратиться к живописи. Осенью приезжает в Париж и начинает работать над серией «Кариатиды». Заключает первый контракт с торговцем картинами Ж. Шероном. Знакомится с художником Хаимом Сутиным.
  • 1914 – состояние здоровья не позволяет Модильяни участвовать в Первой мировой войне. Прочно входит в круг монпарнасской богемы, становится завсегдатаем кафе «Ротонда». Работает в мастерской мексиканского мастера Диего Риверы. Знакомится с коллекционером и меценатом Полем Гийомом. Две работы Модильяни включены в состав выставки современного искусства в Лондоне, организованной мастерскими «Омега». Встречается с английской журналисткой, поэтом и критиком Беатрис Хастингс, которая на два года становится музой художника.
  • 1915 – Поль Гийом отправляет серию работ Модильяни на выставку в Нью-Йорк. Амедео пишет серию портретов своих друзей с Монпарнаса.
  • 1916 – Знакомство с польским поэтом Леопольдом Зборовским — будущим почитателем таланта Модильяни и продавцом его картин. Живет и работает в мастерской на улице Жозеф Бара, 3, вместе с четой Зборовских и Моисом Кислингом. Произведения художника участвуют в ряде небольших выставок. Продолжает серию портретов друзей, а также – по заказу Зборовского – начинает создавать «Обнаженных». 31 декабря встречается с Жанной Эбютерн, своей последней возлюбленной.
  • 1917 – Зборовский помогает Амедео и Жанне поселиться в ателье на улице Гран-Шомьер на Монпарнасе. Единственная прижизненная персональная выставка Модильяни в галерее Берты Вейль (выставка закрывается по требованию полицейских, усмотревших «неприличие» в экспонировании «обнаженных» напротив полицейского участка).
  • 1918 – в марте уезжает в Ниццу вместе с Жанной, Зборовским и его супругой Анной; 29 ноября появляется на свет дочь Амедео и Жанны – Джованна (Жанна) Модильяни – впоследствии биограф и исследователь творчества художника. Художник посещает Кань-сюр-Мер, где знакомится с престарелым Огюстом Ренуаром. Участвует в выставке современной живописи, устроенной в галерее Поля Гийома.
  • 1919 – английский критик Роджер Фрай публикует восторженную статью о работах Модильяни. 31 мая художник вместе с Жанной и дочерью возвращается в Париж, в ателье на улице Гран-Шомьер, 8. Несмотря на резко ухудшающееся состояние здоровья, активно работает над серией портретов – последней в жизни мастера. Картины и рисунки Модильяни экспонируются на выставках в Лондоне и Кембридже, где встречают интерес и одобрение критики, а также в Осеннем салоне.
  • 1920 – Модильяни неизлечимо заболевает. 24 января он умирает от менингита в госпитале Шарите. На следующий день, не в силах перенести утрату, совершает самоубийство беременная Жанна Эбютерн. В феврале в Брюсселе проходит первая посмертная выставка работ Модильяни.

 
Амедео Модильяни. Портрет доктора Франсуа Брабандера. 1919. Холст, масло. 46х38. Коллекция Эсторик, Лондон
Амедео Модильяни. Портрет доктора Франсуа Брабандера. 1919. Холст, масло. 46х38. Коллекция Эсторик, Лондон
Амедео Модильяни. Сидящая молодая женщина. 1918. Холст, масло. Музей Пикассо, Париж
Амедео Модильяни. Сидящая молодая женщина. 1918. Холст, масло. Музей Пикассо, Париж
Амедео Модильяни. Голубые глаза (Портрет Жанны Эбютерн). 1917. Холст, масло. 56,4х42,9. Музей искусств, Филадельфия
Амедео Модильяни. Голубые глаза (Портрет Жанны Эбютерн). 1917. Холст, масло. 56,4х42,9. Музей искусств, Филадельфия
Амедео Модильяни. Портрет Хуана Гриса. 1915. Холст, масло. 54,9х38,1. Музей Метрополитен,   Нью-Йорк
Амедео Модильяни. Портрет Хуана Гриса. 1915. Холст, масло. 54,9х38,1. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года