Борис Александрович Смирнов. (1903 — 1986). Фотография 1930-40 гг.

У Бориса Александровича Смирнова было множество художественных специальностей. Архитектор, дизайнер бытовых предметов, рисовальщик, стекольщик, текстильщик, автор общественных интерьеров, экспозиционных комплексов, журнальный и книжный график. Вот только одной профессии у него не было — фотографа. Проведя почти всю жизнь с фотоаппаратом, фотографом или фотохудожником Смирнов себя никогда не считал. Однако, не ощущая себя профессионалом фотодела, Смирнов, как оказалось, оставил отчётливый след в том, что я бы назвал фотовизуальностью. Сегодня этот смирновский след в фотовидении мы можем наблюдать воочию. В советской художественной жизни 1950-80-х гг., строго регламентированной и иерархичной, Борис Александрович был прописан «по стеклу»: классик отечественного стеклоделия, основатель школы, автор манифестов, которые как бы «встряхивали» профессию сверху донизу, от мэтров до простых исполнителей. Естественно, стеклом дело не ограничивалось: масштаб личности Смирнова был таков, что к нему присматривались и прислушивались. Он успел подышать воздухом уникальной проектной культуры 1920-х: закончил архитектором в 1927 году ВХУТЕИН, проектировал родильные кровати и типовые кресла для кинотеатров. Смирнов вполне осознавал уникальность своего положения в советской художественной среде. Он был живым, реальным носителем идеи проектности, которая понемногу завладевала умами шестидесятников из разного рода институтов дизайна. Он был агентом цельности, универсальности законов формообразования — не скрывающимся и потому неуловимым, не поддающимся разоблачению.

Думаю, тяга к фото стала оборотной стороной как раз некой тотальности, заложеной в идее проектности. Точнее — системности, операционности, изгнания непосредственности из своего инструментария. То есть своего рода умышленности арт-практики. Похоже, Смирнову хотелось установить более непосредственный, чувственно-тактильный контакт с реальностью. За этим он и обращается к фотографии. Фотографии частной, любительской, не предназначенной к публикации. Похоже, Смирнов сознательно артикулирует эту частность, избегая конвенциональной профессионализации (на которую он, естественно, был способен) и практически не воспроизводя господствующих в «публичной» фотографии приёмов. Перед нами свидетельство того, что автор задумывается о природе фотографии, тематизируя не сюжетный момент, а момент самого присутствия фотоснимка в мире. Наиболее концептуальным произведением Смирнова явились его фотографии, сделанные в ходе Отечественной войны. Уверен, они не задумывались как единая серия, более того, сомнительно, что автор заботился об их бытовании в качестве искусства. При этом — когда Смирнов хочет — он способен к выразительности, за которой гонялись бы записные фотокорреспонденты. Так он снимает Исаакий снизу, сквозь высаженную горожанами капусту: поразительный кадр. Или уникальные снимки, объединенные мотивом кровати. Кровати на войне — разбитые до неузнаваемости и чудом сохранившиеся, выброшенные взрывом из бытового окружения, каким-то чудом занесённые на палубу корабля, оставленные вместе с прочим скарбом на дорогах войны. Это удивительная человеческая и пластическая история: кровать, освобождённая какой-то внешней силой от своих извечных домашних функций и выброшенная вовне, в чуждое пространство. Её скелет, костяк становится выразительнейшим и содержательнейшим иероглифом войны.

Следующий шаг — выход на то, что на современном языке описания мы называем мегатекстом. Художник обнаруживает и безошибочно фиксирует его наличие. Это — семиотичность войны. Её знаки и цифры: указатели, лозунги, инструкции, разметки, маркировка снарядов, цифры на лагерных бушлатах, вывешенных на просушку, надпись «первый камбуз» на корабельном чайнике. Все эти знаки говорят о каких-то иных порядках, стоящих над процессами уничтожения и деструкции, вообще над идеей конечности. Снимок моментален, жизнь и смерть фиксируемых им ситуаций, людей и предметов на войне тоже моментальна, но все это преодолевается последовательностью маркировки. Присутствием некой генеральной инструкции, как сказали бы сегодняшние концептуалисты.

Благодаря настоящей выставке в Галеев-Галерее фотослед Смирнова стал объективной реальностью истории нашей фотографии. Его ещё предстоит брать будущим аспирантам. Смирнов жил в эпоху большого заметания следов — тем интереснее задачи интерпретаций в поисках понимания.

Александр Боровский.
Зав.отделом новейших течений Государственного Русского Музея,
г.Санкт-Петербург

У Бориса Александровича Смирнова было множество художественных специальностей. Архитектор, дизайнер бытовых предметов, рисовальщик, стекольщик, текстильщик, автор общественных интерьеров, экспозиционных комплексов, журнальный и книжный график. Вот только одной профессии у него не было — фотографа. Проведя почти всю жизнь с фотоаппаратом, фотографом или фотохудожником Смирнов себя никогда не считал. Однако, не ощущая себя профессионалом фотодела, Смирнов, как оказалось, оставил отчётливый след в том, что я бы назвал фотовизуальностью. Сегодня этот смирновский след в фотовидении мы можем наблюдать воочию.

В советской художественной жизни 1950-80-х гг., строго регламентированной и иерархичной, Борис Александрович был прописан «по стеклу»: классик отечественного стеклоделия, основатель школы, автор манифестов, которые как бы «встряхивали» профессию сверху донизу, от мэтров до простых исполнителей. Естественно, стеклом дело не ограничивалось: масштаб личности Смирнова был таков, что к нему присматривались и прислушивались. Он успел подышать воздухом уникальной проектной культуры 1920-х: закончил архитектором в 1927 году ВХУТЕИН, проектировал родильные кровати и типовые кресла для кинотеатров.

Смирнов вполне осознавал уникальность своего положения в советской художественной среде. Он был живым, реальным носителем идеи проектности, которая понемногу завладевала умами шестидесятников из разного рода институтов дизайна. Он был агентом цельности, универсальности законов формообразования — не скрывающимся и потому неуловимым, не поддающимся разоблачению. Думаю, тяга к фото стала оборотной стороной как раз некой тотальности, заложеной в идее проектности. Точнее — системности, операционности, изгнания непосредственности из своего инструментария. То есть своего рода умышленности арт-практики. Похоже, Смирнову хотелось установить более непосредственный, чувственно-тактильный контакт с реальностью. За этим он и обращается к фотографии. Фотографии частной, любительской, не предназначенной к публикации. Похоже, Смирнов сознательно артикулирует эту частность, избегая конвенциональной профессионализации (на которую он, естественно, был способен) и практически не воспроизводя господствующих в «публичной» фотографии приёмов. Перед нами свидетельство того, что автор задумывается о природе фотографии, тематизируя не сюжетный момент, а момент самого присутствия фотоснимка в мире.

Наиболее концептуальным произведением Смирнова явились его фотографии, сделанные в ходе Отечественной войны. Уверен, они не задумывались как единая серия, более того, сомнительно, что автор заботился об их бытовании в качестве искусства. При этом — когда Смирнов хочет — он способен к выразительности, за которой гонялись бы записные фотокорреспонденты. Так он снимает Исаакий снизу, сквозь высаженную горожанами капусту: поразительный кадр. Или уникальные снимки, объединенные мотивом кровати. Кровати на войне — разбитые до неузнаваемости и чудом сохранившиеся, выброшенные взрывом из бытового окружения, каким-то чудом занесённые на палубу корабля, оставленные вместе с прочим скарбом на дорогах войны. Это удивительная человеческая и пластическая история: кровать, освобождённая какой-то внешней силой от своих извечных домашних функций и выброшенная вовне, в чуждое пространство. Её скелет, костяк становится выразительнейшим и содержательнейшим иероглифом войны.

Следующий шаг — выход на то, что на современном языке описания мы называем мегатекстом. Художник обнаруживает и безошибочно фиксирует его наличие. Это — семиотичность войны. Её знаки и цифры: указатели, лозунги, инструкции, разметки, маркировка снарядов, цифры на лагерных бушлатах, вывешенных на просушку, надпись «первый камбуз» на корабельном чайнике. Все эти знаки говорят о каких-то иных порядках, стоящих над процессами уничтожения и деструкции, вообще над идеей конечности. Снимок моментален, жизнь и смерть фиксируемых им ситуаций, людей и предметов на войне тоже моментальна, но все это преодолевается последовательностью маркировки. Присутствием некой генеральной инструкции, как сказали бы сегодняшние концептуалисты.

Благодаря настоящей выставке в Галеев-Галерее фотослед Смирнова стал объективной реальностью истории нашей фотографии. Его ещё предстоит брать будущим аспирантам. Смирнов жил в эпоху большого заметания следов — тем интереснее задачи интерпретаций в поисках понимания.

Александр Боровский
Зав.отделом новейших течений Государственного Русского Музея,
г.Санкт-Петербург