Выставочный проект «РЯДОМ»

25 сентября – 16 ноября
Галерея ПРОУН
ВИНЗАВОД. Центр Современного Искусства
4-й Сыромятнический переулок, д. 1 стр. 6

Зимой 1920 года в письме к М.Матюшину Малевич пишет о случившимся с ним откровении: «Итак, милые друзья, я ничего не изобрел, но я увидел, ибо так много сложено в чаше мозговой влаги. Я увидел линию экономии и устанавливаю ее как пятую меру нашего совершенства, только в ней и через нее наш путь и наше единство…». Линия экономии, принятый Малевичем и его учениками курс на редукцию выразительных средств и отчетливое стремление к «прозреванию» исконных форм и их динамических отношений выражают основной пафос абстрактного искусства и задают направление развития главного эстетического эксперимента 20 века. Абстракция апеллирует к праформам и праэлементам, она окончательно преступила миметический закон, разорвала всякие отношения с чувственно воспринимаемой действительностью; художники научились мыслить не частными проявлениями «идеи», но распознавать универсальные ритмы, фиксировать «межпланетную, мировую динамику», по выражению Константина Рождественского. Поиск авангардистами чистой формы, пластического модуля, который способен усложняться и варьироваться, выявляя новые пространственно-временные структуры, обращает их к архаической культуре, к первоначальному творческому состоянию, нераздельности эстетического и духовного опыта.

Прорыв к беспредметности, к геометрической абстракции происходит через линейные ритмы древних орнаментов (о чем говорил еще Вильгельм Воррингер в «Абстракции и вчувствовании»), через «бескорыстие» линии, которая существовала сама по себе, без прямых и очевидных отсылок к природным моделям, выражая «волю к форме» , подчиняясь фундаментальным законам симметрии и гармонии целого. Малевич в 1920-е гг. уже после разработки базовых супрематических элементов, сакрального языка искусства находит новый пластический лейтмотив, универсальную формально-цветовую структуру, которая переживет множество «претворений» как в его собственных произведениях, так и в работах многих художников, попавших в творческую орбиту Мастера. Речь идет о подольском рядне, цельнотканом украинском ковре, представляющим собой череду цветных полос, иногда с орнаментальными деталями.

Рядно, как и древние орнаменты, принципиально существует до изобразительности и вне изобразительности: это напряженный цветовой ритм, резкая смена протяженностей, безупречность геометрического порядка, обладающего энергией распространения и возможностью бесконечного самовоспроизведения. Полосы цвета творят пространство, словно контрастное вещество проявляют неочевидные глазу движения плоскостей и сфер, визуализируют природно-объективную динамику. Еще в начале 19 века Гете в «Учении о цвете» приводит схемы и таблицы, поясняющие возникновение цветов, процесс разложения спектра и т.д. – и мы видим несколько рядов цветных полос разной интенсивности и насыщенности, которые, сменяя друг друга, формируют индивидуальный ритм. Приблизительно в то же время Дж.М.У. Тернер, признанный чуть ли не пророком абстрактного искусства, экспериментирует с цветовыми структурами, которые создают совершенно новый пространственный эффект. Например, в небольшой акварели 1819 года с характерным названием «Появление цвета» художник полностью отказывается от фигуративности, работая с цветными плоскостями-полосами. Тернер добивается тончайшей воздушно-световой перспективы, которая не возбуждает конкретный визуальный образ какого-либо ландшафта, но представляет пространство как таковое в его природной непреложности. В начале 20 века «протекающий цвет», энергетика цветовых потоков становится одним из основных предметов научного и художественного интереса группы Михаила Матюшина. В экспериментах последователей органического искусства ослаблена модульность, геометрическая определенность; здесь важнее оказывается естество цвета, вариативность цветовых сочетаний, не линейная дисциплина, но природные закономерности, «живая ткань» пространства. Цветовые штудии Павла Мансурова, Бориса и Марии Эндер направлены не на закрепление структуры, универсальной формы, а на ее раскрытие, упразднение формульности; здесь очевидна не мироустроительная система, основанная на активной воле художника, а вживание в естественные цветовые ритмы.

Периодичность цветового повторения и емкий пространственный модуль, так отчетливо выраженные в пластическом строе украинского рядна, самое серьезное влияние оказали, пожалуй, на декоративные эскизы русских авангардистов Любови Поповой, Надежды Удальцовой, Варвары Степановой, Ольги Розановой, Константина Рождественского и деятельность «Симультанного ателье» Сони Делоне в Париже. Для этих художников дизайн, прежде всего текстильный отнюдь не второстепенная сфера деятельности, отстоящая от занятий большим искусством, но закономерное продолжение и своеобразная «проверка на прочность» нового формообразования, подтверждение жизнеспособности идеальной геометрии. Для Степановой, Поповой и Делоне в силу различных обстоятельств занятия текстильным дизайном в 1920-е гг. вообще стали основной областью приложения творческих усилий. Еще в начале 1910-х гг. русские художники-авангардисты активно подключились к процессу, который начался в конце 19 века на Украине по созданию художественных мастерских, где возрождались традиции народного искусства, разрабатывались новые формы одежды и декора на основе украинской вышивки и шитья. Легендарная артель художественного труда «Вербовка», организованная Н.Давыдовой в своем собственном поместье в селе Вербовка, декорировала по эскизам авангардистов всевозможный текстиль – подушки, ленты, переплеты, детали одежды и т.п. Более того, начиная с 1915 года участники «Супремуса» участвовали в выставках декоративно-прикладного искусства вплоть до 1919 года. С.О. Хан-Магомедов говорит о том, что «все эти годы супрематизм развивался как бы в двух направлениях – как станковая живопись и как орнаментально-декоративная суперграфика… Судя по всему, к 1919 году Малевич уже рассматривал супрематическую суперграфику как неотъемлемую часть своей концепции формообразования». Для последователей супрематизма это был первый выход в реальное пространство, осуществленный естественным и безболезненным образом; занятия дизайном обнаруживают универсальный характер беспредметной формы, одновременно продолжая и предваряя эксперименты в супрематической живописи. Например, эскизы Ольги Розановой, очевидно, самой чуткой в отношении цвета художницы в истории русского авангарда, соприродны ее супрематическим построениям – то же внимание к организации пространства за счет цвета, цветных плоскостей и полос, установление безупречного ритма их смены. Любопытно в этом отношении замечание Варвары Степановой, хотя сама она не участвовала в деятельности «Вербовки»: «Что же открылось: композиции супрематизма, будучи исполнены не на холсте, а вышивкой, где цвет чище, чем цвет краски, нанесенный на холст, или будучи выполнены из каких-либо окрашенных наилучшим способом плоскостей, стали конкурировать с написанной картиной, и очень удачно». Здесь до известной степени чувствуется «протоконструктивистский» пафос разумного преобразования действительности, «правда» декоративности, но очевидно, что благодаря специфике материала, который позволяет добиться предельной чистоты цвета, и ясности геометрической структуры проявляется наилучшим образом сущность супрематического эксперимента и по-новому открывается ресурс народного искусства. В текстильных эскизах 1920-х гг. самой Степановой и особенно Любови Поповой, которая в 1921 году манифестировала отказ от станковой живописи, цветные полосы становятся доминирующим пластическим мотивом, а их последовательность ищет соответствий с природным исконным ритмом. Дизайны Поповой, кажется, складываются в единую разумную регулярность, они способны на невероятную экспансию в пространстве; четко проработанные формально и колористически модули обладают возможностью тотального распространения, «разлития», вбирая и как будто подминая под себя случайно-авторское, следы индивидуального мастерства. Нейтрально-объективная фактура эскизов Поповой, их подчеркнутая анонимность (которая обретала и буквальное подтверждение, так как эскизы тиражировались в невероятном количестве на ситценабивной фабрике) предваряет опыт американского и европейского минимализма с его установкой на «формирование новой эстетики с минимальным присутствием авторского, индивидуалистического художественного содержания… Другое название — АВС-арт – фиксирует внимание на элементарности это искусства, понимаемой и как конструктивность, и как простота, и как принципиальная изначальность».

Заимствование минимализмом пластических структур у геометрической абстракции (неопластицизм Мондриана, Ван Дуйсбурга) и открытий русского супрематизма (Фрэнк Стелла был поражен «Белым на белом» Малевича на выставке в МоМА) происходило ради объективизации мира и искусства и не в последнюю очередь для противопоставления собственной эстетики чистых форм чрезмерности абстрактного экспрессионизма. Минимализм, кажется, был последним искренним последователем «линии экономии», выработав ее до конца в истории искусства 20 века, ясно обозначив ее завершение за счет привнесения элементов авторефлексии и неизбежной постмодернистской иронии.

В графических работах конца 1980-х-нач.1990-х гг. Александра Константинова, наиболее чуткого из русских художников к феномену минимализма, ясно присутствует цветная полоса как один из основных пластических мотивов, который переживает огромное количество пространственных модуляций и внутренних качественных изменений. Графика Константинова лишена авангардного желания распространения идеальной конструкции, в ней нет ресурса для воспроизводства геометрического элементарного ядра; она всегда имеет границы, которые четко «прощупываются» глазом.

Константинов сосредоточен на поверхности, на вариации фактур; его полосы суть не праформы, универсальные элементы пространства, но, скорее, память о них, кропотливо воспроизведенный образ. Иногда эти образы проступают сквозь жесткую и однозначную структуру решетки (вызывающую в памяти решетки Агнес Мартин или Роберта Раймена), как будто доводя до предела саму идею сетки, перекрестия двух линий, создавая невероятные «капиллярные» переплетения. Полоски Константинова не подчиняются регулярному движению, они дребезжат и вибрируют, избегая четкости контура и формульной завершенности. Это ощущение усиливается благодаря использованию художником нетрадиционных оригинальных техник – Константинов экспериментирует с различными пигментами (молоко, медь, вино), выращивает на бумажном листе плесень, чтобы усилить частоту сбоя, дискретность ритма, и, наконец, утвердить рукотворность, возвратить в искусство античное techné, добродетель честного ремесла.

Цветная полоса, исконная пластическая модель, проявившаяся в украинском рядне, прошедшая лейтмотивом через глобальный опыт геометрической абстракции, не переставая мерцать в пространстве актуального искусства, объединяет поиски разных художников, ставит их на одну горизонтальную поверхность, как будто рядом, заставляя их отражаться в зеркале друг друга. Сквозь нее проступают места соединений, как в целановской «Стретте»: «Места швов прощупываются / здесь разошлось, здесь сияет, здесь снова срослось».

 
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года