Андрей Кузькин. Хаим Сокол. ЗЕМЛЯ

Андрей Кузькин. Хаим Сокол. ЗЕМЛЯ

16 октября по 16 ноября 2008
Stella Art Foundation
Мытная улица, 62

Если накрывающее землю небо – однозначно идеалистический символ надежды, то сама земля – с одной стороны, знак неизбежной судьбы, с другой же, основа материальной жизни: грязь под ногами, плодородный гумус, строительный материал, неуничтожимый остаток, вещест-венная память. Тема земли универсальна, будучи при этом простой и конкретной как ком гли-ны. Для молодых художников Андрея Кузькина и Хаима Сокола, убедительно заявивших о себе в ходе 1-ой Московской биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?», земля — прежде всего овеществленная память. Впрочем, этим сходство их авторского подхода к теме и заканчивается.

Работы Андрея Кузькина для проекта в Stella Art Foundation основываются на документации его перформансов. Другими словами, сами по себе являются формой материализованной памяти. Первый перформанс («Следы») был проведен в 2006 году в деревне Пустынь Ивановской области, когда художник застелил белой тканью часть соседского двора таким образом, что в течение недели его обитателям волей-неволей пришлось ее топтать. Теперь же, два года спустя, полотнище вместе с фотографиями людей, оставивших на нем свои следы, выглядит алтарем культа уходящей в вечность жизненной рутины. Второй перформанс («По кругу»), представленный видеопроекцией, был проведен этим летом в арт-лагере Веретьево. По только что залитой бетоном площадке Кузькин кружил до тех пор, пока был способен передвигать ноги в загустевающей массе. Аморфная материя в конце концов победила героя, но при этом герой навечно впечатал в нее кольцевую траекторию собственного движения. «По кругу» по сравнению со «Следами» демонстрирует усиление персонально-символических акцентов. Анонимное действие сменяется авторским; хаотичная динамика — архетипической геометрией круга; «документальность» акции — четкой режиссурой; нату-ральный и нейтральный материал (земля-грязь) — искусственным и отчетливо экспрессивным (бетон). И если в первом случае земля «сама» оставляла следы (само-изображалась) на полотне, то во втором бетон засасывает автора-участника, придавая его следу скульптурную мемори-альность.

Неизменно важным в этих работах Кузькина остается то, что художественная работа про-делана ногами — частью тела, находящейся в постоянном контакте с землей. Но стоя на земле ногами, на небо человек может указать лишь с помощью руки. Именно указать, поскольку фи-зический контакт невозможен. А указующий жест — уже фигура символическая, первичная форма языка, служащая формой сообщения другим людям (зрителям) об увиденном собственными глазами. Этот жест переводит акт индивидуального познания в акт межличностной коммуникации, а в случае искусства еще и в художественный прием. Именно такую смену прямого действия (физическое передвижение) на опосредованное, на художественный прием (жест-взгляд) производит в своих работах Хаим Сокол. Но при этом смотрит-указывает он не с земли на небо, а с неба на землю (творческим импульсом ему послужили виды, открывающиеся из иллюминатора самолета), благодаря чему и зрители вме-сте с ним перемещаются на позицию «божественного взгляда», стоящему на земле человеку доступную лишь в виде умозрения. Иначе говоря, в форме воспоминания или рефлексии.

Cерия Сокола «Туда, не знаю куда» представляет собой набор «макетов», которые воспро-изводят фрагменты земной поверхности — сделанные из ржавой жести и заключенные в пластиковые боксы. Ржа точит железо, возвращая его в состав земли. А разбросанные по ее поверхности убогие человеческие фигурки, домики и некрупный скарб освещаются по-вечернему скудным светом лампочек, укрепленных в пластиковых «небесах.» Грустна эта ве-черняя земля. Грустна как память, раз от разу теряющая детали общей картины до тех самых пор, пока та не обратиться в ничто. Как человеческая история, в конце концов доступная лишь взгляду археолога, который извлекает ее частицы из-под земли, чтобы реконструировать фрагменты ушедшего, наглядно воссоздать его в макетах. Но в отличие от археолога, возвра-щающее прошлое в настоящее, Хаим Сокол показывает прошлое именно как прошлое: как недостижимую географию и слабеющую память. Его убого «ржавеющая земля» выглядит пособником времени и смерти. Стирающих все следы. Даже те немногие, сохранить которые надеется другой участник проекта.

 
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года