Легенда о «Саломее»

Дебютом Н.К. Калмакова стала пьеса «Саломея» О. Уайльда в драматическом театре В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге (1).

Театр Комиссаржевской с полным основанием называют театром исканий. На его подмостках нашли себе место многие дерзкие увлечения преобразующегося театрального искусства начала ХХ века. Мейерхольд привел на его сцену «новую драму» и новых театральных художников. Здесь ставились Блок, Метерлинк, Сологуб, Юшкевич, Андреев, Пшибышевский, Гофмансталь, Ведекинд, Ремизов, Рашильд, Мортье. Декорации к спектаклям делали Сапунов, Судейкин, Денисов, Анисфельд, Добужинский. Разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом в 1907 году не изменил ориентации театра на поиски нового, их продолжением стало появление в афише трагедии Уайльда.

Разрешая Комиссаржевской постановку, Цензурный комитет изменил название пьесы – из «Саломеи» она превратилась в «Царевну», так же стали именовать и главную героиню; собственные имена прикрыл титулами (Ирод превратился в Тетрарха, Иродиада – в Царицу, Иокаан – в Прорицателя), заменил «голову» Иокаана его «трупом», и этим удовлетворился. Позже цензор драматических сочинений барон Н.В.Дризен дал разъяснение газетам: “Преследование пьесы происходит отнюдь не от цензурного ведомства. Драматическая цензура довольствовалась известного рода изменениями в пьесе и в таком виде считает ее неспособною оскорбить чье бы то ни было религиозное чувство” (2).

Генеральная репетиция “Саломеи” 27 октября 1908 года осталась в истории отечественного театра как одна из самых драматичных и загадочных театральных легенд. Пьесу в советское время вспоминали только в связи с ее запретом по политическим мотивам реакционно настроенными властями. О постановке Евреинова и оформлении Калмакова если и упоминалось, то вскользь. Зато в сплетнях и апокрифах на Западе причиной запрета спектакля считалась именно сценография Калмакова.

Творчество Николая Константиновича Калмакова (1873-1955) вообще окутано легендами и вымыслами. Возникли они в 1960-80-х годах, когда во Франции заинтересовались наследием русского художника-эмигранта. Рождению их способствовали неординарность поведения Калмакова, тематика его работ и скудность сведений о его жизни (3). “Единственный в своем роде” – так Калмакова охарактеризовал Н.Н.Евреинов (4). Трудно найти в русском модерне и символизме более странные и дерзкие гротески, мистические и чувственные фантазии. Калмаков создал целые серии работ, наполненных экзотическими образами, отсылающими к античной и древневосточной мифологии, населенные монстрами, демонами и фантомами эротических видений, с явным и вызывающим оттенком дерзкого “люциферизма” – падший ангел, ангел бездны был его героем. В самом обобщенном виде формулу творчества Калмакова можно было бы свести к фразе “красота выше этики”, выкрикнутой в несколько неврастеническом экстазе...

Систематического художественного образования Калмаков не получил. Одаренный и насмотренный самоучка, он достиг высот мастерства и свой дилетантизм демон-стрировал как осознанный художественный прием. Рыхлые телесного цвета объемы его персонажей вываливаются из плоскостного живописного окружения, создавая неожиданный эффект барельефных вставок, инкрустаций на поверхности драгоценного деко-ративного изделия или выпуклых неглазурованных рельефов на поверхности глазуро-ванной фарфоровой вазы. Двухфактурность его изображений создает двойной код чтения, некую внутреннюю иронию, предвосхищающую современный постмодернизм. Она наполняет произведение сложной смысловой пульсацией.

Калмаков обладал удивительным декоративным даром. Его работы буквально завораживают пронзительной звучностью колористической гаммы, причудливой напряженностью линий. Художник почти не пользовался переходными тонами. Как на старинных эмалях, в его живописи красное, синее, желтое, черное, оранжевое соединяются в точной игре, выразительность изображения усиливается включением ляпис-лазури, серебряной краски и накладного золота.

В каталоге парижской выставки Калмакова французский коллекционер Ж.Мартен дю Нор сообщает со слов вдовы Евреинова А.Кашиной, прокомментировавшей одну из публикаций режиссера: “Евреинов не написал, что скандал вызвали не аллюзии, а декорации Калмакова. Уже макеты вызвали у Евреинова беспокойство, а их воплощение его ужаснуло, но он не смог преодолеть упорство художника, поддержанное Верой Комиссаржевской, ставшей к этому времени его любовницей. Первый акт был сыгран в декорации из монументальных женских гениталий – по тексту, это Храм любви, – генеральная репетиция, на которой был весь Санкт-Петербург, потонула в шиканье и аплодисментах. Пьеса была запрещена тем же вечером, Комиссаржевская разорена” (5).

Но не все из этого было правдой. А.Кашина, вышедшая замуж за Евреинова в начале 20-х годов в очень молодом возрасте, в год постановки “Саломеи” была ребенком и не видела ни спектакля, ни декораций. Они не имели ничего общего с ее фантастическим описанием. Никакого “первого акта” в спектакле быть не могло, пьеса одноактная, спектакль шел в одной декорации, и это был не Храм Любви, а терраса во дворце Тетрарха (Ирода). Хотя местонахождение эскиза Калмакова неизвестно (весь комплект эскизов, по данным каталога персональной выставки Калмакова 1913 года в Петербурге, принадлежал А.Я.Леванту), есть его воспроизведение в сборнике “Алконост” 1911 г., посвященном памяти Комиссаржевской. В этом же издании напечатаны две статьи: одну Евреинов посвятил художникам театра Комиссаржевской, в частности, дал восторженную оценку работы Калмакова над “Царевной”; автор второй, М. Вейконе, реконструировал генеральную репетицию спектакля и подробно описал декорации и костюмы. Ни о каких физиологических изображениях в декорациях упоминаний нет.
Тем не менее легенда о виновности Калмакова в запрете “Саломеи” укоренилась. Ее отзвуки мы найдем в “Каталоге-резоне Собрания Н. Лобанова-Ростовского”, составленном Д.Боултом. Американский искусствовед пишет: “Подробности этой несостоявшейся постановки «Саломеи» в Театре Комиссаржевской в Петербурге теряются среди множества преувеличений, мифов и легенд. Согласно, например, одному такому слуху (неподтвержденному), Калмаков создал декорации к одной из пьес в виде женских гениталий, и это, как утверждают, стало причиной немедленного запрещения пьесы в результате прямого вмешательства Николая II. Разумеется, «Саломея» была запрещена, но указ был издан петербургской полицией на основании того, что сама пьеса признавалась кощунственно трактующей библейскую историю (несмотря на то, что Комиссаржевская имела официальное разрешение готовить и репетировать пьесу)» (6)
. Указав на неподтвержденность слухов о характере постановки, Боулт все же не отказывается от скандально-соблазнительной версии: «Под влиянием искусства Л.С.Бакста Калмаков своими откровенными образами секса и смерти вызвал множество скандалов, среди которых особенно шумным был скандал, порожденный так и не получившей права на существование постановкой «Саломеи» Оскара Уайльда в театре В.Ф.Комиссаржевской в 1908” (7).

На самом деле “влияния искусства Бакста” в 1908 г. быть не могло: Бакст еще не создал костюмы и декорации к балетам “Русских сезонов”, ориентальная тема еще не возникла в его творчестве, он увлечен античностью (“Древний ужас”, 1908). Бакст одновременно с Калмаковым делает свой вариант “Саломеи” для Иды Рубинштейн (8), постановка должна была увидеть свет рампы вскоре после премьеры у Комиссаржевской, и ни о влиянии, ни о заимствовании речи быть не могло. А самое главное, невозможно представить, чтобы Вера Комиссаржевская, тяготевшая к высокой духовности и чистоте, допустила на сцену подобную декорацию и поставила под угрозу закрытия спектакль, в который были вложены огромные средства (постановка обошлась в 25 тысяч рублей). О декорации “Храма любви” нет упоминаний в прессе и мемуарах современ-ников, видевших спектакль (Мгебров, Остроумова-Лебедева и др.).

Петербургская и московская пресса подробно осветила историю запрета пьесы. Эта история и в самом деле не обошлась без прямого вмешательства влиятельного лица. Но это был не царь, а депутат Государственной Думы В.М.Пуришкевич, действовавший вместе с представителями Священного Синода и отнюдь не скрывавший своего участия в этой истории. Запрещение «Царевны» действительно было связано с религиозно-нравственными и политическими мотивами. Уже после запрещения спектакля «Биржевые ведомости» привели два противоположных высказывания членов Думы: графа Уварова, не увидевшего в спектакле ничего крамольного, и Пуришкевича, который сказал следующее: «Начав действовать против постановки «Саломеи», я выступил не как депутат, а как русский человек, обязанный стоять на страже православия. Мы и впредь будем действовать так же: если бы пьеса пошла, «Союз Михаила Архангела» скупил бы первые ряды кресел и мы бы заставили прекратить спектакль» (9).

Генеральная репетиция, как отмечали во всех газетах, прошла «с торжественно-стью инквизиционного заседания» (10). На спектакле присутствовали депутаты Гос. Думы, пришедшие с только что закончившегося заседания, правые и левые, был и помошник градоначальника, «точно в самом деле от «Саломеи» была отечеству опасность!» – иронизировал в статье о спектакле А.Измайлов (11). Были А.Блок, Ф.Сологуб, Н.Тэффи, А.Ремизов, Л.Андреев, актеры, художники. Пуришкевич и представители Синода ре-шили судьбу спектакля, а в итоге – Театра Комиссаржевской и самой актрисы: снятие спектакля разорило ее антрепризу. Комиссаржевская объявила о своем намерении закрыть театр, но труппа приняла решение доигрывать сезон без зарплаты до первых сборов, покрывающих дефицит. Театр был обречен на длительные гастроли. В Ташкенте Комиссаржаевская заразилась оспой и умерла.

...Театр был полон задолго до начала репетиции. Напряженное ожидание. В зрительном зале, погруженном в полумрак, за режиссерским столом – В.Комиссаржевская, Н.Евреинов, Ф.Комиссаржевский. За опущенным занавесом зазвучала специально написанная к спектаклю В.Каратыгиным музыка (12), и «Бакст» (так в театре называли портальный занавес “Элизиум”, сделанный по эскизу Л.Бакста) медленно пошел вверх...

Что же увидели зрители после подъема занавеса?
Задник сцены – темно-синее ночное небо. Живописными средствами оно выполнено рельефно-шероховатым, гладь задника походила на тисненую кожу или странную мозаику, где сочетались разные оттенки синего цвета, от редких вкраплений густой берлинской лазури до темных, почти черных оттенков. Этот живописный принцип вибрации цвета распространен в станковых работах Калмакова и создает эффект необычного мерцания и глубины.
Пространственное решение декорации достаточно простое. Основной акцент сделан на оформлении портала сцены. Его левая и правая части изображали орнаментированные колонны. В левой части сцены – крыльцо дворца Тетрарха с тонкими витыми колоннами во всю высоту сцены. Почти посредине игровой площадки низкий широкий колодец-водоем, в соответствии с ремаркой “окруженный зеленой бронзовой оградой”. Больше никаких сооружений на сцене нет. Терасу замыкает арочная баллюстрада, по всей видимости, изображенная на заднике панно, так же как и орнаментально трактованные деревья.
Для декорации характерно странное и тревожное сочетание симметриии и асимметрии. Симметрично расположены колонны портала, колодцем отмечен центр, деревья по фону размещены через равные промежутки, но слева их три, справа – четыре. Арки стены баллюстрады повторяют это членение, только иначе: справа – три, слева – две. Такое равномерное расположение создает четкий ритмический фон, на котором вдруг прорисовывается резко противоречащий ему акцент: сдвинутый вправо от центра неба огромный серп луны, поднимающейся из-за баллюстрады. Противоборство сим-метрично решенного фона и асимметричного акцента создавало коллизию и эмоционально настраивало зрителя на восприятие трагических событий пьесы. Висящий низко над горизонтом неправдоподобный в гипертрофированных размерах серп луны таил в себе облик обнаженной женской фигуры. «Размеры луны анти-реалистичны, но этим хорошо символизировано настроение жути лунной ночи, наполняющей всех предчувствием крови и смерти» – писал рецензент «Биржевых ведомостей» (13).
Редкие звезды, похожие то ли на диковинные тропические цветы, то ли на морские звезды, отливали золотом и серебром. Семь тонких «змееподобных», как писала критика, деревьев с голыми ветками крон создавали на фоне неба причудливую решетку. В глубине сцены (судя по эскизу, на уровне третьих кулис) возвышались невысокие стенки колодца, орнаментированные фигурами идолов и спиралями «критского завитка» – бегущей волны, символизирующей вечную смену рождения и смерти, прилива и отлива. На авансцене слева и справа стояли золоченые курильницы с благовониями, за ними – портальные колонны волнистого рельефа, фантастически декорированные в духе орнаментики Климта, с накладной золотой и металлической фольгой, с узорами в виде кругов, шахматных клеток и волнообразных полос. Но изящество «климтовского» орнамента нарушено введением в него античных театральных масок. И уже совсем не-ожиданными были венчающие колонны капители в виде монструозных кариатид, чьи мощные торсы опирались на трех змей с человеческими головами. Кариатиды своими слоновьими руками и шарообразными головами как бы поддерживали легкий и изящный портальный арлекин. По всей ширине его украшал орнамент: пять полумасок сплелись с двойными лентами в гирлянду. За левой колонной располагалось крыльцо террасы дворца Тетрарха. Навес над крыльцом, увенчанный султанами из страусовых перьев, покоился на тонких витых колоннах. Вдали за деревьями на уровне горизонта разомкнутая по центру сцены (за колодцем) арочная ограда дворца. Планшет сцены покрывал настил с шахматным узором.

Насыщенность сценографии несовместимыми декоративными и стилевыми элементами дает ощущение некоей извращенности, пресыщенности, порока. Декорация пульсирует чувственным ритмом. Здесь все утрировано и неправдоподобно: курильницы, колонны, крыльцо, колодец, арки, тонкоствольные деревца, похожие на вертикально растущие лианы, звездное небо и серп луны.
Причудливая фантазия Калмакова играла крайностями, не признавала законов художественной совместимости и упорядоченности. Декорация, если ее рассматривать с точки зрения соответствия реальности, совершенно несуразна, и порой кажется, что художник забавляется, смеется и над театром, и над модерном, и над символизмом, утрируя их художественные принципы. Эклектичность модерна у Калмакова доведена до гротеска. Но театральная условность переплавила все в единое целое. Калмаков балансирует на грани пародии. Он заставляет зрителя поверить в реальность самых неправдоподобных порождений гротеска, наполняет их жизненной силой, и это удерживает работу художника от карикатурности, сделав элементы карикатуры частью стиля.

Декорации, как и хотел Евреинов, были откровенно условными, и ни о каком историзме или правдоподобии оформления тут говорить не приходится, как и в решении костюмов персонажей.
…Холодный сапфировый свет заливал открывшуюся зрителям сцену. В скульптурных, напряженных позах, обращенные к дворцу, застыли две фигуры – окаменев в «позе фехтовального выпада», влюбленный молодой сириец наблюдал за Царевной, позади, дублируя мизансцену, в такой же «иступленно-напряженной статической позе стоял паж» (14).
Евреинов построил спектакль на нарастающих сменах ритма: от экспрессивной статики первой сцены – к протяжным скольжениям-переходам Царевны, грозно-тяжелому появлению Тетрарха и Царицы и экстазу финального пляса.

Артист А.Мгебров свидетельствовал, что ни один из художников не уделял столько внимания костюмам, как Калмаков: в “Царевне” каждый костюм “представлял собою поистине художественное произведение. Я хорошо помню свой действительно изумительный костюм молодого сирийца. Он состоял из огромного серебряного, вычурно-фантастического шлема, сделанного в виде серебряной гривы в стиле барокко, такого же огромного серебряного меча, маленькой полосатой, желтой с черным перевязи на чреслах, высоких белых до колен атласных сапог и серебряных колец вокруг рук и ног... Мои волосы были иссиня-черными и длинными прядями спускались на обнаженное, совершенно коричневое, кофейное тело (трико. – Е.С.)” (15). Костюм пажа состоял из беломраморного обтягивающего тело трико с виноградными листьями вокруг бедер, двух голубых лент с бантами, завязанными на шее и левой руке, изысканных атласных башмаков на каблуках с золотыми пряжками в стиле Людовика XVI и светло-золотистого парика с ниспадавшими на плечи локонами. В костюмах стражников и солдат, чьи белые, как мел, лица выступали из вечерней тьмы, использовались варианты “восточных” одежд – как у молодого сирийца, или «ложноклассических», «римских» – у Тигилина (сверкающий нагрудник и шлем с утрированным в своей грандиозности плюмажем, короткий меч, пурпурный в тон плюмажа плащ). «Причудливо изгибаясь, скользили по сцене обнаженные фигуры рабов и рабынь» (16). Трико и парики мраморных и золотистых оттенков позволяли режиссеру создавать причудливо выразительные, полные экспрессии группы, передавая атмосферу порока, но не переходя грани пристойности. Гнетущее напряжение, ожидание роковых событий и эротизм были заявлены уже в визуальной экспозиции спектакля.

От сцене к сцене ритм становился все более напряженным. Разговор пажа и сирийца о Царевне и луне сменялся разговором двух солдат и капподокийца о пире Тетрарха и о заточенном в колодце Прорицателе, во время этой сцены появлялся палач Нааман – абсолютно черное тело, кисти рук и стопы ног красные, на голове серебряный, по форме головы, шлем-шапочка, серебряные браслеты на руках и ногах, короткая из серебряных кружков-чешуек юбочка, закрепленная на талии широким металлическим поясом. Огромный серповидный меч зажат в кроваво-красной руке Наамана. С появлением Царевны ритм ускорялся. «Движения, речи, краски, свет постепенно нарастают, сгущаются по мере ускорения темпа пьесы» (17). Царевна (Н.Н.Волохова) в огромном золотом парике, белых струящихся одеждах, через которые просвечивает ее тело (розовое трико с золотыми вкраплениями ) появляется на крыльце террасы. Она просит показать ей Прорицателя, и молодой сириец приказывает поднять пленника из водоема-колодца.

Легко возносится из глубины водоема кажущееся невесомым прозрачно-зеленоватое тело Прорицателя. Эта сцена была отмечена всеми видившими спектакль. “Было ли это красиво, давало ли впечатление жуткости?– вопрошал рецензент “Русского слова” А.Измайлов, и отвечал: – Моментами это, бесспорно достигалось. Встающий из водоема и изрекающий обличения пророк (Закушняк. – Е.С.), обнаженный, с длинными волосами распущенными по плечам, с поднятыми к небу руками заставлял вспо-минать картины старинной итальянской живописи XV и XVI веков” (18). Рецензент “Биржевых ведомостей” описал эту сцену так: “Когда на фоне темно-синего неба вырисовывается бледно-зеленое тело «прорицателя» с воздетыми к небу руками, – его тело кажется рядом с ними (солдатами, рабами. – Е.С.) бесплотным, эфирным, и сам он – живым воплощением тонкой духовности и святости. Такие фигуры и «лики» запомнились вам на картинах Боттичелли или Филиппо Липпи, когда вы бродили по флорентийским Uffici и Pitti» (19). Бледно-зеленый цвет трико на темно-синем фоне терял очертания, как бы таял в воздухе. Аскетизм, изможденность прорицателя передавались и условно прорисованными ребрами, и гримом: глубокие черные впадины глаз на бледном лице оттенялись темно-лиловыми волосами.

Умирал, покончив с собой, молодой сириец. Прорицатель спускался в тюрьму-колодец, на террасе появлялись Тетрарх и Царица. Террарх разыскивал Царевну, а Царица преследовала его, умоляя не смотреть на ее дочь. Сцена заполнялась гротескными фигурами самого Ирода, “костюм которого был весь создан из каких-то пестрых квадратов, дающих действительно чудовищное впечатление” (20), и его свиты. Тетрарх (А.И.Аркадьев) “являлся живым символом мужской животности” (21). Его облик звероподобен, на эскизе Калмакова он походит на вавилонские барельефы быков. Удивительны его ноги – это не человеческие стопы, а звериные мохнатые лапы с длинными когтями. Сходство с быком подчеркивалось гримом: огромные красные губы, мощный «воло-вий» затылок, серое, тучное, массивное, неповоротливое тело, черно-синяя ассирийская борода. Тетрарх хрипло ревел, изрыгая слова. “Каменно-сфинксообразный” облик Ца-рицы (Н.И.Любавина) с черными волосами Медузы под голубою пудрой, со смоляны-ми бровями, с “узким лбом, с горящими красными стразами, венчающими сосцы на груди ... был воплощением женской греховности” (22), порочности, кровосмесительства.

Гримы и костюмы гротескно решенных главных персонажей были жесткими, в них преобладали негнущиеся линии и сочетания монохромных цветов. Впечатление это подчеркивалось соседством с естественными линиями человеческого тела одетых в трико рабынь и музыкантш. Костюмам соответствовал ритм движений. Сплетались два пластических рисунка: напряженно-тяжелый, почти статичный – и плавный, скользящий.
Торг свершался. Царевне за танец был обещан “труп” Прорицателя. Смерть и страсть сплелись воедино. Начиналась пляска. Постепенно сцену заливал красный свет. “Во время танца Саломеи сцена вспыхивала и потухала красным, почти кровавым светом. Ирод же и все присутствующие на пиршестве сопровождали танец гиканьем и страшными криками, которые росли cresendo, и оно, увеличиваясь во сто крат потухающим и вспыхивающим кроваво-красным светом, доходило под конец до совершенно изуверского исступления; тогда, казалось, свистели плети в воздухе и человеческие лица превращались в звериные морды, оскаленные страстью и чудовищной жестокостью к человеческому телу” (23).

Рецензент «Биржевых ведомостей» писал: «Когда Царевна пляшет, – все декорации заливаются красным светом, который все сгущается и сгущается, приближаясь к цвету только что пролитой крови. Похожие на змей деревья, небо и даль «кровавятся», так сказал бы Бальмонт, и это именно то слово, которое здесь нужно. Этот перелив пестрой декорации в один цвет достигается с большим искусст-вом, и впечатление получается феерически-жуткое» (24).
Эмоциональная насыщенность визуального образа станет отличительной чертой театральных работ Калмакова, но обрести такое взаимопонимание и единство художественной цели, как с Евреиновым в “Саломее”, он больше ни с одним режиссером не сможет.
Калмаков и Евреинов создали стиль, отвечавший стилю Уайльда, и последова-тельно воплотили его в во всех элементах спектакля: в декорации, костюмах, световой партитуре, мизансценах, в вычурной пластике актеров и условной речевой мелодике. Визуальный образ спектакля был дерзким, гротескным, балансировал на грани допус-тимого. Гротеск и диковинность должны были эпатировать, завораживать зрителей. Калмаков оказался тем идеальным соавтором спектакля, который смог воплотить дерзкий режиссерский замысел Евреинова. Созданные художником образы были ярки и агрессивны. Ничего подобного русская сцена еще не видела.

Примечания
1 О. Уайльд написал пьесу в 1893 г. на французском языке, и предназначалась она Саре Бернар; через год автор перевел драму на английский. Русский перевод сделан с французского оригинала. Пьеса шла в Берлине в Deutsche Theater и в Kammerspiele М. Рейнхардта, а также в Гельсингфорсе (в финском переводе и в исполнении финской труппы). В Англии “Саломея” не ставилась по причинам религиозного и нравственного характера.
2 Б.п. Около рампы. На генеральной репетиции «Саломеи». // Биржевые ведомости. В. в. СПб., 1908. 28 октября. № 10781. С. 3.
3 Николай Константинович Калмаков родился в 1873 г. в городе Нерви на итальянской Ривьере, мать его была итальянка, отец – русский генерал. Детство Калмаков провел в доме родителей. Особое влияние на мальчика оказала его гувернантка-немка, поклонница сказок братьев Гримм и фантазий Гофмана. Сказки в ее исполнении произвели на впечатлительного и наделенного пылким воображением мальчика сильнейшее воздействие. Образы немецкого романтизма пустили глубокие корни в его сознании. Мальчик с наслаждением погружался в мир фантазий, когда мог, убегал в дальнюю комнату родительского дома и, сидя в темноте, ждал… появления черта. Юный Калмаков упорно приходил на эти странные свидания. Что он ожидал от встречи, почему она так ему была нужна? На этот вопрос ответа мы не получим.
Пройдет время, и Калмаков создаст несколько станковых и графических работ на эту тему, среди них – “Антихрист” и “Ангел бездны”. Ангел бездны Калмакова – не титан гордости, страдания и борьбы, хотя он и изображен в образе воина. Экзальтированная декоративность живописи превращает его в театральный персонаж. Вообще “пантеатральность” свойственна Калмакову. Причудливым образом он соединит в своих работах фантазии, разбуженные немецкими романтиками, и театральность, декоративизм модерна.
В 1895 г. Калмаков окончил Императорское училище правоведения в Петербурге и на несколько лет уехал в Италию, а по возвращении в Россию начинает выставлять свои работы на выставках различных художественных объединений, формально не принадлежа ни к одному из них. До отъезда в эмиграцию в 1920 г., за два десятилетия профессиональной работы, Калмаков участвовал в выставках Союза русских художников, Московского товарищества художников, группы “Треугольник”, объединений “Современные течения в искусстве”, “Импрессионисты” и “Мир искусства”. В 1913 г. в залах петербургского Общества поощрения художеств состоялась его персональная выставка, вызвавшая противоречивые отзывы – от разгромных до хвалебных.
В 1908 г. Калмаков дебютирует как театральный художник. Его сценографические работы всегда высоко оценивались коллегами и критикой. Он сотрудничал с известными режиссерами – Н.Н.Евреиновым, Ф.Ф.Комиссаржевским, А.А.Саниным, А.П.Зоновым, и в знаменитых театрах – Драматическом театре В.Ф.Комиссаржевской, Старинном, Камерном.
В 1915 г. Калмаков призван в армию, но вскоре при содействии М.Добужинского переведен в историческую комиссию Красного Креста, для которой делал натурные зарисовки фронтового быта. В 1920 г. Калмаков, оставив в России жену и сына, эмигрировал в Эстонию, затем в 1924 г. обосновался в Париже, где вел замкнутый образ жизни. Умер Калмаков в 1955 г.
Самый интересный и развернутый портрет художника оставил в своих воспоминаниях артист А.Мгебров: “Калмаков был вообще преоригинальным человеком и совершенно особенным художником.
Правда, он был с большим мистическим уклоном, но вместе с тем он всегда стремился и пытался самим собой, своей собственной личностью воплотить художественную проблему эпохи Возрождения. Так, например, он, как старинные художники, никогда не покупал красок, но приготовлял их сам из трав и растений, чтобы познать древнюю тайну их – не умирать и не исчезать.
И жил он своеобразно, уединенно и одиноко, именно так, как жили старинные художники. В Петергофе, у большого петергофского парка, он имел маленький собственный домик, в котором были высокие узкие окна, старинная мебель, какие-то старинные баллюстрады, лесенки и переходы. <…>
Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог бы быть только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть нечто еще более страшное и величественное, чем он сам…. Может быть… невольно возникает представление о нем, как о человеке в высшей степени ненормальном… Ничего подобного. Калмаков в жизни был корректнейшим человеком, всегда неизменно выдержанным, спокойным и элегантным. Он был небольшого роста; выпуклый и довольно значительный лоб обрамляли слегка вьющиеся и вместе редкие волосы; очень спокойные черты лица, маленькие усики и эспаньолка, – в одно и то же время делали его лицо похожим в миниатюре на Петра I и переносили воображением в эпоху испанских художников возрождения или ренессанса… В театре я помню его всегда с неизменным беретом, очень идущим к его действительно средневековому лицу.
Калмаков любил блузу, трубку, спокойно изысканные светские разговоры и ту особую выдержанность, которая всегда отличает людей, словно случайно забредших к нам из каких-то других времен и других эпох и стран. Он говорил только репликами, быстрыми и краткими, но неизменно значительными, образными и яркими. Он редко выходил из себя, за исключением тех случаев, когда это касается деталей его эскизов или работ, если они не выполнялись точно… Тогда он начинал слегка нервничать и нервность эта выражалась только в маленьком отрывистом заикании.
Театр, по-видимому, Калмаков любил до исступления, бывая в нем помногу и подолгу, внося в него также огромную фантастику, хотя несколько иную, чем в его картинах…” (Мгебров А.А. Жизнь в театре. В 2-х тт. Л., 1929. Т.1. С.362-365.)
4 Евреинов Н.Н. Художники в театре Комиссаржевской. // Pro scena sua. Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. СПб, 1913. С.153.
5 Kalmakoff. L’Ange de l’Abime. 1873-1955. Et les peintres du Mir Iskousstva. 26 mars – 17 mai 1986. Musee-galerie de la Seita. Paris. 1986. P.18.
6 Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. Художники русского театра 1880 – 1930. Каталог-резоне собрания Лобановых-Ростовских. Джон Э. Боулт. Каталог-резоне. Статьи. М. 1994. С. 147.
7 Там же. С.146.
8 Ида Рубинштейн готовила постановку “Саломеи” в Михайловском театре с режиссером Вс. Мейерхольдом, художником Л. Бакстом и хореографом М. Фокиным. Несмотря на первоначальное раз-решение спектакль был запрещен на стадии репетиций. Иде Рубинштейн постановка обошлась в 30 тысяч рублей.
9 Б.п. Кулисы. // Биржевые ведомости. СПб., В.в. 1908. 30 октября. № 10785. С.5.
10 Измайлов А. Инцидент с “Саломеей” // Русское слово.М.,1908. 30 октября. № 252. С.3.
11 Там же.
12 Джон Э. Боулт ошибается, утверждая, что для музыкального оформления спектакля использовалась музыка Кристофа Виллибальда Глюка (см.: “Каталог-резоне…”. С. 146). Под музыку Глюка шла пастораль “Королева мая” которая исполнялась в один вечер с “Царевной”.
13 Б.п. Около рампы. На генеральной репетиции “Саломеи”. // Биржевые ведомости. В.в. СПб., 1908. 28 октября. № 10781. С. 3.
14 Мгебров А.А. Жизнь в театре. Т. 1. С. 377.
15 Там же. С.376.
16 Измайлов А. Инцидент с “Саломеей”. С. 3.
17 Вейконе М. На генеральной репетиции “Саломеи” в театре Комиссаржевской. // Алконост. Кн. 1. СПб., 1911. С.140.
18 Измайлов А. Инцидент с “Салмеей”. С. 3.
19 Б.П. Около рампы. С. 3.
20 Мгебров А.А. Жизнь в театре. Т. 1. С.377- 378.
21 Измайлов А. Инцидент с “Саломеей”. С.3.
22 Там же.
23 Мгебров А.А. Жизнь в театре. Т. 1. С. 3.
24 Б.п. Около рампы. С. 3.