Геннадий Рождественский.
«Треугольники. Триптих». М. «Слово», 2001

Авторы: Елена Степанян

Разговор об этой книге будто поневоле начинаешь не с главного, не со смыслового ее ядра, а с внешнего. Да и настолько поражает – без преувеличения говорю — это внешнее, что невозможно не отвлечься на него, так как издание принадлежит к классу сверхроскошных книг. Кроме того, «Треугольники» не только издательски, но и литературно изысканно и сложно построены. Это разом и книга о жизни (пусть пунктирно изложенная, но автобиография), и непринужденно выполненные записи для себя (что-то вроде заметок для памяти), и книга по искусству.

Если бы я была музыкальным критиком, то есть представителем того рода деятельности, который нередко вызывает иронические нарекания автора, я, наверное, смогла бы определить тот композиционный прием, принцип музыкального построения, который организует весь разнородный материал «Треугольников».

Жаль, но мне подобные наблюдения над прочитанным недоступны (я отношусь именно к тому распространенному разряду слушателей музыки, которые, по словам Г.Н. Рождественского, все еще считают Ла Скала крупнейшим оперным театром). Однако, как бы то ни было, я все же сознаю, что структура книги отображает структуру авторской личности, ее незаурядность и впечатляющую сложность. Музыкальная знаменитость, крупнейший современный дирижер; библиофил и знаток литературы; успешно занимающийся, например, литературным переводом, причем обращающийся к текстам большой сложности; собиратель и глубокий знаток живописи, чьи познания, как мне рассказывали, обескураживают искусствоведов…

Все это, а также многое другое, прямо-таки поражающее читателя, есть в книге, и все это, разумеется, бесконечно важно, бесконечно удивляет, будоражит воображение. Но я хотела бы вернуться к тому, с чего начала: сразу бросаясь — очертя голову – в содержание книги-громады, мы не замечаем смысловые ключи к ней, оставленные автором на самом виду. Не замечаем ее эпиграфов. И только потом, прочитав и пытаясь проанализировать: да что же это? да о чем же написаны «Треугольники»? – так вот только на обратном пути мы спотыкаемся об эти эпиграфы-признания.

Их два. Один – из Розанова: «Странник, вечный странник. И везде только странник…» Другой – из второго тома «Мертвых душ»: « Лицо какое-то чинное в виде треугольника». Запомним эти признания, мы к ним вернемся, мы еще попытаемся их не только расшифровать, но и сопоставить друг с другом. А пока: так почему же все-таки треугольники?
   Дело в том, что текст расположен не сюжетно прямо, от начала к концу, а наплывами, или, если угодно, слоями, смысловыми кольцами, — наподобие того, как бывают видны годовые кольца на поперечном спиле дерева. Впрочем, вот как сам автор определяет свой творческий метод и свои композиционные ходы: «Написание автобиографии по принципу хронологическому почти неизбежно приводит к трем-четырем десяткам скучных страниц, посвященных описанию детства повествователя… В поисках формы для своих автобиографических заметок я избрал форму треугольника, стороны которого представляют собой рассказы об «одноименных» произведениях в области музыки, литературы и изобразительного искусства, так или иначе связанных с перипетиями моего жизненного пути. Так как каждая из затронутых тем неизбежно уводила меня в сторону от «осевой» повествования… я снабдил книгу специальными комментариями, которые вплетены в основную часть ее текста. В приложении находятся материалы, чтение которых желательно после ознакомления с книгой в целом. Я был бы рад, если бы мои читатели захотели пойти дальше по намеченным мною тропинкам. Кто знает, что открылось бы их взору?» (Курсив мой. – Е. С.)
И действительно, это побудительное движение – чтобы расширялись концентрические круги (а если автору угодно – то концентрические треугольники) вокруг написанного Геннадием Николаевичем, — сильно чувствуется читателем. Многослойный комментарий, наплывами возникающий вокруг основного текста (да, строго говоря, и сам основной текст является обширным комментарием своего рода, раскрывающим перед нами личность Рождественского), — итак, этот ветвящийся комментарий может расти до бесконечности, образуя новые и новые смысловые контуры вокруг уже написанного. Такая структура напоминает некоторые сложно и изысканно построенные литературные произведения, например – хотя бы частично — «Декамерон» с его двойным повествовательным обрамлением, замыкающим в себе, как в двойной изящной раме, разнородно пестрое содержание новелл.
Впрочем, композиция «Декамерона» слишком проста и прозрачна; скорее по ходу чтения «Треугольников» вспоминался другой пример — как действующие лица «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Парандовского рассказывают друг другу историю за историей и в конце концов теряют нить, уже не понимая, кто кому и про кого рассказывает, кто в какой истории участвует… Мы, читатели книги Рождественского, тоже странники по лабиринту этой огромной книги, но ищем мы не выход и сюжетное завершение, а другую цель: мы ищем личность написавшего.

Находим ли мы ее? Боюсь, что если в конечном счете и находим, то с большим трудом. Хотя следов на тропинках этого якобы автобиографического повествования оставлено очень много, Геннадий Николаевич в достаточной мере с нами откровенен. Мы узнаем, на какой улице автор проживает в Москве и где у него дача под Москвой, где он живал в Париже наездами прежде и где он живет теперь, узнаем, что у него есть дом в Швеции. Это – что касается житейских подробностей, которые, не скрою, я с любопытством вылавливала в тексте. Что касается художественных вкусов, пристрастий даже, интересов и так далее, то Рождественский тут тоже предельно открыт.
Подробности творческой биографии, гастрольные пути автора, встречи и особенности контактов с теми или иными оркестрами, исполнителями-солистами, композиторами, а также с представителями власти, до недавнего, что ни говори, времени тягостно влиявшими на всякого художника, на всякого крупного человека, — обо всем этом в книге рассказано с простотой, с откровенностью и с юмором. И все же, все же…

Автор, заявляющий в предисловии: «…работая над книгой, я провел множество исследований… поэтому иной раз чувствовал себя Шерлоком Холмсом» (он, видимо, подразумевает тут свой поиск музыкально-литературно-изобразительных коннотаций, тройных художественных воплощений дорогих его сердцу тем и образов ), заставляет и нас стать такими же. Мы с первых же строк и с первых иллюстраций просто недоумеваем, потом сами начинаем сопоставлять, предполагать, искать связи. Открываю наугад, и на странице сто пятнадцатой читаю: «В городской мэрии Экса находится так называемая Библиотека Межан, насчитывающая около 350 000 томов, и общество Сен-Жон Перса (сноска: «Сен-Жон Перс (1887 – 1975) – псевдоним Мари Ренэ Алексиса Сен-Леже, родившегося в Гваделупе. Подобно Ф.И. Тютчеву он был поэтом и дипломатом.
Работал в дипломатических миссиях Франции на Дальнем Востоке. Участвовал в подготовке франко-советского договора. В 1935 году посетил Москву. Мое поколение узнало о Сен-Жон Персе из книги Роже Гароди «Реализм без берегов», изданной в СССР в 1966 году под грифом «для научных библиотек»…), этого «гваделупского Тютчева», который, несмотря на старания переводчиков-поэтов (Г.Адамович и Г.Иванов — авторы перевода «Анабазиса» Сен-Жон Перса на русский язык), для меня лично остается почти недоступным… Меня Сен-Жон Перс прежде всего интересует как поэтический «комментатор» картин Жоржа Брака, о мистических птицах которого он высказался так: «Человек ощущает силу земного притяжения как жернов, привязанный к шее. Птица – как перышко в хохолке. Птица Брака в конце ее невидимого пути не более смертна, нежели пылинка, сдутая с горы сезанновской геологии…» (Сноска: «Птица в изобразительном искусстве – тема интереснейшая.Достаточно сказать о временном размахе: от мексиканских мозаик из птичьих перьев, появившихся в средние века, до бронзовых абстрактных птиц Константина Брынкуша…»)
И все это – после еще более утонченных и в то же время раскованных рассуждений о Мийо, воспоминаний о встречах с ним, о его высказываниях о Шостаковиче и о «Руслане и Людмиле», ссылок на собственную запись мийовской «Третьей симфонии» и попутного замечания о том, что на те же самые слова Эдгара По написаны рахманиновские «Колокола», — рассуждений, которые я даже не цитирую, просто отчаиваюсь цитировать... И такими вот «гнездами», тематическими сгустками расположен весь материал этой огромной книги. Я уж не говорю о тех музыкальных ссылках, которыми испещрена буквально каждая страница «Треугольников». Помимо их смысловой роли, они к тому же меняют весь вид полосы, обогащают изобразительный ряд. Они имеют различный характер: от полиграфически выделенных и красиво вкрапленных в печатную полосу ссылок на компакт-диски с записями той или иной вещи, до вдруг врывающейся в литературный текст, теснящей иллюстрации и выглядящей на полосе всегда почему-то очень эмоционально, как с волнением сказанная фраза, музыкальной цитате.

…Я хотела бы вернуться к только что процитированному мной отрывку вот в какой связи: действительно, читатель, побуждаемый автором, мог бы вслед за ним разворачивать и разворачивать настоящий текст сколь угодно широко. Ну в самом деле: можно предположить тут возможность комментирования и на имя Эдгара По, и – разумеется – если не на Рахманинова, то уж во всяком случае на «Колокола», и на историю колокольного звона, и т.д. и т.п. А может быть, совсем не обязательно этот комментарий разворачивать вширь, может быть, он мог бы разрастаться и разворачиваться каким-то иным образом, — например, спиралевидно, межуровнево. Впрочем, чем же и является книга Рождественского, как не проходящим разные содержательные уровни, совмещающим разные пласты рассказом о жизни художника? Ну вот, казалось бы, и расшифровано само название книги. Принцип треугольника – это три составляющие данной художественной биографии: музыка, литература и изобразительное искусство, соприкасающиеся друг с другом и формирующие замкнутый контур, если угодно, силуэт судьбы этого человека. Активно вовлекая своего читателя в круг (простите за каламбур, скорее — в треугольник) своих жизненных интересов, автор хочет внушить нам: именно таким он и является, это – смысл и форма его жизни, это, собственно говоря, он сам ( «лицо … в виде треугольника» – думаю, это не много не мало автохарактеристика).

Я сказала о замкнутом контуре фигуры треугольника, и сказала неслучайно. Что ж, и мотив избранничества, одинокой утонченности – и вкусов, и образа жизни — в книге тоже звучит. (Что вовсе не противоречит обилию встреч, контактов, да и дружб, надо полагать, напротив — сочетается с интенсивным общением, активным жизненным ритмом). Под стать тому, как изощренный интерес знатока нередко заставляет автора обращаться к художественным явлениям, привлекательным именно для рафинированного любителя, и образ его жизни, его маршруты, зафиксированные в некоторых главах книги, представляются читателю экзотическими, относящимися к биографии элитной и неординарной, к биографии, так сказать, «из ряда вон», – вспомним хотя бы главы «Променад-концерты», «Глайнборн» или некоторые другие. Одним словом: треугольник, очень определенный, очень энергично вырезанный кусок своего собственного пространства, отвоеванный у жизни. Собственная, сознательно созидаемая личность. Но ведь – вспомним – у книги есть и другой эпиграф. В нем все – противоположно первому, все говорит не об элитной замкнутости, а о разомкнутости пути. Мне кажется, что эта нота безостановочного движения, бесприютности слышится и в призыве к читателю «пойти по проложенным автором тропинкам». Читатель призывается как спутник в странствии, как нарушитель одиночества.

Обратим внимание на традиционность этой темы – темы странничества, пути — для отечественной культуры. Прямая дороги, имеющая определенную начальную точку (детство, отрочество, юность, принципиально вынесенные автором, как мы уже знаем, за пределы его повествования), и теряющаяся в неопределенном, туманном будущем. Как важно, что у истока книги стоят эти два символа: треугольник и прямая. Ведь в той же мере, в какой определяющими для автора являются его избранничество, его неординарный образ жизни и рафинированные вкусы, для него важна принадлежность к русской судьбе, к русской дороге. Рядом с членами группы «Блумсбери», рядом с Сальватором Дали (и, замечу, рядом с именами несравненно менее известными широкому читателю), подле них, но и отдельно от них стоят имена Шостаковича, Шнитке, русских художников – Добужинского, Гончаровой и многих других. Кстати сказать, и тут Рождественский предстает действительно просвещенным любителем искусств: так, он открывает нам творчество малоизвестных русских художников – Николая де Сталя, Марианны Веревкиной, он пишет о Борисе Анрепе как о мозаичисте, а не как о предмете сердечного увлечения Анны Ахматовой. Расхожие оценки вообще ему претят, — отсюда и способность Рождественского увидеть и показать читателю, например, художника-эмигранта Павла Челищева не как маргинальную, хотя и любопытную фигуру, а как человека, находившегося в центре мировой культурной жизни. Что касается культурной жизни и способов ее формирования, доступных автору книги, не могу не привести следующую цитату: «В 1995 году я купил на лондонском аукционе Сотби рукописную книгу М.В. Добужинского «Азбука «Мира искусства»… Мы с женой подготовили… факсимильное издание этой книги. В 1998 году она была отпечатана в Хельсинки в количестве 1000 экземпляров). Каждый из героев Рождественского, заметим это, на свой лад был русским странником, обращение к этим личностям – одновременно обращение к теме национального пути в самом широком смысле этого слова.

Особенно дорог автору Шостакович, и он не устает припоминать о нем какие-то драгоценные подробности, — драгоценные, потому что живые. Например: «Большой зал Ленинградской филармонии. Идет репетиция Восьмой симфонии Шостаковича… Мравинский обращается к Шостаковичу: « Какие замечания, Дмитрий Дмитриевич?» — « Только одно, только одно, пожалуй, только одно» (дальше следует изложение эпизода, свидетельствующего о нечеловеческом, сверхъестественном каком-то слухе Шостаковича, и автор любовно заключает): «К сказанному могу добавить, что в этом громоподобном аккорде, в котором участвуют медные и ударные инструменты, ре английского рожка дублировано кларнетом, валторнами и альтами, так что практически заметить отсутствие английского рожка невозможно.
Ничего подобного, для Шостаковича – возможно!»
Вариации русской темы в этой книге бесчисленны, — ну хоть такая, например: « В магазине Каплана постоянно бывали Дягилев, Бунин, Зайцев, Тэффи, Ларионов, Гончарова… Я однажды встретил в Доме русской книги искусствоведа Сергея Эрнста, автора одной из лучших книг о Сомове, изданной в Петербурге в 1918 году. Эрнсту было, вероятно, около восьмидесяти лет, но он все еще был «похож» на свой блестящий портрет, написанный Зинаидой Серебряковой в 1921 году».

… Цитированный материал дает самое отрывочное, самое неполное понятие о той сложнейшей конструкции, которую представляет книга Рождественского, об авторском стиле – литературном и интеллектуальном. С этой книгой дело обстоит так же, как и с самим автором: она эпатирующе, вызывающе непохожа на все привычное, поэтому легко ошибиться в ее оценке, обмануться. Одна умная читательница, бегло пролистав книгу, отмахнулась: «Да ну, памятник самому себе».
Я никак не согласна. Думаю, что это – памятник особому человеческому типу, крайне редкому в современной жизни, и тем не менее очень важному, очень характерному для нашего национального бытия и самосознания. Это – если цитировать «Подростка» Достоевского – версиловский тип, тип русского европейца, и одновременно – бесконечно одинокого русского странника: «Нас таких в России, — говорит герой Достоевского, — может быть, около тысячи человек; действительно, может быть, не больше, но ведь этого очень довольно, чтобы не умирать идее…Один лишь русский, даже в наше время, то есть гораздо раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец… Русскому Европа так же драгоценна, как Россия; каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия… О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес…»
Полнее, точнее не скажешь.

 
П. Пикассо. Обложка Рэгтайма И.Ф. Стравинского и марка Сан-Томе.
П. Пикассо. Обложка Рэгтайма И.Ф. Стравинского и марка Сан-Томе.
П. Челищев. Портрет Дж. Джойса.
П. Челищев. Портрет Дж. Джойса.
Зал Вальграм. Запись с Парижским оркестром.
Зал Вальграм. Запись с Парижским оркестром.
Иллюстрация из рукописной книги М. В. Добужинского «Азбука «Мир искусства».  Факсимильное издание книги, подготовленное Г.Н. Рождественским и В.В. Постниковой, вышло в 1995 г.     М.В. Добужинский. Автопортрет-карикатура
Иллюстрация из рукописной книги М. В. Добужинского «Азбука «Мир искусства». Факсимильное издание книги, подготовленное Г.Н. Рождественским и В.В. Постниковой, вышло в 1995 г. М.В. Добужинский. Автопортрет-карикатура
Г.Н. Рождественский. Заповедное слово русскому народу. Партитура.
Г.Н. Рождественский. Заповедное слово русскому народу. Партитура.
Д.Д. Шостакович и Г.Н. Рождественский. 1962.
Д.Д. Шостакович и Г.Н. Рождественский. 1962.
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года