«Музыка чистых форм». Живописная традиция в творчестве А.А. Пластова

Авторы: Татьяна Пластова

Наше время, о котором можно было бы сказать словами Л.Н. Толстого – «у нас все переворотилось и только укладывается» — несомненно, становится временем переосмысления того столь долгого в масштабах всемирной истории и столь громадного в масштабе человеческой жизни периода, который принято называть советским. Переосмысляется также бытование и развитие в этот период традиций русского и западного искусства.

Неоценимым вкладом в воссоздание искусственно порушенной связи времен стали как выставки «Русский импрессионизм» в Государственном русском музее (2000 г.) и «Пути русского импрессионизма» в Третьяковской галерее (2003 г.), а также каталоги этих выставок с вступительными статьями В.Ф. Круглова, В.А. Леняшина, А.И. Морозова (1). И хотя первые попытки отойти от исключительно социальных, идеологических, а в конечном итоге сюжетно-тематических оценок произведений живописи этого периода, увидеть и осмыслить непосредственно живописные традиции, — эти попытки делались и раньше как отечественными, так и зарубежными исследователями, именно вышеназванные выставки и исследования на материале собраний лучших российских музеев открыли возможность воочию увидеть эту связь.

Работы Аркадия Александровича Пластова экспонировались на этих выставках, и его имя неоднократно упоминалось в статьях каталогов. В них творчество художника представлено как важное звено в живой, неразрывной традиции живописи. «Испытав жесточайшие гонения, импрессионизм – через С. Герасимова и А. Пластова – получил второе… рождение в практике лидеров реалистической живописи 1960-1980-х годов» (2), — пишет В.А. Леняшин.

Вопрос о традициях импрессионизма (как впрочем и других традиций) в творчестве А. Пластова не был в полной мере изучен и освещен. Определяющая искусство мастера формула «социалистический реализм» (и даже просто «реализм») долгое время была не только идеологически приемлемой, но и чрезвычайно удобной. Ведь художника, который пишет деревенских мужиков, русские сельские пейзажи, праздники, лошадей, коров, можно с назидательной убедительностью противопоставить всем тем, кто делает что-то другое, или радостно объединить в одну компанию с теми, кто тоже пишет коней или деревенские бани. И делать это исключительно по тематическому или сюжетному принципу.

«Есть два взгляда на искусство, — считал Пластов – один взгляд людей, предпочитающих печной горшок статуе Аполлона, другой – совсем забывающих … о печных горшках и помнящих только об этом светлом боге».

Он называл себя реалистом, но подразумевал под этим «постижение внут-ренней сущности и строя вещей», «умение найти в жизни самое главное, самое организованное, типическое и нужное, то зерно бытия, без которого нет настоящего искусства, а есть лишь бездушный, зеркальный натурализм» (3).

Сам художник вряд ли чувствовал себя продолжателем какой-то одной традиции. Его преподавателями по Училищу живописи, ваяния и зодчества были С. Волнухин, Л. Пастернак, А. Корин, Ап. Васнецов, А. Архипов, А. Степанов. Он учился у И. Машкова и Ф. Федоровского. Но больше – у «третьяковских небожителей», как он сам называл В. Сурикова, И. Репина, М. Врубеля, В. Серова, В. Васнецова, Н. Ге. А позднее его учителями стали Микеланджело, Тициан, Веронезе, Хальс, Веласкес и французские импрессионисты.

Первым художественным впечатлением, воспринятым со всей страстностью и темпераментом его натуры, стала живопись иконостаса церкви на его родине, в селе Прислониха, выполненная дедом художника Г.Г. Пластовым – архитектором и иконописцем. Впечатления эти, судя по воспоминаниям Аркадия Александровича, были вполне импрессионистическими. «Дед был любителем густых, насыщенных до предела тонов. Он любил сопоставлять глубоко синие тона с кроваво красными, перебивать их лимонными, изумрудными, оранжевыми. Фоны были золотые, почва под ногами – сиена жженая, все головы, руки писались какой-то огненной сиеной. Тени зеленые. Носы, завитки волос, губы, глазницы, пальцы… — все толсто прочерчивалось пылающим суриком, и когда бывало за вечерней солнце добиралось до иконостаса, невозможно было оторвать глаза от этого цветника» (4).

Выросший среди сельской природы и деревенского быта, Пластов очень органично воспринял русскую живописную традицию. Знакомясь подростком по репродукциям с произведениями русского искусства, он выделяет то, что созвучно его непосредственным впечатлениям. «На первых порах меня особенно поразили васнецовские берендеи, богатыри, суриковские стрельцы и Ермак. Сестры мои были замужем за мужиками, и вот все эти сватья и шабры (на местном диалекте «соседи» — Т.П.), степенные мужики с нашей улицы, давнишние замшелые старики и твердые, плотные, как воротные столбы, середнячки, глянули на меня с этих полотен, как живые давным-давно знакомые, и с тех пор уж ничего более не хочется писать, как только этот бесконечно дорогой для меня, как себя помню, деревенский мир. С этого времени я стал без конца изображать всяких богатырей, домовых в конюшнях, лошадок, богомолок репинского «Крестного хода», уголки, какие научили видеть Серов и Левитан» (5).

В собрании первого учителя А. Пластова, замечательного симбирского акварелиста и краеведа Д.И. Архангельского, сохранились ранние работы художника, где среди детских рисунков и ученических композиций есть листы, безошибочно позволяющие угадать в их авторе будущего Пластова. И как часто бывает у больших мастеров, многие устойчиво по-вторяющиеся формы пластических решений композиций разрабатываются им в течение всей жизни, а некоторые — подобно ранним эскизам «Купание коней» (1913) и «Сенокос» — воплощаются в знаковые для всего творчества художника вещи. В 1911 году Аркадий Пластов специально едет из Симбирска в Казань, чтобы увидеть выставку В. Поленова. «Сейчас, много лет спустя, не совсем ясно я понимаю тогдашние мои восторги, но помню их отлично, как и ту громадную «зарядку», какую дала мне эта выставка. Поленов ударил мне по сердцу главным образом непостижимой тогда для меня све-жестью красок и световых эффектов. Они мне казались тогда ярче самой действительности, блеск и сияние натуры для моего неразвитого глаза были, увы, еще сокрыты тогда и лишь после этой выставки я прозрел на эффекты солнечного света…» (6).

Впоследствии художник воспримет не только собственно живописные открытия французских импрессионистов и связанную с ними русскую художественную традицию, но и философию импрессионистов, их умение сделать собственное любование натурой предметом искусства, «трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого сюжета» (7).

«Как только начинаешь писать непосредственно с натуры, так приходится высветлять до чрезвычайности, но зато тени и всякие вообще щелочки, темные трещинки через это полу-чают настоящую силу и эффект бледного рассеянного света, в высшей степени бесхитрост-ного, какого-то до предела простецкого, вдруг начинает звучать какой-то удивительно трогательной и щемящей мелодией. Если бы Бог дал уменья и время проследить все еле уловимые вспышки и потухания этого тихо тлеющего сияния – это было бы просто счастье. И ведь что удивительно – все очень упрощено, вроде бы бесцветно и как бы плоско и бесформенно, а как всмотришься, да попристальнее вникнешь то в одно, то в другое, так и уразумеешь порханье, и тогда самая незатейливая подробность, так себе, вдруг начнет звучать так обольстительно, в таком гармоническом единстве со всем целым, так объемно и внушительно, что попросту диву даешься, какую ошибку делаешь, когда пытаешься решить форму и цвет грубейшими приемами резкого контраста и т.п., выразительного и четкого рисунка, когда все твои приемы и удары напоминают выстрелы из выхлопной трубы, и ты из оглушающей пальбы мнишь создать какую-то мелодию» (8).

Именно такие – живописно тонкие, цвето-световые — задачи он решал в картине «На трудодни» (она не была полностью завершена), сюжет которой – развеска зерна – прост и обыден, привязан к реальной социальной действительности.

Критика 40-х – 50-х годов часто обвиняла Пластова в импрессионизме. «Крамольная» живопись не вмещалась в реалистический сюжет. «Влияние импрессионизма ощущается и в творчестве А. Пластова, мешая этому большому художнику-реалисту», — пишет критик того времени о картине «Колхозный ток». «Заинтересовавшись талантливым полотном, где всякая деталь исполнена со знанием дела и любовью к жизни, зритель ищет в картинах глубокие, завершенные по характеристике человеческие образы. Но он видит, что главное внимание художник уделил живописному эффекту кумачовой рубахи под палящими лучами полуденного солнца. Пылающее красочное пятно стало центром композиции. К внешнему, декоративному эффекту потянули художника импрессионистические влияния» (9). Да, это так – ради «трепещущего порхания» света, ради «пылающего красного пятна» создавались эти да и многие другие вещи Аркадия Пластова.

Пейзаж, являвшийся несомненно для многих художников 30-х – 50-х годов возможностью уйти от социальной действительности и идеологического контроля, был для А. Пластова органически необходимой формой существования его таланта, неисчерпаемым источ-ником живописных форм и пластических решений. «Бронзовый лес на горе тускло-золотисто-серой, и глубокий, совсем бездонный, сине-черный бархат взрытого стойбища, по которому разбросаны в беспорядке пятна скотины, такие предельно насыщенные, что я долго стоял, не имея сил оторвать глаз от этих пылающих как сиена жженая на просвет тонов. Ря-дом с абсолютно черными, но дивно прозрачными и легкими тонами слабо тлели краснова-тые охры, таяли умбры рядом с мглистым кобальтом. Это была такая симфония, такой ноктюрн, такая утонченная игра на полутонах и бархатных паузах… Старик стоял у городьбы, сотканный как бы из тонкого дыма, реальный дальше не-куда и в то же время таинственный, точно это выполз и оперся на палочку домовой или фавн… Девчонка с жемчужно-опаловым лицом в тускло-розовом платьице и кофточке, писанный английской краской пополам с капутмортумом (название краски – Т.П.), на первом плане как нельзя лучше оттеняла густую виолончельную музыку задника» (10).

Как справедливо пишет А.И. Морозов, в непосредственном и одновременно символическом видении натурного пейзажа Пластов наследует Серову и Левитану. Хочется добавить еще – Врубелю. И традиция эта, конечно же, не просто в тонкой поэтичности пейзажного образа или его эпической монументальности, а прежде всего в том, как уложена стерня в «Жатве», как выстроен первый план в картине «Фашист пролетел», как написаны цветы и стволы берез, трепещущие листья в «Сенокосе» и «Смерти дерева». На непосредственно воспринятом и продуманно организованном пейзаже построены его главные картины. Совсем простой сюжет «Жатвы» (сам Пластов его почти «вангоговски» определил: «Ну, сидят и едят») – его невыдуманность, подлинность и вместе с тем извечность вдруг увиденного пейзажа, этого «тусклого, холодноватого августовского дня» — дает портрет «упрямой несгибаемой Руси».

Пластов получил высшее художественное образование как скульптор и сделал это вполне сознательно, желая «изучить скульптуру наравне с живописью, чтобы в дальнейшем уже иметь ясное понятие о форме» (11). Точность рисунка и «скульптурная» лепка его портретов – несомненное тому свидетельство. В 20-е годы Пластов делает ряд скульптурных проектов. В пояснительной записке к одному из них он писал: «Подобно тому, как музыка или архитектура действуют без слов, так и скульптура еще до словесного объяснения, своими формами, архитектоникой масс и ритмом линий должна возбуждать в зрителе соответствующее идеологическому намерению настроение. Иначе, на какой черт убивать уйму денег, когда такое мощное средство воздействия на душу зрителя как художественная форма будет в пренебрежении» (12).

Позднее, в конце 40-х годов в письме к скульптору А.А. Мануйлову он отточенной формулой даст свое понимание этого вида искусства: «памятник – это не скульптура и не архитектура, механически, повторяю, соединенные, и сплошь и рядом являющие собой нелепейшие из чудовищ человеческой фантазии. Настоящий памятник… — это некое произведение архитектурно-пластического искусства, музыка чистых форм, где архитектура, очищенная от утилитаризма, сочетаясь со скульптурой, достигшей здесь, в этом союзе, предела своей выразительности, дают образ предельной мощи и впечатляемости… Надо придумать не запакощенные пошлостью формы, не их приятное для глаз сочетание, пойти по пути преувеличений и упрощения…» (13).

Сохранились сделанные в разные годы листы скульптурных проектов на античные темы, поражающие абсолютной свободой. Не работая в жанре монументально-декоративной скульптуры, художник на протяжении всей жизни продолжал мыслить как скульптор. И может быть в этом одна из еще не разгаданных тайн его искусства. Во многих картинах Пластова фигуры и группы фигур «скульптурны». «Дышашие» контуры и растворенность в пространстве фигурных композиций – «Сенокоса», «Весны», «Жатвы» — напоминают формы импрессионистической скульптуры Родена и Бурделя.

В творчестве Аркадия Пластова воплотилась невероятная любовь к жизни, любование ею, желание остановить каждое ее прекрасное мгновение. И в этом смысле он оставался импрессионистом всегда. «Видимо я до старости буду чувствовать и глубоко волноваться, как в дни юности, благоуханным дыханием искусства, в чем бы и у кого бы это не проявлялось. И едва душа у меня почувствует это тонкое, ароматное веяние прекрасного, ей Богу, я делаюсь сам не свой, становлюсь мечтателен и порывист, точно мне семнадцать лет и будто у меня впереди вся жизнь…» (14).

Примечания.
1. Круглов В.Ф. Импрессионизм в России. Леняшин В.А. «… Из времени в вечность. Им-прессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма». // Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского музея. ГРМ. СПб, 2000; Морозов А.И. Русский импрессио-низм в советской действительности. // Пути русского импрессионизма. К 100-летию Союза русских художников. ГТГ и Музей русского искусства, г. Миннеаполис, США. М., 2003.
2. Леняшин В.А. Указ. соч. С. 51.
3. Пластов А. От этюда к картине. // А.А. Пластов. Каталог произведений. М., 1976. С. 11.
4. Пластов А.А. Автобиография. // Архив семьи художника.
5. Там же.
6. Пластов А. Автобиография. // А.А. Пластов. Каталог произведений. С. 16.
7. Дж. Ревалд. История импрессионизма. Цит. По: Леняшин В.А. Указ. соч. С. 51.
8. Пластов А.А. Письмо Н.А. Пластову от 03.10.1951. // Архив семьи художника.
9. Зотов А. За преодоление пережитков импрессионизма. // Искусство. 1950, №1. С. 79.
10. Пластов А.А. Письмо Н.А. Пластову от 30.09.1949. // Архив семьи художника.
11. Пластов А.А. Автобиография. // Архив семьи художника.
12. Козлов Ю., Авдонин А. Жизнь и судьба Аркадия Пластова. Ульяновск, 1992. С. 46.
13. Пластов А.А. Письмо скульптору Мануйлову А.А. 1940-е гг. // Архив семьи художника.
14. Пластов А.А. Записи. // Архив семьи художника.

 
«Смерть дерева». 1962. Х., м. Национальный художественный музей республики Беларусь, Минск
«Смерть дерева». 1962. Х., м. Национальный художественный музей республики Беларусь, Минск
Купание копей. 1913. Бум., кар., акв. Собрание семьи художника. Публикуется впервые
Купание копей. 1913. Бум., кар., акв. Собрание семьи художника. Публикуется впервые
Зимний пейзаж. 1960-е годы. Бум., кар., акв., белила. Собрание семьи художника.  Публикуется впервые
Зимний пейзаж. 1960-е годы. Бум., кар., акв., белила. Собрание семьи художника. Публикуется впервые
Ворона и собака.1960-е годы. Бум., кар., акв. Собрание семьи художника
Ворона и собака.1960-е годы. Бум., кар., акв. Собрание семьи художника
Вечер. 60-е годы. Бум, акв., белила. Собрание семьи художника
Вечер. 60-е годы. Бум, акв., белила. Собрание семьи художника
Аркадий Александрович Пластов. 1950-е гг.
Аркадий Александрович Пластов. 1950-е гг.
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года