«Музыка чистых форм». Живописная традиция в творчестве А.А. Пластова

Неоценимым вкладом в воссоздание искусственно порушенной связи времен стали как выставки «Русский импрессионизм» в Государственном русском музее (2000 г.) и «Пути русского импрессионизма» в Третьяковской галерее (2003 г.), а также каталоги этих выставок с вступительными статьями В.Ф. Круглова, В.А. Леняшина, А.И. Морозова (1). И хотя первые попытки отойти от исключительно социальных, идеологических, а в конечном итоге сюжетно-тематических оценок произведений живописи этого периода, увидеть и осмыслить непосредственно живописные традиции, — эти попытки делались и раньше как отечественными, так и зарубежными исследователями, именно вышеназванные выставки и исследования на материале собраний лучших российских музеев открыли возможность воочию увидеть эту связь.

Работы Аркадия Александровича Пластова экспонировались на этих выставках, и его имя неоднократно упоминалось в статьях каталогов. В них творчество художника представлено как важное звено в живой, неразрывной традиции живописи. «Испытав жесточайшие гонения, импрессионизм – через С. Герасимова и А. Пластова – получил второе… рождение в практике лидеров реалистической живописи 1960-1980-х годов» (2), — пишет В.А. Леняшин.

Вопрос о традициях импрессионизма (как впрочем и других традиций) в творчестве А. Пластова не был в полной мере изучен и освещен. Определяющая искусство мастера формула «социалистический реализм» (и даже просто «реализм») долгое время была не только идеологически приемлемой, но и чрезвычайно удобной. Ведь художника, который пишет деревенских мужиков, русские сельские пейзажи, праздники, лошадей, коров, можно с назидательной убедительностью противопоставить всем тем, кто делает что-то другое, или радостно объединить в одну компанию с теми, кто тоже пишет коней или деревенские бани. И делать это исключительно по тематическому или сюжетному принципу.

«Есть два взгляда на искусство, — считал Пластов – один взгляд людей, предпочитающих печной горшок статуе Аполлона, другой – совсем забывающих … о печных горшках и помнящих только об этом светлом боге».

Он называл себя реалистом, но подразумевал под этим «постижение внут-ренней сущности и строя вещей», «умение найти в жизни самое главное, самое организованное, типическое и нужное, то зерно бытия, без которого нет настоящего искусства, а есть лишь бездушный, зеркальный натурализм» (3).

Сам художник вряд ли чувствовал себя продолжателем какой-то одной традиции. Его преподавателями по Училищу живописи, ваяния и зодчества были С. Волнухин, Л. Пастернак, А. Корин, Ап. Васнецов, А. Архипов, А. Степанов. Он учился у И. Машкова и Ф. Федоровского. Но больше – у «третьяковских небожителей», как он сам называл В. Сурикова, И. Репина, М. Врубеля, В. Серова, В. Васнецова, Н. Ге. А позднее его учителями стали Микеланджело, Тициан, Веронезе, Хальс, Веласкес и французские импрессионисты.

Первым художественным впечатлением, воспринятым со всей страстностью и темпераментом его натуры, стала живопись иконостаса церкви на его родине, в селе Прислониха, выполненная дедом художника Г.Г. Пластовым – архитектором и иконописцем. Впечатления эти, судя по воспоминаниям Аркадия Александровича, были вполне импрессионистическими. «Дед был любителем густых, насыщенных до предела тонов. Он любил сопоставлять глубоко синие тона с кроваво красными, перебивать их лимонными, изумрудными, оранжевыми. Фоны были золотые, почва под ногами – сиена жженая, все головы, руки писались какой-то огненной сиеной. Тени зеленые. Носы, завитки волос, губы, глазницы, пальцы… — все толсто прочерчивалось пылающим суриком, и когда бывало за вечерней солнце добиралось до иконостаса, невозможно было оторвать глаза от этого цветника» (4).

Выросший среди сельской природы и деревенского быта, Пластов очень органично воспринял русскую живописную традицию. Знакомясь подростком по репродукциям с произведениями русского искусства, он выделяет то, что созвучно его непосредственным впечатлениям. «На первых порах меня особенно поразили васнецовские берендеи, богатыри, суриковские стрельцы и Ермак. Сестры мои были замужем за мужиками, и вот все эти сватья и шабры (на местном диалекте «соседи» — Т.П.), степенные мужики с нашей улицы, давнишние замшелые старики и твердые, плотные, как воротные столбы, середнячки, глянули на меня с этих полотен, как живые давным-давно знакомые, и с тех пор уж ничего более не хочется писать, как только этот бесконечно дорогой для меня, как себя помню, деревенский мир. С этого времени я стал без конца изображать всяких богатырей, домовых в конюшнях, лошадок, богомолок репинского «Крестного хода», уголки, какие научили видеть Серов и Левитан» (5).

В собрании первого учителя А. Пластова, замечательного симбирского акварелиста и краеведа Д.И. Архангельского, сохранились ранние работы художника, где среди детских рисунков и ученических композиций есть листы, безошибочно позволяющие угадать в их авторе будущего Пластова. И как часто бывает у больших мастеров, многие устойчиво по-вторяющиеся формы пластических решений композиций разрабатываются им в течение всей жизни, а некоторые — подобно ранним эскизам «Купание коней» (1913) и «Сенокос» — воплощаются в знаковые для всего творчества художника вещи. В 1911 году Аркадий Пластов специально едет из Симбирска в Казань, чтобы увидеть выставку В. Поленова. «Сейчас, много лет спустя, не совсем ясно я понимаю тогдашние мои восторги, но помню их отлично, как и ту громадную «зарядку», какую дала мне эта выставка. Поленов ударил мне по сердцу главным образом непостижимой тогда для меня све-жестью красок и световых эффектов. Они мне казались тогда ярче самой действительности, блеск и сияние натуры для моего неразвитого глаза были, увы, еще сокрыты тогда и лишь после этой выставки я прозрел на эффекты солнечного света…» (6).

Впоследствии художник воспримет не только собственно живописные открытия французских импрессионистов и связанную с ними русскую художественную традицию, но и философию импрессионистов, их умение сделать собственное любование натурой предметом искусства, «трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого сюжета» (7).

«Как только начинаешь писать непосредственно с натуры, так приходится высветлять до чрезвычайности, но зато тени и всякие вообще щелочки, темные трещинки через это полу-чают настоящую силу и эффект бледного рассеянного света, в высшей степени бесхитрост-ного, какого-то до предела простецкого, вдруг начинает звучать какой-то удивительно трогательной и щемящей мелодией. Если бы Бог дал уменья и время проследить все еле уловимые вспышки и потухания этого тихо тлеющего сияния – это было бы просто счастье. И ведь что удивительно – все очень упрощено, вроде бы бесцветно и как бы плоско и бесформенно, а как всмотришься, да попристальнее вникнешь то в одно, то в другое, так и уразумеешь порханье, и тогда самая незатейливая подробность, так себе, вдруг начнет звучать так обольстительно, в таком гармоническом единстве со всем целым, так объемно и внушительно, что попросту диву даешься, какую ошибку делаешь, когда пытаешься решить форму и цвет грубейшими приемами резкого контраста и т.п., выразительного и четкого рисунка, когда все твои приемы и удары напоминают выстрелы из выхлопной трубы, и ты из оглушающей пальбы мнишь создать какую-то мелодию» (8).

Именно такие – живописно тонкие, цвето-световые — задачи он решал в картине «На трудодни» (она не была полностью завершена), сюжет которой – развеска зерна – прост и обыден, привязан к реальной социальной действительности.

Критика 40-х – 50-х годов часто обвиняла Пластова в импрессионизме. «Крамольная» живопись не вмещалась в реалистический сюжет. «Влияние импрессионизма ощущается и в творчестве А. Пластова, мешая этому большому художнику-реалисту», — пишет критик того времени о картине «Колхозный ток». «Заинтересовавшись талантливым полотном, где всякая деталь исполнена со знанием дела и любовью к жизни, зритель ищет в картинах глубокие, завершенные по характеристике человеческие образы. Но он видит, что главное внимание художник уделил живописному эффекту кумачовой рубахи под палящими лучами полуденного солнца. Пылающее красочное пятно стало центром композиции. К внешнему, декоративному эффекту потянули художника импрессионистические влияния» (9). Да, это так – ради «трепещущего порхания» света, ради «пылающего красного пятна» создавались эти да и многие другие вещи Аркадия Пластова.

Пейзаж, являвшийся несомненно для многих художников 30-х – 50-х годов возможностью уйти от социальной действительности и идеологического контроля, был для А. Пластова органически необходимой формой существования его таланта, неисчерпаемым источ-ником живописных форм и пластических решений. «Бронзовый лес на горе тускло-золотисто-серой, и глубокий, совсем бездонный, сине-черный бархат взрытого стойбища, по которому разбросаны в беспорядке пятна скотины, такие предельно насыщенные, что я долго стоял, не имея сил оторвать глаз от этих пылающих как сиена жженая на просвет тонов. Ря-дом с абсолютно черными, но дивно прозрачными и легкими тонами слабо тлели краснова-тые охры, таяли умбры рядом с мглистым кобальтом. Это была такая симфония, такой ноктюрн, такая утонченная игра на полутонах и бархатных паузах… Старик стоял у городьбы, сотканный как бы из тонкого дыма, реальный дальше не-куда и в то же время таинственный, точно это выполз и оперся на палочку домовой или фавн… Девчонка с жемчужно-опаловым лицом в тускло-розовом платьице и кофточке, писанный английской краской пополам с капутмортумом (название краски – Т.П.), на первом плане как нельзя лучше оттеняла густую виолончельную музыку задника» (10).

Как справедливо пишет А.И. Морозов, в непосредственном и одновременно символическом видении натурного пейзажа Пластов наследует Серову и Левитану. Хочется добавить еще – Врубелю. И традиция эта, конечно же, не просто в тонкой поэтичности пейзажного образа или его эпической монументальности, а прежде всего в том, как уложена стерня в «Жатве», как выстроен первый план в картине «Фашист пролетел», как написаны цветы и стволы берез, трепещущие листья в «Сенокосе» и «Смерти дерева». На непосредственно воспринятом и продуманно организованном пейзаже построены его главные картины. Совсем простой сюжет «Жатвы» (сам Пластов его почти «вангоговски» определил: «Ну, сидят и едят») – его невыдуманность, подлинность и вместе с тем извечность вдруг увиденного пейзажа, этого «тусклого, холодноватого августовского дня» — дает портрет «упрямой несгибаемой Руси».

Пластов получил высшее художественное образование как скульптор и сделал это вполне сознательно, желая «изучить скульптуру наравне с живописью, чтобы в дальнейшем уже иметь ясное понятие о форме» (11). Точность рисунка и «скульптурная» лепка его портретов – несомненное тому свидетельство. В 20-е годы Пластов делает ряд скульптурных проектов. В пояснительной записке к одному из них он писал: «Подобно тому, как музыка или архитектура действуют без слов, так и скульптура еще до словесного объяснения, своими формами, архитектоникой масс и ритмом линий должна возбуждать в зрителе соответствующее идеологическому намерению настроение. Иначе, на какой черт убивать уйму денег, когда такое мощное средство воздействия на душу зрителя как художественная форма будет в пренебрежении» (12).

Позднее, в конце 40-х годов в письме к скульптору А.А. Мануйлову он отточенной формулой даст свое понимание этого вида искусства: «памятник – это не скульптура и не архитектура, механически, повторяю, соединенные, и сплошь и рядом являющие собой нелепейшие из чудовищ человеческой фантазии. Настоящий памятник… — это некое произведение архитектурно-пластического искусства, музыка чистых форм, где архитектура, очищенная от утилитаризма, сочетаясь со скульптурой, достигшей здесь, в этом союзе, предела своей выразительности, дают образ предельной мощи и впечатляемости… Надо придумать не запакощенные пошлостью формы, не их приятное для глаз сочетание, пойти по пути преувеличений и упрощения…» (13).

Сохранились сделанные в разные годы листы скульптурных проектов на античные темы, поражающие абсолютной свободой. Не работая в жанре монументально-декоративной скульптуры, художник на протяжении всей жизни продолжал мыслить как скульптор. И может быть в этом одна из еще не разгаданных тайн его искусства. Во многих картинах Пластова фигуры и группы фигур «скульптурны». «Дышашие» контуры и растворенность в пространстве фигурных композиций – «Сенокоса», «Весны», «Жатвы» — напоминают формы импрессионистической скульптуры Родена и Бурделя.

В творчестве Аркадия Пластова воплотилась невероятная любовь к жизни, любование ею, желание остановить каждое ее прекрасное мгновение. И в этом смысле он оставался импрессионистом всегда. «Видимо я до старости буду чувствовать и глубоко волноваться, как в дни юности, благоуханным дыханием искусства, в чем бы и у кого бы это не проявлялось. И едва душа у меня почувствует это тонкое, ароматное веяние прекрасного, ей Богу, я делаюсь сам не свой, становлюсь мечтателен и порывист, точно мне семнадцать лет и будто у меня впереди вся жизнь…» (14).

Примечания.
1. Круглов В.Ф. Импрессионизм в России. Леняшин В.А. «… Из времени в вечность. Им-прессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма». // Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского музея. ГРМ. СПб, 2000; Морозов А.И. Русский импрессио-низм в советской действительности. // Пути русского импрессионизма. К 100-летию Союза русских художников. ГТГ и Музей русского искусства, г. Миннеаполис, США. М., 2003.
2. Леняшин В.А. Указ. соч. С. 51.
3. Пластов А. От этюда к картине. // А.А. Пластов. Каталог произведений. М., 1976. С. 11.
4. Пластов А.А. Автобиография. // Архив семьи художника.
5. Там же.
6. Пластов А. Автобиография. // А.А. Пластов. Каталог произведений. С. 16.
7. Дж. Ревалд. История импрессионизма. Цит. По: Леняшин В.А. Указ. соч. С. 51.
8. Пластов А.А. Письмо Н.А. Пластову от 03.10.1951. // Архив семьи художника.
9. Зотов А. За преодоление пережитков импрессионизма. // Искусство. 1950, №1. С. 79.
10. Пластов А.А. Письмо Н.А. Пластову от 30.09.1949. // Архив семьи художника.
11. Пластов А.А. Автобиография. // Архив семьи художника.
12. Козлов Ю., Авдонин А. Жизнь и судьба Аркадия Пластова. Ульяновск, 1992. С. 46.
13. Пластов А.А. Письмо скульптору Мануйлову А.А. 1940-е гг. // Архив семьи художника.
14. Пластов А.А. Записи. // Архив семьи художника.