Скульптор Надежда Крандиевская: возвращение мастера

Авторы: Сергей Орлов

Надежда Васильевна Крандиевская входит в звездную плеяду русских женщин-скульпторов. Долгое время ее имя оставалось в плену забвения. Воссоздание творческой биографии Крандиевской вписывает новую страницу в историю отечественного искусства.

Есть в судьбах наших равновесия закон:
Учет и наших благ, и бедствий в этом мире.
Две чаши на весах уравновешивает он,
Одной – убавит груз, другой – добавит гири.
   Н.В. Крандиевская-Толстая

Существует точное и емкое определение – «амазонки авангарда».
Такое героическое звание по праву завоевали русские женщины-живописцы 1920-х годов. Живопись была для них полем битвы, они выиграли поединок с историей. Их родные сестры – «амазонки русской пластики». На протяжении всего ХХ века в России, подхватывая эстафету, самоотверженно работали женщины-скульпторы, придавшие этому виду творчества высокий смысл. Первой была последовательница Родена Анна Голубкина, потом Вера Мухина, Беатриса Сандомирская, Сарра Лебедева, затем Екатерина Белашова, во второй половине века – Нина Жилинская, Аделаида Пологова… В этом ряду имен стоит имя и Надежды Васильевны Крандиевской. Настало время изучения ее художественного наследия и судьбы незаурядного художника, по сути открытия нового имени. С юных лет Крандиевскую вели талант, глубина мысли и воля. Максим Горький, с детства знавший Дюну (так ласково ее называли в семье), говорил, что в ее лице ощутим весь мировой опыт.

Жизнь Надежды Васильевны была связана с Москвой. Здесь она родилась 13/25 августа 1891 года в семье творчески одаренных людей.
Мать – Анастасия Романовна – известная в начале ХХ века писательница, близкая к чеховскому направлению. Горький, друживший с этой семьей, писал в 1900 году Чехову: «Видел писательницу Крандиевскую – хороша. Скромная, о себе много не думает, видимо, хорошая мать, дети – славные, держится просто. Вас любит до безумия и хорошо понимает» (1).
Отец – Василий Афанасьевич – был издателем и журналистом. Вместе с графом А.Н. Толстым издавал публицистический альманах «Бюллетени литературы и жизни» (с начала 1910-х годов и до момента закрытия в 1918-м). В альманахе были сатирические разделы: «Кошмары», «Гримасы», «Химеры русской революции».

У Крандиевских было трое детей. Надежда – будущий скульптор – младшая в семье. Всеволод (Сева) – старший брат – всесторонне одаренный юноша, погибший в 1907 году от менингита. Он прожил всего 21 год. Средняя сестра – Наташа (Туся) – поэтесса, прекрасная рассказчица, остроумна, остра на слово, всегда была душой общества. Роман с Алексеем Толстым, развивавшийся по всем правилам театральной драматургии, закончился замужеством, у них было двое сыновей.

С конца 1890-х Крандиевские жили в Гранатовом переулке, в доме Сергея Аполлоновича Скирмунта. Именно Скирмунт во многом определил судьбу сестер Натальи и Надежды. Жизнь этого необычного человека более походит на авантюрный роман. Мать умерла, когда ему было три года. Отец – полковник Скирмунт вместе с сыном отправляется на новое место службы в Иркутск. Прибыв на место назначения, он заболел воспалением легких и умер. Сироту приютила тетка, жившая в Москве. В девять лет она отдала мальчика в кадетский корпус, затем в Александровское юнкерское училище. Военная карьера совершенно не соответствовала его характеру. И тут произошло непредвиденное – от белой горячки умер богатый родственник – помещик Скирмунт. (Он жил на хуторе один с медведем, с которым они вместе беспробудно пили коньяк и французские вина. Медведь лакал прямо из ведра. Преданный лохматый собутыльник страшно тосковал по хозяину и тоже умер).
После длительного процесса по наследству Сергей Аполлонович получил колоссальное состояние.

Скирмунт думает о том, как с пользой для людей употребить свалившиеся с неба миллионы. Совместно с Василием Крандиевским он входит пайщиком в книжный магазин «Труд» на Тверской, основывает книжное издательство. В период первой русской революции субсидирует первую в Москве большевистскую газету «Борьба», которая просуществовала только несколько дней. Он был близким другом Горького, разделял его политические убеждения, давал деньги на нужды революции. После революции 1905-1907 гг. был вынужден эмигрировать в Париж.
В доме Скирмунта Крандиевские были окружены художниками, писателями, артистами, политиками и просто обывателями, любителями «пощекотать нервы». Здесь устраивались литературные вечера. Была «мода на Горького» («мода на Буревестника») и когда он устраивал публичные слушания, съезжалась многочисленная разномастная публика. У дома постоянно дежурили филеры. На всю жизнь Надя сохранила яркие впечатления о Горьком. По ее словам, он своей добротой и бодростью внушил ей веру в себя, научил не теряться ни при каких обстоятельствах. Он был свидетелем ее первых художественных опытов. Когда ей было десять лет, произошел забавный случай. В доме Скирмунта находилась статуэтка, изображающая К.С. Станиславского в роли доктора Штокмана работы известного художника С.Н. Судьбинина. Это был дар Московского художественного театра Горькому. В один из вечеров, когда взрослых не было дома, Надя в точности скопировала статуэтку и поставила рядом оба экземпляра. Поздно вечером, после спектакля вернулся Алексей Максимович. Увидев двух одинаковых Станиславских, воскликнул: «Фу, черт, размножился!»
Не меньше, чем Горький, на сестер Крандиевских повлиял Скирмунт. Он водил их на концерты, по музеям, летом возил заграницу. Позже он обеспечил обучение Надежды в Париже.

Первым рубежом в жизни Надежды стал 1909 год, когда она блестяще сдала вступительные экзамены в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Значительность этого события легко представить, если учесть, что в тот год в конкурсном экзамене участвовало до трехсот человек.
Поступление в училище совпало со знаковыми для истории русской скульптуры событиями. В 1909 году в Москве были установлены памятники первопечатнику Ивану Федорову работы Сергея Волнухина и Гоголю Николая Андреева. До сих пор, спустя сто лет, андреевский Гоголь остается лучшим памятником Москвы.
В училище скульптуру вел Сергей Волнухин. По словам Крандиевской, он обладал даром личного общения, такта и умения незаметно для учащегося проникнуть в суть его индивидуальности. Надежда вспоминала: «Уютно было после рабочего дня, в сумерки собраться за низеньким столиком в мастерской у Волнухина. Эти часы были временем самых задушевных разговоров. Сергей Михайлович говорил об искусстве как о деле всей жизни, требующем поглощения всех сил» (2). Несомненно, Волнухин передал Крандиевской ту силу подвижничества, которая сформировала ее как зрелого мастера. От этого периода сохранилось несколько натурных рисунков. Моделью была знаменитая Станислава Осипович, позировавшая Сергею Коненкову и относившаяся к своей работе как к высокой миссии. В лаконичных рисунках Крандиевской чувствуется уверенная, точная, быстрая рука скульптора, высекающего форму мощной линией.
В рисовальном классе важно кто как сел и как под перекрестными взглядами соучеников проявил свою волю к рисунку. Одновременно с Надей учился Владимир Маяковский, он был к ней неравнодушен и всегда садился рисовать впереди нее. Он часто оборачивался и смущал девушку своими пристальными взглядами. Но даже это не могло поколебать ее волю к рисунку. Маяковский «отыгрывался» в свободное от занятий время – сопровождал Надю на лыжных прогулках. Однажды она поранила ногу, и он донес ее домой на руках.

Существуют две судьбы – внешняя, заполненная привходящими обстоятельствами, и внутренняя – движение мысли, пластических идей... Внутреннюю судьбу Крандиевской определили две личности – Микеланджело и Бурдель. Первый вел ее всю жизнь, второй дал мощный импульс авторскому самоопределению.

В 1912 году по предложению Скирмунта, Надежда временно прерывает занятия в Училище и едет в Париж, чтобы продолжить учение в «Academie de la Grande Chaumiere», где преподавал скульптор Бурдель, в то время уже ставший живым классиком. Многих начинающих художников манил его мощный художественный авторитет. В это же время в «Academie de la Grande Chaumiere» занималась Вера Мухина. Учащиеся работали самостоятельно, лепили с натуры. Маэстро приходил раз в неделю и обсуждал сделанное, корректировал работы, излагал свои художественные принципы. Учение у Бурделя стало переломным этапом в жизни Крандиевской.

Однажды она вылепила с натуры портрет, который вызвал всеобщее восхищение. Она поняла, что это – удача. Однако сам Бурдель отнесся к работе скептически. Сказал, вроде бы, хваля: «Это уже искусство». Однако потом добавил: «Ну, а теперь начнем!» (3) И сам стал лепить, вернее, перелепливать работу на свой манер. Дюне казалось, что минуты превращаются в вечность, созданная ею живая форма умирает под его руками, отчуждается от ее души. Она опустилась на стул и потеряла сознание. Ее отвезли в больницу. Надежда испытала психологический шок. Это то, что могут испытать только глубоко ранимые, сильные художественные натуры. Она не могла отречься от собственных выстраданных идей. Конечно же, она боготворила Бурделя, и именно поэтому так трудно было противостоять ею же избранному авторитету.

Надежде помог собственный характер, закон внутреннего максимализма. Именно в этот момент (в парижской больнице) возникла серия рисунков, которые можно определить как «мифологические откровения». Художница создала мир, близкий экспрессивным образам скандинавского модерна. У Эдварда Мунка есть картины «Комната умирающего» и «Танец жизни». Смещения и совмещения этих полюсов рождают вспышки прозрений. У Крандиевской в «комнату умирающего» яростно врывается целительный «танец жизни». Интерьер клиники, высокие белые стены. Огромное, чуть ли не во всю стену окно, разделенное деревянными переборками на множество прямоугольных ячеек. Несколько больничных коек. На стуле, рядом с койками – пожилая сиделка. Сухое, аскетичное, бесстрастное лицо строгой классной дамы-надзирателя. Она цензор жизни, ловец душ и одновременно страж комнаты умирающего. Погруженная в серый мир надзирательства, она спит, но одновременно все видит. Однако видит только то, что располагается в границах здравого смысла и повседневной реальности. Мир ирреальных божественных откровений для нее недоступен. А как раз в данный момент происходит нечто сверхъестественное. На койке – девушка (скрытый автопортрет). Она срывает одеяло, «ослепляя» интерьер своим обнаженным телом. Она призывает магические силы. Из огромного окна на нее льется золотой свет, вернее, «золотой дождь». Девушка превращается в прекрасную Данаю. Проходят сутки, и на следующую ночь чудо повторяется. На этот раз из окна на девушку изливается тонкий и острый, как клинок рапиры, луч Вифлеемской звезды. Повторяется чудо, и она превращается в Деву Марию.

Эти потрясающие красочные видения Крандиевская запечатлела на простых тетрадных блокнотных листках акварелью и гуашью. Она изобразила себя и изобразила то, что было послано ей свыше в переломный момент жизни. Пронзительно-ослепительные образы открылись ей как художнику и как женщине. Серия рисунков с повторяющимся и варьирующимся сюжетом производит двойственное впечатление. Острое переживание, нервный импульс, и, вместе с тем, стиль рисунка, близкий журнальной карикатуре. Автор страдает, но одновременно иронизирует над собой, смотрит на себя извне. Надежда материализует свои мифологические сновидения в графике и в скульптуре.

В 1914 году она возвращается в Россию, летом едет на дачу, погружается в стихию леса. Ее сознание, ищущее исключительного, легко расшифровывает сюжеты в сплетениях корней и веток. Вероятно, первой среди скульпторов XX века она открывает пластическую магию древесных корней. Она убирает все лишнее, соединяет несколько фрагментов и вводит активный цвет. Возникают экспрессивные образы, некоторые близки стилистике ар деко.
Удлиненная и колеблющаяся, как воронка смерча, «Космическая танцовщица» с воздетыми к небу руками. «Хозяйка Медной горы» в окружении даров. «Леший и лебедь» – немыслимое сочетание двух сросшихся персонажей. Лебедь – символ сексуальности, леший – знак отшельнической жизни в глухих дебрях. Как они узнали друг о друге, как соединились в одну причудливую форму?.. «Упавший Икар» исполнен так, будто мы сами оказались свидетелями падения. Вдребезги разбито хрупкое тело, надломлено легкое крыло. Невозможно поверить, что полет может закончиться так страшно. В 1914 Крандиевская повторяет Икара, но в увеличенном размере и в другом материале — бронзе. Это уже другой Икар, не столь трагический. Он больше напоминает отдыхающего ангела. Быть может, упавший Икар постепенно вновь оживает?..
Согласно античному мифу, Ниобея имела десять сыновей и десять дочерей. Она возгордилась своим многочисленным потомством. Жестокие боги Аполлон и Артемида решили поразить их стрелами. Тщетно мать пыталась защитить безвинных детей. В живых, по одному из вариантов мифа, остался только один младший сын. Сама же Ниобея окаменела от горя. Именно Ниобея явилась внутреннему взору скульптора, ведь она отстаивала, отвоевывала хрупкий мир своих художественных идей. В 1910-е рождается композиция: обнаженная женщина в резком ракурсном повороте корпуса и головы с напряженным, почти воинственным выражением лица. Она встречает внешний удар, она обнажена, но дух ее облачен в латы. Она защищает ребенка, прячущегося за ее спиной.

1910-е годы – исключительный период в творчестве Крандиевской. В короткий срок она создает серию высококлассных произведений. Многие из них прочитываются как сокровенный диалог со своей совестью.
«Дева Феврония» («Монахиня», 1914). Голова монахини в сером платке – образец скромности, сдержанности, покорности и благочестия. Но глаза! Они горят призывным огнем, они чуть косят, они устремлены ввысь. Кажется, что во временном пристанище монашества женщина собирает силы для рывка в нечто неизведанное и сверхестественное, в новую жизнь. В римской мифологии есть божество с созвучным именем – Ферония. Она считалась покровительницей лесов, полей, целебных трав, подземного царства. В ее храме в Таррацине была скамья с надписью: «Пусть сядет достойный раб и встанет свободным». Здесь происходил отпуск на волю рабов. Несомненно, Крандиевская отождествляла себя с Февронией (Феронией). Значит, она, пройдя период душевной борьбы и отчуждения, отпускала себя на свободу.
В этой работе есть и второй уровень автобиографичности. В соответствии с текстом жития муромских святых Петра и Февронии, князь Петр убивает змея, но от змеиной крови заболевает проказой. Он посылает искать лекаря и в селе Лыкове находят простую девицу Февронию, которая его исцеляет и становится его супругой.

В Училище живописи, ваяния и зодчества Надя знакомится с Петром Петровичем Файдышем – юношей с золотыми волосами и мужественным лицом, который учится на архитектурном отделении. Она поражена его красотой и благородством.
Файдыш добровольцем ушел на фронт, был награжден Георгиевским крестом за храбрость. Водил в атаку солдат, но сам намеренно стрелял поверх голов. Как верующий человек он был твердо убежден, что не имеет права убивать людей. Был тяжело ранен. В разгар первой мировой войны Надежда и Петр вновь встретились и поженились.
Петр Петрович был прекрасным рисовальщиком и карикатуристом. Мгновенно схватывал характер персонажа. В 1920-е годы он создал своеобразную графическую серию, в которой он запечатлел – в гротесковой форме — типажи советских служащих, администраторов всех мастей и рангов. Файдышевские персонажи чрезвычайно близки булгаковским. Петра Петровича приглашали работать художником в разные журналы. Он неизменно отказывался – из опасений, что ему предложат рисовать антирелигиозные карикатуры. Работал по своей основной специальности — как архитектор.

Замужество не помешало Надежде развиваться как скульптору. Она изображает своим духовным наставником Микеланджело. В качестве «клятвы верности» она высекает из мрамора его портретную голову. Это страдалец, титан, сброшенный в бездну. Бездна прочитывается в его глубоко вдавленных глазницах. Это демон, пожирающий мир своим неотступным взглядом. Это демиург, замысливший переделать мир в соответствии с собственным проектом. Он перевоплощается в созданного им самим могучего старца Моисея для гробницы Юлия II. Ему не семьдесят, не сто, а тысяча лет.
Крандиевская выстраивает рельеф лица как контрастный ландшафт с глубокими впадинами и мощными выступами, выходами горной породы. Мрамор, как земная субстанция, возвращается через портрет сам к себе, но уже обремененным тяжестью мысли. Глубина ландшафта лица определена творческим методом самого Микеланджело. Вазари писал, что скульптор уже будучи очень старым, был способен врезаться в мрамор так глубоко, что можно было подумать: еще немного, и все рассыплется на тысячу обломков. Надежда использовала прием самого Микеланджело: антропоморфная форма рождается из естественной текстуры необработанных частей камня. В новейшее время такой прием развил и почти что канонизировал Роден.
Портрет Микеланджело рожден самой эпохой 1910-х годов. Перед грозовым фронтом всегда проносится мощный порыв ветра. Перед грядущими, еще неясными, но грозными историческими событиями в атмосфере сублимируется субстанция могучей и пронзительной духовности. Жажда вулканического эмоционального выплеска, глубокого, опьяняющего дыхания. В России ядро концентрированной духовности начало формироваться задолго до первой мировой и гражданской войн. Материализацией этой неуловимой сверхсубстанции стал человек-творец, демиург. Сергей Коненков высекает в мраморе портреты сверхлюдей – Паганини (1908), Иоганна Себастьяна Баха (1910). Бах, с закрытыми глазами, в окружении вихревых потоков волос выглядит как древнее космическое божество.
В этом ряду и голова Микеланджело работы Крандиевской. Она избирает свой материал – камень с величественным, загадочным, мерцающим именем «алебастр». Пожалуй, он самый женственный из камней. Легко обрабатывается, прозрачен, светится изнутри. Следуя Микеланджело, Крандиевская сохраняет цельность каменного блока. Но женственного каменного блока! Она создает камерную композицию «Пьета» (1916), в которой угадывается аналогия с Пьетой Ронданини и флорентийской Пьетой Микеланджело. Основной ритмический ход – волнообразное движение поникшей фигуры Христа.
Композицию «Пьета» из Флоренции можно считать персонификацией автора. Микеланджело высекал ее в преклонные годы. Он изобразил себя в образе Никодима, работа предназначалась для церкви, где мастер хотел быть похоронен. Избрав самую личностную работу мастера в качестве образца, Надежда вновь подтвердила свой выбор и свое кредо. В «Пьете» она изображает себя в виде Святой Девы, прильнувшей к ногам Христа. Она ищет цветовой строй композиции. Не драматичный, но радужный: желтый, красный, зеленый, синий. Она втирает пальцами корпускулы масляных красок в поверхность алебастра. Получается своего рода лессировка: сквозь легкий прозрачный слой краски просвечивает мерцающе-белый алебастр. Композиция становится дважды рукотворной – скульптурно-рукотворной и живописно-рукотворной. Самоотдача рук, заслуживших право поддерживать ступни Христа.

Все композиции из алебастра цвето- и светоносны.
Все композиции из алебастра камерны и символичны.
«Композиция» (1915) имеет уточняющее название: «По мотивам русской сказки». Имеется в виду сюжет о сестрице Аленушке и братце Иванушке, превратившемся в козленка. Сама тема васнецовская, может быть, несколько наивная и иллюстративная для пластики. Но Крандиевская ушла от сюжета в чистую пластику. В архаическую мощь самого камня, в ритмику форм и текстур. Еще раз доказала: главное – не что изображать, а как!

Скульптор послероденовскго периода и, можно сказать, художник концептуального склада, Крандиевская видела в скульптуре не только собственно форму, что-то изображающую, но и знак. Знак с разной степенью абстрагирования. Роден делал отдельно скульптуры рук, ног, торса, головы. Представлял это не как фрагменты тела, а как вполне самоценные, законченные формы.
В мифах разных народов голова существует и действует как самостоятельный элемент. В эпоху романтизма данный мотив приобрел мистические черты. В одном из рисунков Виктор Гюго изобразил кричащую голову мужчины, летящую высоко в черном небе над луной. В 1870-х годах Гюстав Моро создал серию полотен на тему «Саломея с головой Иоанна Крестителя». Плывущая в пространстве голова в сиянии представала самостоятельной энергетической субстанцией. Крандиевская тоже избрала в качестве любимого изобразительного мотива голову. «Монахиня» – голова и знак перехода от смирения к экстазу. Маска Пушкина – в конечном счете тоже голова и знак гения в русском варианте. В 1947 году Надежда Крандиевская изваяла из белого мрамора фигуру Христа для Введенского кладбища и одновременно отлила в гипсе голову Христа. Как и Гюставу Моро, ей был нужен именно этот элемент.
Образ Пушкина. Почти никто из русских скульпторов не прошел мимо него. Не прошла и Крандиевская. В 1910-е годы она вылепила лицо поэта в пламенеющем обрамлении волос. Укрепленная на стене, маска немного наклонена вниз, и это создает неожиданный эффект «нависания» космического тела. Главное, что поражает в лице – спокойствие. Поэт парит над суетой и быстротечностью. Он пребывает в своем, одному ему известном, времени. С маской Пушкина работы Крандиевской связан необычный эпизод. Она дружила с Мариной Цветаевой, часто бывала в кружке сестры ее мужа – Елизаветы Эфрон (Лили). На один из поэтических вечеров Лиля попросила ее принести маску Пушкина. У автора оказался только восковой слепок. Когда зажгли свечи и приступили к чтению стихов, воск подтаял, и Пушкин заплакал восковыми слезами. Все были поражены. Не было ли это еще одним подтверждением магической самоценности головы!
Спокойствие, зрелая мудрость и знание своей судьбы –центральная тема в портрете погибшего во цвете лет старшего брата Всеволода (1910), талантливого живописца. Он написал необычную картину: Леонардо да Винчи идет на фоне величественного горного пейзажа, его плащ развевается, образуя сзади два крыла. Человек-ангел, спустившийся на Землю и замысливший вновь ее покинуть. Полотно было приобретено художественным музеем Италии. Именно брат взял с Нади слово, что она поступит в Училище живописи, ваяния и зодчества. Она вылепила портрет Всеволода по памяти, по представлению, но получилось так живо, как если бы он делался с натуры.
Мастер портрета, Крандиевская не имела недостатка в моделях. Она была окружена исключительно одаренными людьми, такими, как Максим Горький, Марина Цветаева, Алексей Толстой.
Портрет Цветаевой повторен трижды – в мраморе, бронзе и в цветной керамике. Во втором варианте использована стилистика керамических скульптурных портретов итальянского Возрождения. Цветаева – человек Возрождения, человек культуры. Ее портрет отнюдь не бытовой, а скорее портрет внутренней свободы, посвященности в тайну многовекового опыта. Илья Эренбург заметил в облике поэтессы две характерные особенности: горделивая осанка и большие невидящие глаза (она была близорука). Это «невидение» и есть знак внутреннего зрения. Такими же «невидящими» предстают лица шумерских принцесс и древнегреческих девушек (кор) периода архаики. В портрете Цветаевой скульптор отразила частицу самой себя.
Как никто другой, Надежда знала Алексея Толстого. Она была свидетелем и тайным поверенным в романе ее сестры Натальи и Толстого, как он сам себя называл, — «ночной бабочки», будоражившей женское сердце своими ночными визитами. Скульптор вылепила портретную голову писателя. Но его «ответ» оказался многократно сильнее. Сестер Крандиевских он сделал прототипами Даши и Кати – героинь романа «Хождение по мукам». Петр Файдыш (муж Надежды) стал прообразом Ивана Телегина.

В 1910-е годы творчество Н. Крандиевской определялось ее внутренней биографией. После революции в развитии ее судьбы стали преобладать элементы биографии внешней, общей. Неожиданно пробудилась строгая больничная сиделка, она проверила все койки, погасила свет, задернула плотной шторой окно в неведомое, в сверхъестественное. Окно «золотого дождя» было огромно, но открыто оно было недолго. Закончился скандинавский модерн, начал постепенно разворачиваться общегосударственный советский стиль. Однако пласт культуры столь глубок и обширен, что в корне изменить и управлять им не может никто. Вместе с Крандиевской в новый период могучей поступью шагнул Микеланджело. Его второй портрет скульптор создала в 1936 году. (Правда, ему пришлось «соперничать» с Ф. Энгельсом, С. Буденным, Д. Фурмановым, Д. Бедным, В. Чапаевым и многими другими новыми героями и претендентами, портреты которых приходилось делать Надежде Васильевне). Портрет, глубоко погруженный в окружающую субстанцию социалистического реализма, но резко с ней контрастирующий. В первом портрете 1914 года была только голова – знак пророка Моисея. Во втором прибавились плечи, одежда, сильные руки мастера и скульптурный молоток. Этот молоток как бы говорил о том, что Микеланджело — великий труженик. Композиция атрибутивная, с проработанными деталями, соотнесена с портретами Возрождения. Активно введен цвет, бережно окрашивающий предметы. В первом портрете печаль и могучая энергетика духа. Во втором – больше печали и усталости.
Беда послереволюционного периода состояла в том, что негде было работать. Ни мастерской, ни материалов. Даже заказной портрет Буденного – лихого парня с усами и в папахе – пришлось делать в многолюдной квартире. А он, словно не замечая стесненности хозяйки, мечтал о героическом портрете, просил изобразить себя на боевом коне, принимающим донесение у адъютанта. И сам изображал, как он сидит на коне. Его можно понять. Зачем прирожденному всаднику всего лишь портретный бюст?! Тем не менее, за этот бюст Крандиевская получила Большую золотую медаль на Международной выставке в Париже в 1937 году.
Длительное время она преподавала, но это никак не могло заменить творческую работу. Наконец, в начале 1930-х удалось приобрести деревянный дом в поселке «Сокол», куда она переехала с мужем и двумя детьми. Через некоторое время построили мастерскую. Можно было работать. Архитекторы В. Щуко и В. Гельфрейх предложили ей исполнить серию монументальных работ для оформления здания Государственной библиотеки им. В.И. Ленина (1928-1940). Для фасада, выходящего на Воздвиженку – горельефы ученых (бюсты-медальоны). Большие фигуры «Крестьянка» и «Красноармеец» – для установки на крыше (они повторены дважды). В выполненных из цемента фигурах есть монолитность и обобщение. Найден типаж, безупречно решена профессиональная задача. Однако коллективная работа потребовала отрешиться от авторского начала, от оригинальной пластической идеи.

   Относительную творческую свободу в большей мере можно было проявить в станковой пластике, в тематических композициях, заказываемых «Всекохудожником» для массового тиражирования. Крандиевская создала несколько оригинальных композиций: «Кавалерист-красноармеец в бою», «Рабочий-рабфаковец», «Красноармеец и партизан в разведке». Последняя работа исполнена в лубочно-гротесковом плане, в духе народных баек и притч. В целом «всекохудожнические» композиции восходят к камерной жанровой пластике второй половины XIX века.

Оставалось мало времени для внезаказных работ. Таких, как «Отец и сын» (1922), где Надежда Васильевна изобразила мужа Петра Файдыша и сына Андрея. У обоих в глазах тревога и страх неизвестности. Оба чувствуют, что судьба готовит им недоброе. Это портрет-предчувствие. В 1943 году Петр Файдыш был арестован и погиб. В 1967-м в возрасте 47 лет от болезни сердца умер сын, скульптор Андрей Файдыш.

Крандиевской выпала нелегкая жизнь. Потеря брата, мужа, в советское время невозможность работать творчески. По сути дела она успела то, что успела до революции – в 1910-е годы. Могла ли она, подобно Мухиной, стать «знаменем» советской скульптуры? У них были равный талант, мастерство, равная воля к победе. Но не бывает двух королев на одном престоле. Значит ли это, что надо смиряться с ролями второго и третьего планов? Вторым портретом Микеланджело Надежда Васильевна попыталась ответить на этот вопрос.

Есть близкая параллель между женщинами-поэтами «Серебряного века» А. Ахматовой, М. Цветаевой и женщинами-скульпторами А. Голубкиной, Н. Крандиевской. Они понимали творчество как миссию, действовали в соответствии с законом внутренней необходимости.
Образ Надежды Крандиевской ярко запечатлен в воспоминаниях близких ей людей: сестер – Натальи Крандиевской-Толстой, поэта, и дочери – Натальи Навашиной-Крандиевской, посвятившей себя искусству живописи. Обе книги4 читаются на едином дыхании, почти как роман, героями которого становятся не только члены семьи Крандиевских, но и близкие им люди.

Примечания

1. Парамонов А.В. Крандиевская. М., 1969. С. 9
2. Указ. соч. С. 16
3. Указ. соч. Ст. 21
4. Н.В. Крандиевская-Толстая. Воспоминания. Л., 1977; Н.П. Навашина-Крандиевская. Облик времени. Автобиография. М., 1997.

 
Н.В. Крандиевская и П.П. Файдыш. 1916.
Н.В. Крандиевская и П.П. Файдыш. 1916.
Н.В. Крандиевская в мастерской. 1912.
Н.В. Крандиевская в мастерской. 1912.
Дети Крандиевские: Наталия, Всеволод и Надежда с дядей Сергеем Аполлоновичем Скирмунтом.
Дети Крандиевские: Наталия, Всеволод и Надежда с дядей Сергеем Аполлоновичем Скирмунтом.
Н. Навашина. Портрет матери – Надежды Крандиевской на пленэре. 1949.  Х., м. Частное собрание.
Н. Навашина. Портрет матери – Надежды Крандиевской на пленэре. 1949. Х., м. Частное собрание.
Н. Крандиевская. Танец. 1914. Дерево тон. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Танец. 1914. Дерево тон. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Сестрица Аленушка. 1915. Алебастр тон. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Сестрица Аленушка. 1915. Алебастр тон. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Микеланджело. Гипс тон. 1936. Частное собрание.
Н. Крандиевская. Микеланджело. Гипс тон. 1936. Частное собрание.
Н. Крандиевская. Портрет брата Всеволода. 1910. Бронза. Частное собрание.
Н. Крандиевская. Портрет брата Всеволода. 1910. Бронза. Частное собрание.
Н. Крандиевская. Снятие с креста. 1916. Алебастр тон. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Снятие с креста. 1916. Алебастр тон. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Монахиня (Дева Феврония). 1914. Алебастр тон. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Монахиня (Дева Феврония). 1914. Алебастр тон. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Пушкин. 1910-е гг. Гипс тон. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Пушкин. 1910-е гг. Гипс тон. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Икар. 1913. Бронза. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Икар. 1913. Бронза. Частное собрание. Публикуется впервые.
Н. Крандиевская. Отец с сыном. Мрамор. 1923.
Н. Крандиевская. Отец с сыном. Мрамор. 1923.
Н. Крандиевская. Микеланджело. Алебастр. 1916. ГТГ.
Н. Крандиевская. Микеланджело. Алебастр. 1916. ГТГ.
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года