Триумф в Америке

Авторы: Ольга Землякова, Виктор Леонидов

В 1998 году в далеком американском городе Лейквуд старшинами русского эмигрантского общества «Родина» было принято решение о передаче Российскому Фонду Культуры большого собрания картин и архивных документов. Среди них – уникальные материалы, связанные с выставкой русского искусства в Нью-Йорке.

15 января 1924 года Игорь Грабарь, Сергей Виноградов и Константин Сомов прибыли на пароходе в Нью-Йорк. Оставалось полтора месяца до открытия в Соединенных Штатах грандиозной выставки русского искусства. Выставки, проложившей четкую границу между историей художественной жизни России, ставшей советской, и России за ее пределами – русской эмиграции.

«Незабываемое впечатление произвел на нас въезд в Нью-Йоркскую гавань. Было солнечное морозное утро. Во мгле показалась сперва Статуя Свободы, не представляющая собою ничего замечательного как памятник скульптуры, даже достаточно банальная, но то, что стало вырисовываться за нею вдали, в голубой дымке, более волнующее, прекрасно и почти фантастично. Сначала смутно, а затем все более четко стали вырастать гигантские массы зданий-башен, снизу широких, вверху узких, поднимающихся к небу уступами. Было нечто от Вавилона в этой уступчивости построек» — писал И.Э. Грабарь(1).

«Осенью 1924 мы: К.А. Сомов, И.Э. Грабарь и я, а несколько позднее И.Д. Сытин, выехали в Америку. Надо сказать, что и Сомов, и Грабарь, и я – многое видели, ранее путешествуя в Европе, но Нью-Йорк поразил нас своей непохожестью на все виденное, и не только внешней несхожестью, но, присмотревшись, — и всем укладом жизни… Незабываемое первое впечатление – когда наш гигант-пароход вошел в гавань и сразу омертвел, стал беспомощен, а к нему устремились маленькие пароходишки … Мы с борта любовались изуми-тельным, невиданным силуэтом Нью-Йорка» (2).

Сама поездка в Америку задумывалась и была проведена как мощная ретроспектива всего многоцветья русского изобразительного искусства. Для экспозиции предоставили работы лучшие мастера России, такие как Архипов и Бакст, Бурлюк и Добужинский, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Кустодиев и Лансере, Петров-Водкин и Юон, Серебрякова и Захаров, Сорин и Сомов. Посетителей зачаровывали яркие, сочные архиповские крестьянки, суровые среднерусские пейзажи Виноградова, тонкие, выверенные миниатюры Чехонина, библейские сюжеты Поленова, лики деревянных фигур Коненкова. Всего на выставке было показано более тысячи работ. Сто художников представляли самые разные направления – от «Мира искусства» до футуризма. Успех экспозиции был таков, что после окончания основного срока в Нью-Йорке картины еще два года возили по городам и весям Америки. Основная выставка проходила в Нью-Йорке, на двенадцатом этаже Гранд-паласа с 8 по 20 апреля 1924 года, затем работы разделили на две части, и в течение полутора лет ее могли видеть жители многих городов Америки и Канады. «Ввиду успеха выставки мы получили множество предложений о продвижении ее по разным городам Северной Америки. Она после закрытия в Нью-Йорке разъезжала в течение двух лет. Было приятно получать сведения о продаже той или иной вещи. Смотришь, сотню, две, три долларов пришлют через Промбанк», — вспоминал впоследствии Грабарь (3).

В предисловии к каталогу выставки Игорь Эммануилович, один из главных участников и организаторов действа, писал: «…Те, кто ожидает найти на русской выставке в Нью-Йорке искусство, подобное древнекитайскому, японскому или персидскому, будут разочарованы, увидев русское искусство, имеющее своими истоками искусство общеевропейское. Но русское искусство, будучи общеевропейским, имеет свое ярко выраженное национальное лицо» (4). «Интерес выставкой возбужден был большой – это было видно и в публике и ярко проявилось в печати», — вспоминал Сергей Виноградов, после выставки уехавший в Ригу и так и не вернувшийся в Россию. Целые страницы нью-йоркских газет были посвящены нашей выставке, масса печаталось снимков с картин и в газетах, и в иллюстративных журналах» (5).
«Моральный успех выставки огромный, все восхищаются, сидят часами перед картинами, благодарят, некоторые приходят по пять, шесть раз, но число посетителей очень незначительно для семимиллионного города. В будни бывает по 150 – 200 человек, по воскресениям и по субботам от 500 до 600. Это очень мало для нас, но в Америке, говорят, нельзя рассчитывать на лучшее посещение», — писал Константин Сомов из Америки своему другу Всеволоду Воинову (6). «Тот несомненный успех, который наша выставка имеет в Нью-Йорке, гораздо острее и шумнее, чем успех знаменитой Дягилевской выставки в Осеннем Салоне 1905 г. Я это имею право утверждать, ибо принимал близкое участие в создании обеих. Этот успех уже один – огромное дело, ибо он открыл ряд новых имен, до того совершенно неизвестных в Америке. Здесь знали только — хотя и в различной степени — Бакста, Анисфельда, Сорина, А. Яковлева, Б. Григорьева, Судейкина, Судьбинина, Фешина. Теперь ряду художников открывается возможность создать себе все то, что нужно для успеха, подготовить его, углубить. …Это важно, если помнить, что Америка даже при убыли ее интереса к искусству еще останется некоторое время единственной страной на земле, хоть сколько-нибудь покупающей при голодовке художников во Франции (и не только русских, но и французов, причем с крупнейшими именами)» (7). На следующий день после открытия тот же Грабарь, чьи слова мы только что привели, писал жене: «Дорогой друг. Сегодня… во всех газетах о нас трубят. Мы, как говорится в таких случаях, имеем не просто хорошую прессу, а превосходную прессу» (8).

Вскоре после первых отзывов в прессе Грабарь быстро составил и отпечатал на английском что-то вроде рекламной листовки, где привел ряд цитат из американских газет. Листок этот с кратким описанием выставки, составленным самим Грабарем, с воспроизведенной гравюрой Остроумовой-Лебедевой, запечатлевшей Английскую набережную в Петербурге, вместе с другими материалами долго хранился в огромном архиве русского общества «Родина» (Лейквуд), а ныне обрел новое пристанище в архиве Российского Фонда Культуры. «Родина» была создана в 1953 году. Самое интересное: в год смерти Сталина, когда сама мысль о крахе незыблемой советской империи могла показаться полным бредом, русские эмигран-ты, принимая решение о создании большого культурного центра, поставили обязательным условием возвращение всех сбереженных ими реликвий в Россию после падения коммунизма. Так письма и картины русских художников, многие из которых после американской выставки не вернулись домой, а начали долгий путь эмиграции, оказались в собрании Российского Фонда Культуры, первой отечественной организации, начавшей целенаправленный поиск и сбор реликвий русского рассеяния. И теперь в коллекции Фонда, среди тысяч музейных реликвий, документов и книг, связанных с историей русской армии и семьи Николая II, находятся также работы Нестерова, Грабаря, Виноградова, Добужинского, Судейкина, письма Нестерова, Сорина и Бакста, каталог экспозиции и документация, связанная с выставкой русского искусства в США. Разбор и систематизация материалов «Родины» и подтолкнули авторов к написанию этой статьи.

Вернемся к отзывам американской прессы, заботливо собранным Игорем Эммануиловичем Грабарем. «Конечно, картины привезены в Америку с коммерческой целью. Но выставка представляет огромный интерес. Во время крушения прежних идеалов русские живописцы сохраняют прежние традиции», — писала New York Tribune. «Русское искусство производит ошеломляющее впечатление», — «захлебывалась» New York Times. «Эти 1200 работ производят шок, представ перед глазами зрителя. Многое из продемонстрированного весьма экзотично для Америки, но все работы полны удивительного человеческого тепла», — таково было мнение автора New York American. «Сегодняшняя выставка в Нью-Йорке – потрясающее событие. Мы можем почувствовать настоящую русскую душу. Такой выставки в Америке еще не было»,- считал корреспондент «Art News» (9).

Как же происходила организация этой выставки, одной из самых представительных и грандиозных экспозиций русского искусства ХХ века? «Открылась она 8 марта только. Предполагали мы, сидя в Риге, открыть ее чуть ли не к Рождеству. В Риге мы провели 12 дней в хлопотах, связанных с получением английской и американской виз и пароходных билетов и отправкой морем ящиков с картинами в Лондон. Там поджидали Грабаря и Сытина… Дождались только первого. Сытин приехал в Америку после нас недели через две… В Лондон приехали через Германию и Голландию, день провели в Берлине, где виделись с Масютиным и Пастернаком, которые дали нам согласие участвовать на нашей выставке. Из Берлина Грабарь уехал в Мальме за картинами Серова, Кустодиева, скульптурой Голубкиной и т.д. В Лондоне мы пробыли также дней 12 во всевозможных хлопотах. ..Грабарь приехал из Мальме и мы….отправились в Нью-Йорк на пароходе «Бельгенланд», — писал через месяц после начала работы выставки Константин Сомов своему другу Всеволоду Воинову» (10). За короткими словами послания стояла огромная работа.

Действительно, предприятие было эпохальным. Тем более что открытие выставки в Америке совпало со своего рода завершением другой экспозиции, затянувшейся на десять лет. Имеется в виду Международная Балтийская выставка 1914 года, в которой принимали участие пять стран – Швеция, Дания, Германия, Россия и Финляндия. В Русском отделе выставки было представлено более 250 работ. И все они застряли в Швеции. Началась война.
Грабарь поездкой в Мальме достигал двух целей: возвращение авторам их произведений, на которые они «давно махнули рукой», а также дополнение ими американской выставки. У самого Игоря Эммануиловича на выставке в Швеции «застряли» работы — «Голубая скатерть», «Сказка инея и восходящего солнца».

В своей книге воспоминаний «Моя жизнь», создававшейся, правда, с большой оглядкой на цензуру, Игорь Эммануилович вспоминал: «Поездка в Америку с большой выставкой картин и скульптур русских художников была задумана зимой 1921/1922 года. Не знаю, кто был ее инициатором, так как я получил приглашение примкнуть к ней и даже поехать в Америку незадолго до самого отъезда, осенью 1923 года. Выставка возглавлялась «Комитетом по организации заграничных выставок и артистических турне» при ВЦИКе. Когда я вошел в Выставочный комитет, весь план выставки был уже разработан до мельчайших деталей. Был составлен список участников, выбрано жюри для отбора произведений, даже выбран маршрут поездки и назначен срок отъезда – ноябрь 1923 года. Было также решено заехать кому-либо из членов Комитета в Куоккалу, к И.Е.Репину, для присоединения к выставке его вещей, и в Мальме, в Швецию, для вывоза картин русских художников, находившихся там с 1914 года из-за войны: картины русских художников, выставленные на Всемирной выставке в Мальме в 1913 году, не могли быть возвращены в Россию с гарантией сохранности, а после войны про них забыли» (11).

Память, как мы видим, чуть-чуть подводит Грабаря. Комитет, о котором он писал, и который впоследствии истрепал ему столько нервов, на самом деле назывался еще мудренее: Особый Комитет по организации заграничных артистических турне и художественных вы-ставок при Комиссии заграничной помощи при Президиуме ЦИК (комиссию возглавляла всесильная Ольга Каменева). В сентябре 1923 года был заключен договор Особого Комитета и Общества русских художников, возглавлявшегося Виноградовым, по которому Комитет отправлял группу русских мастеров в США для устройства выставки. Всемирной выставки в Мальме не было, а была, как уже говорилось, международная. И, наверное, не случайно, экспозиция в Швеции, ознаменовавшая собой оборванный войной Серебряный век, в конце концов сошлась с огромной выставкой «Русское искусство», ставшей одним из последних символов свободы творчества в России. Грабарь, с его фантастической энергией и способностью принимать нужные решения в любых, самых тяжелых обстоятельствах, стал одной из центральных фигур по устройству всего грандиозного предприятия. Начиналось все, впрочем, намного раньше. Инициатором проекта был русский врач, автор ряда учебников, таких как «Природа и ее явления», «Курс естественной истории», «Курс природоведения», предприниматель и издатель Иван Иванович Трояновский. «Человек … и добрый, и умный. Был в 1913 году приват-доцентом по физиологии в Саратовском Университете… Налег на учебники природоведения и т.п., и занимался еще какими-то коммерческими делами, которыми он нажил к середине 1917 г. до одного миллиона рублей. Деньги, конечно, ахнули, но вот он опять заработал, получая от Госиздата по 30 000 золотом за разные книжки. Года полтора тому назад пришел к Виноградову с идеей американской выставки. Виноградов не скрыл от него, что для такой затеи нужны очень большие деньги. « Ну что ж, деньги найдем: и я дам все, что имею, и Сытина уговорю». Очень этим увлекся и увлек других», — писал Грабарь жене из Нью-Йорка (12).

Вторая фигура, сыгравшая огромную роль в осуществлении выставки, — это Сергей Арсеньевич Виноградов, бывший в свое время Председателем Союза Русских художников. Тонкий пейзажист и прекрасный организатор, Виноградов был так охарактеризован Грабарем: «Польза от него очень большая; особенно верно взвешивает относительную ценность и жизненную пригодность того или другого из нескольких разноречивых мнений, высказанных среди горячих споров… И сейчас он очень разбирается, кто ерундит, но талантлив, кто фальшив и т.д.» (13). «6-го, то есть завтра, во всяком случае, поедем четверо : я, Ив. Ив. Троя-новский, Виноградов и Захаров. Мекк уже больше месяца как в Риге и уже выхлопотал нам всем американские визы» (14). Это цитата из письма Сомова сестре от 5 декабря 1923 года, накануне отъезда в Ригу. Итак, перед нами еще два «действующих лица». Это Федор Иванович Захаров, живописец, график, автор знаменитых иллюстраций к берлинскому изданию «Графа Нулина», автор салонных портретов. На выставке он удачно продал портрет Виктора Васнецова. После американской экспозиции Захаров уже не вернулся в Россию, а так и жил за океаном до самой смерти в 1968 году. И, конечно же, это Владимир Владимирович Мекк, или фон Мекк, сын московского богача, меценат, искусствовед, друг и непременный помощник во всех начинаниях «Мира искусства», один из авторов роскошного альбома «Константин Сомов». Огромную помощь во всех американских делах оказали также Серафим Судьбинин и Савелий Сорин, уже жившие к тому времени в США.

Было еще два участника, содействие которых вызвало гнев советских властей. «Факт таких полномочий и платы этим господам является со стороны Грабаря и Виноградова наглым издевательством над Особым Комитетом, от имени которого мы многократно в самой резкой форме требовали удаления названных лиц», — писали в Москву уполномоченные Комиссии по заграничной помощи при Президиуме ЦИК в Нью-Йорке Дубровинский и Браиловский (15). Кто же были эти лица, вызвавшие столь резкую отповедь? Речь идет о племяннике Сомова — Евгении Ивановиче Сомове. «Очень милый человек, неглупый, образованный, по специальности инженер. Раньше, кажется, много работал в иностранных отделениях Центросоюза, или что-то в этом роде… Приятель… Рахманиновых... В Москве у его отца была типография, очень известная. Благодаря большим связям и множеству друзей среди американцев, сделал очень много важного и полезного для выставки. Между прочим он был главным ментором по части английских бесед для Трояновского, который, как и Виноградов, и Сытин, ни слова не знают ни на одном иностранном языке. Он устраивал – и очень удачно – все дела в таможне, вел переговоры с разными учреждениями о сложении пошлин, о льготах, о найме помещения..» (16). К слову, у Евгения Ивановича позади было участие в революции 1905 года, после которой он навсегда покинул тогда еще императорскую Россию. Один из ближайших друзей Рахманинова Евгений Сомов беспрерывно, пока была возможность, помогал русским художникам и актерам, приезжавшим из России.

Второй персонаж, благодаря которому в собрании «Родины» сохранились письма Нестерова, Бакста, Сорина, Сомова и их произведения — это Николай Осипович Гришковский. Его коллекция писем и картин стала одной из главных «жемчужин» русского общества «Родина» на американской земле. А теперь реликвии Гришковского – одни из самых востребованных экспонатов собрания Российского Фонда Культуры. Гришковский «крутился» возле «Мира искусства» и был неофициальным помощником Дягилева. «Эти собрания были просто дружескими встречами, и в этом вторнике менее всего говорилось о журнале. Он делался где-то «за кулисами» и как бы домашним образом: всю работу вел сам Дягилев с Философовым, долгое время не было и секретаря (потом лишь появился скромный студент Гришковский)» (17). «Не помню, чтобы встречал в жизни человека, произносящего в минуту такое чудовищное количество слов и совершенно умопомрачительных букв. Красивый, милый и славный парень... В собраниях не умеет молчать, то и дело вмешиваясь в речь и перебивая ежеминутно говорящего. Чрезвычайно полезен и нужен. Главный представитель Бакста, которому сделал всю рекламу, устраивал все выставки и продолжал устраивать лекции», — писал Грабарь (18). Следы Гришковского теряются на американской земле, мы знаем только, что вдова Николая Осиповича передала все картины из его собрания и письма в «Родину». Знаем, что он очень помог Грабарю, Виноградову и Сомову во время организации выставки и дальнейшего показа картин по Америке. Знаем, что он, как никто другой, помогал Баксту в его бесчисленных проектах за океаном.

В архиве Гришковского сохранилось письмо Бакста Сомову и Грабарю, написанное в самый разгар подготовки к выставке. «Пишу второпях, ибо хочу выиграть время, поэтому, несмотря на 10 лет отсутствия — без промедления, прямо к делу. Комитет надо составить поручить человеку или вернее даме (ибо именно они заняты искусством в США) влиятельной… Русских художников не слушайте – они несут вздор абсолютно непрактичный» (19). Бакст недаром беспокоился – выставка была главной надеждой на получение дополнительных средств. А что говорить о художниках, оставшихся в России?.. К слову, можно вспомнить реакцию Константина Сомова на создание этого комитета: «В Америке сложился обычай каждую выставку делать при участии Комитета из известных и богатых людей Нью-Йорка. На составление этого Комитета мы потратили много времени, получился очень блестящий список, напечатали его, но практического результата не получилось никакого – эти патроны, дав свои блестящие имена, тем и ограничились, даже не явились на разу на выставку» (20). Главным меценатом, вложившим деньги в выставку, стал знаменитый коллекционер русского искусства, бывший посол США в России Чарльз Крейн. Художники в своих письмах называли его Крэном. Что касается влиятельных дам, то действительно многие из них вошли в Оргкомитет выставки, возглавлявшийся «Крэном» и Виноградовым.

И, наконец, еще один человек, без которого не состоялось бы выставки – известнейший деятель культуры России начала ХХ века – великий книгоиздатель и просветитель Иван Дмитриевич Сытин. Среди коллекции Гришковского сохранилась и роскошно изданная Сытиным в 1915 году книга с посвящением Николаю Осиповичу, и письма Сытина, написанные почти без знаков препинания, корявым мужицким почерком: «У Вас в Америке я похоронил все свои 10 т. — единственное сбережение», — жаловался он Гришковскому (21). Сытину стоило очень большого труда получить разрешение на выезд в Америку. И об этом более чем красноречиво свидетельствуют документы, обнаруженные нами в Государственном Архиве Российской Федерации. Так, в письме зам. Председателя Особого Комитета по организации заграничных артистических турне Тутельмана в Отдел Управления Моссовета говорилось следующее: «Отказ в выдаче заграничного паспорта И.Д. Сытину, командированному Особым Комитетом для участия в организации выставки картин русских художников в Америке был мотивирован отсутствием достаточных гарантий в политической благонадежности. На основании чего Особый Комитет, прося в самом срочном порядке о пересмотре этого дела, представляет при сем поручительство за И.Д. Сытина, данные Народным Комиссаром Внешней торговли Л.Б. Красиным и членом ЦИКа Николаем Дербышевым… Вместе с тем … вынужден вновь довести до сведения, что организация большой показательной выставки искусства СССР в Америке в данное время есть дело огромного, не только художественного, но и государственного значения…» (22)
. Если бы устроители, по крайней мере, вернувшиеся в СССР, знали, что их ждет по приезде!..
Но пока до этого было далеко.

В материалах Фонда Особого Комитета, сохранившегося в недрах Государственного Архива Российской Федерации, есть несколько дел, так или иначе связанных с проведением выставки. Среди них, к примеру, любопытный документ, раскрывающий механизмы, как сегодня бы сказали, финансового обеспечения всего предприятия: «Инструкция Уполномоченному Особого Комитета заграничных турне по делу выставки русских художников в Америке». Там, в частности, содержится следующее: «Уполномоченный обязан следить за точным исполнением заключенного участниками выставки договора с Особым Комитетом, именно: проверять правильность делаемых отчислений, следить за своевременностью их и ежемесячно уведомлять Особый Комитет о размере отчислений и суммы за данный месяц. Отчисление должно производиться в долларах в адрес Особого Комитета или Комиссии Заграничной Помощи через посредство Отделения Русского Красного Креста в Америке. Уполномоченный следит также за лояльным отношением участников выставки к Правительству СССР» (24).

Ни о каких проблемах о своих взаимоотношениях с Уполномоченным участники выставок, естественно, не писали в своих письмах. Писали о чудовищном напряжении, которое потребовало открытие и организация, о проблемах покупки работ. «Сразу принялись за дело. Увидели и поняли, что выставку устроить скоро и без серьезных препятствий невозможно. Главное затруднение было отыскать достаточно большое помещение в центральном месте города и не платить за него дорого. Денег, собранных Трояновским и Сытиным, было очень мало. После многих поисков нашли в 12 этаже одного дома, в сносном, но все же не на самом бойком месте, огромный, пустой и совершенно неотделанный зал со множеством пилястров посередине. Освещение отчасти боковое, отчасти сверху от многих окон в потолке. Надо было это помещение разгородить картонными перегородками на большие комнаты и маленькие кабинеты… Когда помещение было готово (оно вышло очень некрасивым), стали размещать картины и оказалось, что их так много (более 1 000 номеров), что развесить их все, несмотря на величину и число комнат (всего 14), совершенно невозможно. Пришлось некоторых художников, у которых было много вещей, сократить» (25). «Целый день работаешь, не разгибая спины (в буквальном смысле слова) на полу над морем графики… Что окантовать, что обрамить, какие вещи надо отдельно кантовать, какие группой в одну раму … А тут еще господа графики и всех видов граверы сдали материал в неразобранном виде и сейчас надо сортировать его… К 8 вечера спина болит не хуже, как у жницы, да вдобавок голова пухнет» (26).

Отдельная работа была связана с каталогом и с афишей. « Сомов, взявшийся рисовать обложку для каталога, которая должна была, в увеличенном виде, пойти и в качестве плаката, в последние дни (19 февраля 1924 г. — В.Л.) стал говорить, что у него ничего не выходит… Мы решили выбрать для обложки один из графических рисунков, которыми изобилует выставка, а для плаката остановились на занятной и острой вещи Кустодиева «Лихач», по моему мнению, его лучшей вещи… В яркий солнечный день зимой стоит во весь рост, очень плакатно, в синей поддевке почти от верхнего до нижнего края в снегу лихач, снявши шапку и приглашая «прокатиться на порядочной». Красная рожа с рыжей бородой, оскаливши зубы. Слева желтые санки, лошадка. Для обложки (каталога – О.З., В.Л.) взяли чехонин-скую превосходную вещь, очень русскую» (27). Сам Сомов признавал, что афиша получилась лучше, чем у него. «Для афиши на улицах и в окнах магазинов воспроизведен был «кучер» Кустодиева, перерисованный в упрощенных красках художником Захаровым… Этот кучер имеет большой успех и все находят, что выбор для плаката сделан удачно» (28).

Успех выставки превзошел все ожидания, но с финансовой стороной дело обстояло сложнее. В Государственном Архиве Российской Федерации сохранился уникальный документ – письмо Грабаря, Виноградова, Сомова и Захарова в особый Комитет от 11 апреля 1924 года. Сообщая, что «…Выставка имела колоссальный моральный успех», что «…вся американская пресса дала о выставке самые лестные отзывы и литература о выставке образовалась огромная», авторы констатировали , что «…несмотря на столь блестящий успех, выставка в крайне тяжелом положении». Художники видели основную причину финансовой неудачи в «крайне малом интересе богатого американского общества к современному искусству» и обращались в Комитет с предложением организовать ряд выставок в других городах Америки (29). В свою очередь Виноградов в своем отчете Комитету ссылался на опыт передвижных выставок в Америке и сообщал, что им с Грабарем удалось договориться с рядом американских музеев о создании «Северной» и « Южной» групп для путешествия выставок–продаж. Как уже говорилось, для многих художников было большим подспорьем получать небольшие, но все же в долларах, суммы за проданные работы. «В июне 1924 мы сели на пароход, шедший прямым рейсом в Латвию, и в конце месяца были уже в Москве. Большинство, впрочем, осталось в Америке: не вернулись Коненков, Захаров и Мекк; Сомов поехал в Париж, где остался до сих пор, Виноградов – в Ригу, где также осел. Из восьми человек вернулись трое: Сытин, Трояновский и я», – вспоминал впоследствии Грабарь (31).

В Москве началась прежняя, все более бюрократизирующаяся советская жизнь. Встретив «американцев», Михаил Васильевич Нестеров писал Гришковскому: «В бытность в Москве я видел всех вернувшихся из Нью-Йорка – они в добром здравии. Много говорили об Америке, о делах выставки. По словам Грабаря, в Москве он встретил значительные затруднения в осуществлении дальнейшего плана выставочной компании». Нестеров также жаловался на тяжелейшие условия жизни и умолял Гришковского помочь как можно быстрее получить деньги за проданную в США картину «Соловей» (32). Что это за трудности, мы вполне можем представить, прочтя письмо, а по сути, донос, которые представители Особого Комитета в США писали в Комиссию Заграничной Помощи. «Ознакомившись с докладом академика Грабаря, мы были поражены. Доклад этот – беззастенчивое извращение фактов. Мы без колебаний заявляем, что целый ряд утверждений Грабаря – ложь». Далее следовали перлы – один лучше другого: «Единственное отношение, которое мы проявляли к участию Сомова и Гришковского – это повторное ультимативное требование их отстранения как белогвардейцев, от дел выставки». «Русский академик Грабарь трусливо заметал в Америке всякие следы своей связи с Советской Россией» (33).

Искать логику в развитии событий того времени – занятие бесперспективное. Лучше находить примеры, достойные подражания – такие, как триумф русского искусства в Америке.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Грабарь И. Моя жизнь. М., 2001. С.280.
2. Виноградов С. О выставке русского искусства в Америке. // Перезвоны. 1925, №1. С. 13. (В приведенной цитате автор допускает ошибку, указывая вместо 1924-го – 1923 год. Это ошибка исправлена нами – О.З., В.Л.).
3. Грабарь И. Указ. соч. С.383.
4. Цит. по: Златоуст: Журнал литературный и художественный. 1924, №1. С.48.
5. Виноградов С. Указ. соч. С.14.
6. Сомов К. Указ. соч. С.228, 232.
7. Грабарь И. Письма. 1917 – 1941. М., 1977. С.118.
8. Там же. С.115.
9. Собрание Российского Фонда Культуры. Коллекция общества «Родина».
10. Сомов К. Указ. соч. С.234.
11. Грабарь И. Моя жизнь. С.279.
12. Грабарь И. Письма. С. 99.
13. Грабарь И. Письма. С.99.
14. Сомов К. Указ.соч. С. 220.
15. Государственный Архив Российской Федерации (Далее – ГАРФ). Ф.5283. Оп.1. Д.42. Л.3.
16. Грабарь И. Письма. С.104.
17. Добужинский М. Указ. соч. С.199.
18. Грабарь И. Письма. С. 101.
19. Письмо Л. Бакста К. Сомову и И. Грабарю от 26 февраля 1924 г. // Собрание Россий-ского Фонда Культуры: Коллекция общества «Родина».
20. Сомов К. Указ. Соч. С. 235.
21. Письмо И.Д. Сытина Н.О. Гришковскому. // Собрание Российского Фонда Культуры: Коллекция общества «Родина».
22. ГАРФ. Ф. 5283. Оп.11. Д.9. Л.5.
24. Там же. Л.11.
25. Сомов К. Указ. соч. С.399.
26. Грабарь И. Письма. С.98.
27. Там же. С.109.
28. Сомов К. Указ. соч. С.237.
29. ГАРФ. Ф. 5283. Оп.11. Д.9. Л.36.
30. ГАРФ. Ф.5283. Оп.1. Д.35. Л.2.
31. Грабарь И. Моя жизнь. С.286.
32. Письмо М. Нестерова Н. Гришковскому от 15 августа 1924 г. // Собрание Российского Фонда Культуры: Коллекция общества «Родина».
33. ГАРФ. Ф.5283. Оп.1. Д.42. Л.1, 3, 6.

 
Ф. Захаров. Портрет Екатерины Гришковской. 1924. Фото из коллекции Российского Фонда Культуры
Ф. Захаров. Портрет Екатерины Гришковской. 1924. Фото из коллекции Российского Фонда Культуры
Открытка с видом Нью-Йорка, адресованная Н. Гришковскому.
Открытка с видом Нью-Йорка, адресованная Н. Гришковскому.
Открытка с автографом М. Добужинского на обратной стороне, адресованная Н. Гришковскому.
Открытка с автографом М. Добужинского на обратной стороне, адресованная Н. Гришковскому.
Письмо И. Сытина Н. Гришковскому от 21 марта 1925 года: «Дорогой Николай Иоси-пович! Я волею судеб опять в Берлине. Судьба нас жестоко бьет в России. Поездка моя дала мне  великую потерю, у Вас в Америке я похоронил все свои 10 т. - единственное сбер
Письмо И. Сытина Н. Гришковскому от 21 марта 1925 года: «Дорогой Николай Иоси-пович! Я волею судеб опять в Берлине. Судьба нас жестоко бьет в России. Поездка моя дала мне великую потерю, у Вас в Америке я похоронил все свои 10 т. - единственное сбер
А. Архипов. Девушка. 1920. Х., м. Работа экспонировалась на выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924 г.
А. Архипов. Девушка. 1920. Х., м. Работа экспонировалась на выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924 г.
Ф.И. Захаров. Афиша выставки русского искусства в Нью-Йорке, выполненная по мотивам картины Б.М. Кустодиева «Извозчик». Нью-Йорк, 1924. Из коллекции Российского Фонда Культуры
Ф.И. Захаров. Афиша выставки русского искусства в Нью-Йорке, выполненная по мотивам картины Б.М. Кустодиева «Извозчик». Нью-Йорк, 1924. Из коллекции Российского Фонда Культуры
С. Виноградов. Женщины из Тулы. 1924. Х., м. Коллекция Российского Фонда Культуры. Работа экспонировалась на выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924 г.
С. Виноградов. Женщины из Тулы. 1924. Х., м. Коллекция Российского Фонда Культуры. Работа экспонировалась на выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924 г.
«Полвека для книги». Разворот с портретом И. Сытина работы С. Судьбинина (1924. Бум., кар.) с дарственной надписью И. Сытина, посвященной Н. Гришковскому
«Полвека для книги». Разворот с портретом И. Сытина работы С. Судьбинина (1924. Бум., кар.) с дарственной надписью И. Сытина, посвященной Н. Гришковскому
С. Чехонин. Композиция на обложке каталога “The Russian Art Exhibition.  Grand Central Palace. New York. 1924”.
С. Чехонин. Композиция на обложке каталога “The Russian Art Exhibition. Grand Central Palace. New York. 1924”.
«Полвека для книги». 1866-1916. Литературно-художественный сборник, посвященный 50-летию издательской деятельности И. Сытина. Типография «Товарищество И. Сытина»
«Полвека для книги». 1866-1916. Литературно-художественный сборник, посвященный 50-летию издательской деятельности И. Сытина. Типография «Товарищество И. Сытина»
И. Грабарь. Пейзаж. Деревенский дом. 1924 г. Х., м.  Коллекция Российского Фонда Культуры. Работа экспонировалась на выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924 г.
И. Грабарь. Пейзаж. Деревенский дом. 1924 г. Х., м. Коллекция Российского Фонда Культуры. Работа экспонировалась на выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924 г.
Оргкомитет выставки русского искусства в Нью-Йорке. Слева направо: Ф. Захаров, К. Сомов, И. Сытин, И. Грабарь, И. Трояновский, С. Виноградов. Фотография с автографами И. Сытина, С. Виноградова и И. Грабаря, подаренная Е. Гришковской.
Оргкомитет выставки русского искусства в Нью-Йорке. Слева направо: Ф. Захаров, К. Сомов, И. Сытин, И. Грабарь, И. Трояновский, С. Виноградов. Фотография с автографами И. Сытина, С. Виноградова и И. Грабаря, подаренная Е. Гришковской.
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года