Русская икона Нового времени в частных собраниях

За прошедшие годы выросло новое поколение собирателей, создавших за небольшой срок коллекции музейного уровня. С изменением социально-политической ситуации в стране изменилось и отношение к коллекционированию иконописи: она перестала быть объектом идеологического противостояния государственной власти, враждебно настроенной как к частной собственности, так и к религии. Значительно расширились и интересы собирателей. Если тридцать лет назад предметом коллекционирования были исключительно древние памятники, то в последнее время все более явственно обозначился интерес к поздней иконе. Памятники конца XVII — начала XX века составили на выставке отдельную экспозицию, по своему художественному уровню не уступающую «древней» ее части. Если представленные на выставке иконы XIV-XVII веков могут рассматриваться как дополнение к тому, что мы знаем об иконописи этого периода, то экспозиция поздней иконы фактически формировала наши знания о XVIII — начале XX столетия.

Поздняя икона, «реабилитируемая» современными искусствоведами и переводимая из разряда малохудожественной поделки в полноценное явление искусства, сегодня привлекает к себе самый широкий круг собирателей. Тем более что разнообразных, ярких, интересных в иконографическом и художественном смысле, а также — что немаловажно — сохранных памятников позднего времени осталось очень много. Можно сказать, что пласт этого художественного наследия, находящийся в руках коллекционеров, едва ли не менее важен для создания объективной истории русской иконы позднего Средневековья и Нового времени, чем тот, что представлен в музейных собраниях.

Произведения царских изографов второй половины XVII века в последнее время стали высоко цениться среди коллекционеров. На выставке было представлено несколько работ мастеров Оружейной палаты ее «золотого века» — 1670-80-х годов. Их не очень много, но все они шедевры. Среди них икона «Спас Нерукотворный» из собрания В.В. Бардзимашвили, художественный уровень которой не оставляет сомнений в том, что ее автором был Симон Ушаков. Скорее всего, икона когда-то имела подпись этого знаменитого царского мастера, но утратила ее в связи с ожогом доски по нижнему краю. Несмотря на традиционность своей иконографии, этот образ обладает некоторыми уникальными чертами: фон имеет терракотовый цвет, на нем видна узкая серая полоска тени от плата. Мастер поместил образ как бы в нише из кирпича — «чрепия», на котором, по преданию, чудесным образом остался отпечаток Святого Убруса. Новый стиль живоподобие, разработанный Симоном Ушаковым, к концу XVII века широко распространился по России. Икона «Спас Нерукотворный» — наглядный пример того, как искусство царских изографов отличается от творчества других, даже очень хороших мастеров, работавших в живоподобной манере.

В последнее время четко обозначилось внимание собирателей икон к подписным произведениям. И это отрадный факт, поскольку для поздней иконописи автограф на произведении — порой единственное надежное свидетельство о мастере, и интерес коллекционеров к этой теме помогает восстановить истинную канву русской художественной жизни конца Средневековья и начала Нового времени. За последнее время был выявлен, нашел свое место в частных собраниях и даже опубликован целый ряд подписных икон второй половины XVII — XVIII веков. Многие экспонировались на выставке. Среди них не только работы хорошо известных царских изографов, такие, как складень Федора Зубова (1688) (собрание В.Н. Ларионова) и «Богоматерь Казанская» (1717) Феодота Ухтомского (собрание В.А. Бондаренко), но и произведения их последователей, которые жили и работали в крупных городах России, славящихся давними традициями иконописания. Икона Великого Устюга была представлена работами двух мастеров династии Соколовых — Стефана («Преображение», 1742, собрание В.М. Федотова) и Прокопия («Воскресение», 1803, собрание В.А. Бондаренко), а также иконой редкой иконографии «Обручение святой Екатерины» Василия Аленева (собрание И.В. Арсеньева). Редкий пример иконописи соседней с Великим Устюгом Тотьмы — «Распятие» (1789) работы Федора Никоновского (галерея «Дежа вю»). Пример Ярославской иконы середины XVIII столетия — блестящая по виртуозности письма работа стенописца Алексея Соплякова (собрание В.А. Бондаренко), об иконах которого даже в письменных источниках не имеется никаких упоминаний. Кострому достойно представлял Иван Андреев, дьякон, а затем священник церкви Дмитрия Солунского в Ярославле, где прошла большая часть его творческой жизни («Спас на престоле», 1713, собрание А.И. Палийчука).

Представление об иконописных мастерских Тихвинского монастыря, снабжавших всю Россию мерными списками с чудотворного образа Богоматери, могли дать два выдающихся примера подобного рода произведений. Одно из них создано тихвинским монахом Аароном (1711, собрание В.А. Бондаренко), другое — заезжим мастером, связанным с Оружейной палатой (собрание А.И. Палийчука). В первой трети XVIII века по русской провинции скиталось немало таких мастеров, чьим трудом художественные идеи царских изографов внедрялись в иконописную практику отдаленных от Москвы регионов.

Об иконописи Холмогор, крупного художественного центра конца XVII — первой трети XVIII века, можно было судить по иконе «Борис и Глеб, в житии» (1700) из собрания В.А. Бондаренко. Заметим, что без знания всей полноты картины регионального материала совершенно невозможно делать какие-либо умозаключения об общих стилистических процессах в русском иконописании XVII-XVIII столетий, и здесь частные собиратели оказались едва ли не впереди исследователей, обратив свое внимание на подобные, нередко первоклассные памятники.

XVIII век — пожалуй, самое малоизученное и пока недооцененное столетие в истории русской иконописи. Официальная история русской живописи XVIII столетия ограничивалась до сих пор произведениями светских жанров. Учитывая, что в кострах революции и антирелигиозной борьбы горела в первую очередь икона XVIII-XIX веков, не перестаешь удивляться количеству, качеству и стилевому многообразию сохранившихся памятников, свидетельствующих о потрясающей жизнеспособности иконописной традиции в Новое время. Заметим, что художественный уровень этих произведений порой неизмеримо выше отечественных подражаний европейской светской живописи, не говоря уже о том, что они гораздо более полно выражают национальный эстетический идеал.

Наряду с профессиональной иконой Нового времени интерес коллекционеров вызывает и такая специфическая и трудно поддающаяся научной систематизации область, как народная иконопись. Лучшие ее произведения потрясают своей безудержной декоративностью и предельной доходчивостью художественного языка. Часто оцениваемые как примитивы, они бывают изысканны в продуманности художественных приемов, что позволяет ставить их в один ряд с профессиональными иконами. Прекрасным примером сельской иконописи раннего XVIII века костромских, а точнее, галичских земель, где это явление дало интереснейшие, художественно полноценные плоды, могли служить три иконы из храмового иконостаса села Верхний Березовец (собрание В.Е. Степанова). Они отличаются светоносностью живописи, лаконизмом и четкостью рисунка, рассчитанными на восприятие в полутемном пространстве маленького деревянного храма.

Автор изысканно декоративной иконы «Троица ветхозаветная, в деяниях» конца XVII века, происходящей из окраинных владимирских земель (собрание К.В. Воронина), был, с одной стороны, связан с профессиональным иконописанием, а с другой — с народной традицией. В его иконе присутствует не только стремление поподробнее рассказать о событии, но сделать так, чтобы известный каждому человеку с детства рассказ тронул за живое, заставил задуматься и, может быть, смягчил сердце. В сцене заклания тельца Авраамом художник ввел нигде более не встречающуюся деталь: на эту сцену взирают, выглядывая из-за спины Авраама, еще два тельца, которым сейчас повезло, и они остались живы. Один закрыл глаза то ли от страха, то ли потому, что плачет по собрату. Русская провинциальная икона в своих лучших образцах нередко удивляет живой непосредственностью и эмоциональностью трактовки отдельных «затерявшихся» в многочастной композиции сюжетов. Весело резвятся жеребята среди белоснежных могучих коней на иконе «Чудо Архангела Михаила о Флоре и Лавре» (собрание А.Д. Липницкого), которая дает представление о еще одном направлении костромской провинциальной иконописи раннего XVIII века, связанном с Нерехтой, находившейся на пограничье культурных влияний Костромы и Ярославля.

Редкие иконографии — тема, которая в последнее время стала интересовать собирателей икон и определять неповторимое лицо коллекции. Такие памятники нередко служат серьезным стимулом к научным исследованиям. Открытием даже для многих специалистов стал ряд представленных на выставке иконографических раритетов. Среди них несколько богородичных образов редчайших изводов — Испанская (собрание В.М. Федотова), Силуамская (собрание В.А. Бондаренко), Евтропьевская (собрание В.М. Момота), «Семь веселий» (собрание В.М. Федотова). Все они восходят к западноевропейским прототипам. Так, в основе иконографии Богоматери Силуамской лежит гравюра известного нидерландского гравера Иеронима Вирикса, которая послужила образцом для московского гравера Григория Тепчегорского, выполнившего в 1713-1714 годах ее изображение в цикле образов чтимых икон Богоматери. Изображения Богоматери Силуамской очень редки, наиболее известна икона, находящаяся в Воскресенском соборе города Тутаева (Романова-Борисоглебска).

Еще один иконографический раритет — «Богоматерь Экономисса» из собрания А.И. Палийчука — по своей композиции восходит к греческой гравюре, изданной в Вене в середине XVIII века и воспроизводящей чудотворный образ Богоматери, хранящийся в Великой Лавре святого Афанасия на Афоне. Богородице с Младенцем, сидящей на престоле, предстоят Афанасий Афонский и Афанасий Печерский, основатель Киево-Печерской лавры, некоторое время подвизавшийся на Афоне. По сторонам представлены десять сюжетов жития Афанасия Афонского, дополненные клеймами с изображениями огненного восхождения пророка Илии и трех святителей. Внизу представлен вид Великой Лавры. Очевидно, образ был написан русским иконописцем, проживавшим в одном из афонских монастырей.

Как никогда широко была представлена на выставке икона XIX столетия — в разнообразном спектре направлений и художественных центров, особенно тех, которые выявляются и изучаются в самое последнее время. Именно поэтому иконописная традиция Палеха, неплохо изученная и опубликованная, была представлена лишь единичными памятниками, в первую очередь блестящей по отточенности мастерства иконой «Иоанн Златоуст, в житии» (галерея «Дежа вю»), которая может служить «энциклопедией» иконописи этого центра. В то же время достойным «ответом» ей служит икона «Отче наш» (1813) из собрания В.М. Федотова, происходящая из села Павлово на Оке. Иконописная традиция этого центра, относящаяся к раннему XVII веку, ни на что не похожа и наряду с фантастической декоративностью демонстрирует абсолютно живую связь с искусством поздних строгановских и царских мастеров.

Гордость устроителей выставки — два демонстрировавшихся на ней подписных произведения Максима Архиповского, знаменитого иконописца из Романова-Борисоглебска («Архангел Михаил, Леонтий Ростовский и Иоанн Кущник» из собрания В.А. Бондаренко и «Иоанн Богослов в молчании» из собрания И.В. Арсеньева). Заметим, что к настоящему времени по музейным собраниям и публикациям было известно всего две его иконы. Этот художник, работавший в первой половине XIX века, стал сейчас одним из самых востребованных в среде собирателей поздней иконописи, и это не удивительно, поскольку его работы отличаются высочайшим уровнем драгоценного по своему ощущению миниатюрного письма и изысканной стилизацией на темы ярославской иконописи XVII-XVIII веков. Надо сказать, что давно известные «романовские письма» только в последнее время становятся понятны как художественное явление.

Очень ярко, хотя и небольшим количеством примеров, было представлено творчество «московских мстерцев», знаменитых иконописцев конца XIX — начала XX века — М.И. Дикарева, И.С. Чирикова и В.П. Гурьянова. Возросшая в последнее время популярность этих всегда ценимых мастеров обусловлена прежде всего высоким качеством их миниатюрного письма, которое известный собиратель В.А. Бондаренко справедливо сравнил с художественным и техническим уровнем, присущим произведениям знаменитой ювелирной фирмы Карла Фаберже. В то же время эти мастера внесли свой заметный вклад в изучение и реставрацию древнерусской иконописи. Они были членами Общества любителей духовного просвещения и работали по поручению Комитета попечительства о русской иконописи. Свидетельством этой стороны их деятельности служит представленная на выставке икона «Спас Златые Власы» (собрание К.У.), по-видимому, та самая, которая была написана М.И. Дикаревым как копия древнего образа из Успенского собора для издания Н.П. Кондаковым Лицевого иконописного подлинника.

Выставка не только подвела итог собирательской деятельности в области русской иконописи за последние годы, но отразила изменившуюся систему приоритетов как в коллекционировании, так и в науке, а также дала возможность впервые объективно представить русскую икону позднего времени.