Москва Бориса Пастернака: топонимика и символика

В самом деле, посмотрим на московскую топонимику «Доктора Живаго», где «московские» главы составляют более трети всего текста. За называемыми в книге местами встают московские пейзаж и жанр, данные со всей изобразительной полноценностью, со всей полнокровностью и наглядностью. Характерным для классического романа образом место действия — как, впрочем, и все элементы романной ткани — показано автором и увидено читателем через призму судьбы, личности, даже имени главного героя.

Московская фамилия Живаго оказывается уже на второй странице вплетенной во все перипетии и подробности исторического быта старой столицы на рубеже веков: »...мануфактура Живаго, банк Живаго, дома Живаго, способ завязывания и закалывания галстука булавкою Живаго, даже какой-то сладкий пирог круглой формы: под названием Живаго, и одно время в Москве можно было крикнуть извозчику «к Живаго!»: и он уносил вас в санках в тридесятое царство». Перед нами отчетливо обрисованная, исторически (неслучайно упомянуты банки и мануфактуры) и этнографически конкретная среда обитания героя. С этой средой срослось его существование и его имя.

Триумфальные ворота, Оружейный переулок, где в номерах «Черногория» подростком, вместе с матерью поселяется героиня повествования — Лара, будущая любовь всей жизни Юрия Живаго, и где он, еще зеленый юноша, впервые увидит ее: Брестская железная дорога, с которой связана тема забастовок 1905 года и поблизости от которой живет Патуля Антипов, будущий Ларин муж, будущий трагический герой гражданской войны, взявший вымышленное имя Стрельников: Эти образы города задают ноту неустроенности, тревожной или сломанной в самом начале юности. Недаром и Патуля, и Лара до поры до времени мало изображаются в интерьерах, большей частью они запоминаются читателю в движении, на улице. Иначе, другими красками и языком других форм передан быт и вид той среды, в которой проходит юность Живаго. Патриархальный, московский, либеральный, родственный для осиротевшего Юры круг «Веденяпиных, Остромысленских, Селявиных, Михаелисов, Свентицких и Громеко» имеет своим центром Арбат. На углу Сивцева Вражка «и другого переулка» живет в собственном доме культурная семья Громеко, воспитавшая Юру. Образ московского интеллигентски-дворянского благоустройства, запечатлевшегося в облике дома, соединяется с элементом таинственности, с намеком на фантастичность и запредельность, на мистическую сторону вещей, которая с детства внятна взрослеющему гению, его душе, более чуткой, чем у окружающих: «Дом был двухэтажный. Верх со спальнями, классной, кабинетом Александра Александровича и библиотекой, будуаром Анны Ивановны и комнатами Тони и Юры был для жилья, а низ для приемов. Благодаря фисташковым гардинам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и комнатным растениям, похожим на водоросли, этот низ производил впечатление зеленого, сонно колышущегося морского дна». Упоминание воды здесь символично. Недаром же в конце повествования в своем плаче над мертвым Юрой Лара восклицает: «Прощай, моя быстрая глубокая реченька, как я любила целодневный плеск твой, как я любила бросаться в твои холодные волны», — так она говорит о близости натуры Живаго водной стихии, ее чистоте, глубине, жизненной силе, которую она может сообщить почве, земле, то есть народу. (А ведь именно традиционной для русской классической литературы теме — пути героя, носителя идеи, к народу — и посвящен роман.) И совсем уж идиллическим уголком «живаговской Москвы», местом, где остановилось время, выглядит сказочный Мучной городок (при первом его упоминании недаром говорится о «тиши да глади первопрестольной»). Здесь устраивается елка у старосветских старичков Свентицких — и именно здесь суждено прозвучать трагическому Лариному выстрелу в ее растлителя Комаровского, выстрелу, положившему конец московской идиллии.

Кстати, у этого демонического соперника главного героя тоже есть своя московская зона обитания, со своей особой, только ей присущей изобразительностью. Это — Кузнецкий Мост, Петровские линии, мимо которых ежевоскресно фланирует знаменитый адвокат. Городской фон тут созвучен тому солидному виверству, элегантному паразитизму, который характерен для всего стиля этого персонажа: «Соответствие зданий по обеим сторонам проезда, лепные парадные в хорошем вкусе, книжная лавка, читальня, картографическое заведение, очень приличный табачный магазин, очень приличный ресторан, перед рестораном — газовые фонари в круглых матовых колпаках на массивных кронштейнах.

Зимой это место хмурилось с мрачной неприступностью. Здесь жили серьезные, уважающие себя и хорошо зарабатывающие люди свободных профессий». Этот в стиле модерн выдержанный городской план дополняется крупно данными архитектурными деталями, характерными для того же стиля: «Комаровский вошел в подъезд, дошел по лестнице до площадки и обогнул ее. На ней было венецианское круглое окно с орнаментальными гербами по углам стекла. Цветные зайчики падали с него на пол и подоконник». Комаровский водит Лару по театрам, концертным залам, ресторанам; в отдельном кабинете она видит запомнившуюся ей картину с узнаваемым для стиля fin de siecle названием «Женщина или ваза», — ведь молодая героиня тоже чувствует себя выставленной на торг рабыней, а может быть, и вещью, которой унизительно обладает ее мучитель.

Близость первой встречи, еще не любовной, а только предвещающей будущую страсть Лары и Юры, меняет в глазах героя законы перспективы, заставляет знакомое пространство прилегающих к Арбату мест измениться, превратиться в неведомую страну. Пространство буквально бунтует, становится дыбом: «Никогда еще они не ехали так далеко и долго, как в эту ночь. Это было рукой подать — Смоленский, Новинский и половина Садовой. Но зверский мороз с туманом разобщал отдельные куски свихнувшегося пространства, точно оно было не одинаковое везде на свете. Косматый, рваный дым костров, скрип шагов и визг полозьев способствовали впечатлению, будто они едут уже Бог знает как давно и заехали в какую-то ужасающую даль».

Сами о том не ведая, герои впоследствии на некоторое время оказываются соседями, обитателями «приарбатья», — и эта пространственная общность выглядит как залог их будущего соединения.

На Арбате поселяется Лара, не зная пока ни о Юриной к ней близости, ни о его существовании: «Ее квартира была в верхнем этаже большого дома на Арбате. Окна этого этажа, начиная с зимнего солнцеворота, наполнялись через край голубым светлым небом, широким, как река в половодье. Ползимы квартира была полна признаками будущей весны, ее предвестиями». Светозарность этой картины говорит о том, что Лара причастна стихии воздуха, как Живаго — стихии воды. Лариса, как известно, означает «чайка» (птица, принадлежащая сразу двум природным началам).

Итак, места обитания героев, характер интерьеров их жилищ говорят о глубине натуры Живаго, о стремлении к полету его будущей подруги. Однако эти намеки на внутреннюю сущность героев прочно соединены с конкретикой быта, с его исторически точным контуром: «В темноте над головой трезвонили московские сорок сороков, по земле со звоном разъезжали конки, но кричащие витрины и огни тоже оглушали Лару, как будто и они издавали какой-то свой звук, как колокола и колеса». Здесь характерным для московского пейзажа образом соединяются черты неотъемлемого от старой столицы традиционного уклада и острые черты современности. На этом пребывание в окрестностях Арбата для Лары не кончается — героям суждено до конца созреть перед роковыми испытаниями их жизни именно здесь, в сердце старой столицы. После житья «между небом и землею», на последнем этаже доходного дома, Лара перебирается в свое последнее московское пристанище — мастерскую уехавшего художника возле Смоленского рынка: «Квартира находилась наверху небольшого каменного дома в два этажа, старинной стройки: Двор был вымощен булыжником и всегда покрыт рассыпанным овсом и рассоренным сеном. По двору, воркуя, похаживали голуби. Они шумной стайкой подпархивали над землей, не выше Лариного окна:» (Здесь, кроме намека на «воздушность» натуры героини, на полет, присутствует и любовная символика.) Узлом любовной линии романа является известная сцена, когда Лара приходит в Пашину комнату в Камергерском. Во время их объяснения на окне горит свеча. По улице в это время проезжает в санях Юра; видя огонь свечи в незнакомом окне, он впервые чувствует свое призвание, в его сознании звучит: «Свеча горела на столе:» Здесь — центр тяжести будущего любовного треугольника, который к тому же знаменательно совпадает с особой пространственной точкой — с самым центром Москвы.

Возвращение героя после того, как он навек утратил семью, расстался с Ларой, претерпел все возможные бедствия и скитания, описано так: «Доктор с Васею пришли в Москву весной двадцать второго года: Стояли теплые ясные дни. Солнечные блики, отраженные золотыми куполами храма Спасителя, падали на мощенную четырехугольным тесаным камнем, по щелям поросшую травою, площадь». Огромный объем храма Христа Спасителя виден издалека, он — как бы гигантский указательный знак для приезжего. Странником, возвращающимся на родину, является сейчас доктор. Завершается и его жизненный путь, пройдет несколько лет — и настанет его смертный час, к которому он приближается «ввиду ожидающего Бога», как говорил Тургенев, — и ввиду храма Христа, который вскоре тоже должен быть разрушен.

:В Москве доктор, опустившийся, неузнаваемый, поселяется со своей третьей женой Мариной на Спиридоновке. Здесь же, неподалеку, расположено жилище одного из друзей Живаго, образец «немыслимого быта» двадцатых годов: это — бывшая мастерская модного портного, фасад ее охвачен с улицы цельной зеркальной витриной. По витрине идет золотая пропись с фамилией бывшего съемщика. Двухъярусное внутреннее помещение разделено теперь на три жилья. Окна в комнате Гордона расположены на уровне ног. Искусственно бодрящийся, натужно принимающий новый быт и новый строй, подчинившийся «постоянному, в систему возведенному криводушию», Гордон квартирует в этом зеркальном скворечнике, отражающем внешнее, происходящее на улице, а внутри — непригодном для жизни. Противоположным образом обрисовано последнее обиталище доктора, где господствуют труд, неподкупная, самоуглубленная мысль, добровольный уход в себя. Доктор скрывается от семьи и поселяется, неведомо для друзей и близких, в двух шагах от них, причем жилье его — в духе красноречивых совпадений романа — оказывается именно в том доме и в той комнате в Камергерском, где когда-то разговаривали Лара с Пашей, а он видел свет их свечи, проезжая зимней ночью мимо. Круг замкнулся, московский любовный сюжет завершился. Место, где сложился любовный треугольник, — то самое, где героя положат в гроб и куда к нему придет прощаться Лара. «Комната обращена была на юг. Она двумя окнами выходила на противоположные театру крыши, за которыми сзади, высоко над Охотным, стояло летнее солнце, погружая в тень мостовую переулка: Он составлял начерно очерки статей: и записывал отдельные куски напрашивавшихся стихотворений: Статьи и стихотворения были на одну тему. Их предметом был город».

Вот тут-то и кроется загадка, сложность. Мы уже освоились с мыслью, что Москва — город любовного сюжета, который неразрывно связан с большой историей, как бы оправлен в нее, сросся с ней. Дело, однако, в том, что в эпилоге «Доктора Живаго» неожиданно выясняется: «эта книга» — так называет «Стихи Юрия Живаго» автор (читатель, впрочем, воспринимает эти слова и как отсылку к самому роману, к авторскому тексту) — написана о Москве. В ее описании роль городских декораций, конечно, существенна, и до сих пор Москва казалась только фоном, занимала в романе отведенное ей умеренно-важное, второстепенно-значимое место. То, что о Москве на завершающих страницах говорится словно о некоем женском персонаже, да еще и главном во всем повествовании, в высшей степени таинственно: «Прошло пять или десять лет, и однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то высоко у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою: И Москва внизу и вдали, родной город автора (т. е. и Живаго, и самого создателя романа. — Е. С.) и половины того, что с ним случилось, Москва казалась им сейчас не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести (курсив мой. — Е. С.), к концу которой они подошли с тетрадью в руках в этот вечер: Состарившимся друзьям у окна казалось, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории: проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом».

В чем же разгадка этой тайны? Мы знаем, что на страницах «Доктора Живаго» черты «портретной женственности» (то есть уподобления некоему масштабному символическому женскому образу) приобретают то революция, то — неоднократно — Россия. Образ родины сливается с образом женщины, возлюбленной в соответствии с блоковской традицией. В самом деле, «за морями нашумевшая», с «всегда гибельными и величественными выходками», родина главного героя обрисовывается теми же узнаваемыми чертами, что и главная героиня — Лара с ее «женской опрометчивостью», с ее неотразимой прелестью, с размашистостью ее суждений, с ее человеческой, да и чисто пластической крупностью (почти ничего не зная о портрете героини, читатель, тем не менее, узнает, например, что у нее «большие руки»), с ее безоглядной, нерасчетливой щедростью в чувстве.

И вот на страницах эпилога, когда произошло уже последнее прощание Лары с Юрием, когда и о ней сказано, что она исчезла бесследно (возможно, в одном из женских лагерей), она словно заново возрождается в образе города, вдруг выдвинувшемся на первый план и вобравшем в себя ее женственность, ее завершившееся земное бытие. (О подобной творческой самоотдаче, саморастворении в чем-то большем, чем ты сам, говорится в стихотворении из романа «На Страстной»: «Как будто вышел человек, / И вынес, и открыл ковчег, / И все до нитки роздал».) Случайно ли это?

Разумеется, нет, ибо нет ничего случайного в произведении калибра и уровня «Доктора Живаго», где даже авторские оговорки, ошибки значимы. В высшей степени значимо, что Москва, фигурировавшая примерно в трети романного текста в качестве этнографического фона, предстает как женственный символ в самых «ответственных» строках романа — заключительных.

Итак, перед нами символ? Да, разумеется. Пастернак вообще ставил вопрос о символической насыщенности живой жизни, то есть всего, что происходит с человеком, всего, что его повседневно окружает. Он остро ощущал двойную природу символа, его крепкую укорененность в наличном бытии, в действительности, и его наполненность отвлеченными, идеальными, умозрительными значениями.

Да, город — это Лара. Но только ли она?

По-видимому, нет, ведь символ не только иносказателен, но и многозначен. Достаточно хорошо известно традиционное в мировой культуре сопоставление города-государства с девой, с женщиной, причем этот образ может иметь как положительную, святую, так и отрицательную, преступную и мрачную окрашенность. В Апокалипсисе о «Вавилоне, великой блуднице» сказано: «Ибо она говорит в сердце своем: «сижу царицею, я не вдова и не увижу горести!» Пророк Исайя вещает о том, как Господь утешит Сион (то есть и святой град — Иерусалим, и весь Израиль, народ в целом; мы помним, что Москва в своем символическом архитектурном плане мыслилась и как Новый Иерусалим, и как Третий Рим, христиане же с апостольских времен именуются новым Израилем): «Сыновья твои поспешат к тебе: всеми ими ты облечешься, как убранством, и нарядишься ими, как невеста: И ты скажешь в сердце твоем: кто мне родил их? Я была бездетна, отведена в плен и удалена; кто же возрастил их? Вот, я оставалась одинокою; где же они были?» Заметим себе, кстати, что первоначально роман Пастернака должен был называться «Мальчики и девочки», и главную тему романа можно трактовать как тему восстановления мирового родства, уврачевания исторических разрывов, «вправления вывихов», по словам Гамлета. О женственной символике города и о необъятной широте этой символики говорит в своем труде «Миф и литература древности» О.М. Фрейденберг, крупнейший филолог-классик, кузина Бориса Пастернака и его многолетняя корреспондентка: «Что касается до образа Иерусалима или Сиона в виде женщины, то И.Г. Франк-Каменецкий показал в своих работах, что мы имеем в этом образе присутствие древнего женского божества плодородия — мать-землю: Божество местности позднее становится: и божеством города; поэтому в древних языках, в том числе и еврейском и греческом, город — женского рода». Благодаря этому разъяснению все роскошно-живописные сравнения и уподобления, все неожиданные образные сцепления, относящиеся к Ларе, выстраиваются в один ряд, составляют смысловое единство. Этот ряд включает и рябину в снегу (метонимия растительного царства, природы, родящей, несмотря ни на что), живо напомнившую пленному доктору о возлюбленной и словно бы помогшую ему выбраться из плена, и всеобъемлющие образы «святого города», родины, родной земли, самой жизни. «Лара! — закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству». Так видится и автору, и его герою вся цепь бытия, где накрепко соединены друг с другом малое и великое, где на каждом шагу образуются «судьбы сплетенья».