Фрагменты воспоминаний. Файтель Мулляр. Публикация Ольги Костиной

Авторы: Файтель Мулляр

Удивительное чувство возникает, когда общаешься с живым свидетелем всего (или почти всего) ушедшего века — старейшим московским художником Файтелем Лазаревичем Мулляром. В его рассказах исторические фигуры сходят с пьедесталов и предстают в неожиданных ракурсах. Ибо точка зрения художника на события, факты, людей индивидуально-самобытна. При всей узнаваемости персонажей Мулляра в трактовке их образов всегда есть какой-то «сдвиг» — нечто пластически заостренное, ритмически акцентированное, полемически личностное. Кто-то из деятелей искусства, увидев портрет Эйзенштейна, сказал не без доли раздражения: «Надел удавку на шею:» На самом деле это был комплимент автору, превратившему знаменитый эйзенштейновский шарф в символический знак, ключ к прочтению образа.

Я приехал в Москву из Одессы, когда мне было 18 лет. Подрабатывал в журналах и газетах. В начале 30-х годов был принят в 12-ю Архитектурно-художественную мастерскую. Она входила в число тех мастерских Моссовета, которые проектировали первую очередь метро. Я принимал участие в работе над проектом станции «Охотный ряд», точнее, над декоративным убранством интерьера — карнизами и осветительными приборами (выполненные из бронзы и мельхиора, они до реконструкции зала стояли по его средней линии). Вторая работа в метро связана со станцией «Дзержинская». Мы с художником Иваном Максимовым расписывали потолок вестибюля. Начальнику строительства не нравилось то, что мы делали, вернее, он очень боялся реакции первого секретаря МГК партии Кагановича, под личным патронажем которого строился метрополитен: тот забраковал мозаику на одной из станций. И вдруг нам сообщают, что ночью на «Дзержинскую» приедет сам Каганович — он любил являться с проверками по ночам. Обстановка была настолько нервной, что Иван от волнения заболел, а я стал так много курить, что не хватало папирос, пришлось перейти на трубку. Что придумала администрация станции? Она, во избежание неприятностей, решила нас выкурить: под высокими лесами, на которых мы работали, развели костры, дым стал подниматься вверх, дышать было нечем, и мы вынужденно покинули рабочие места. Роспись закоптилась, сырые куски под воздействием высокой температуры стали отваливаться, короче, сграффито было уничтожено. Так могли обойтись тогда не только с молодыми художниками, но и с известными мастерами. Я был свидетелем характерного эпизода. В Моссовете идет обсуждение проектов метро, в зале присутствуют уважаемые архитекторы — Колли, Фомин, Жолтовский. Выступает академик Фомин, говорит, что, по его мнению, незачем акцентировать декоративные и художественные детали, гораздо важнее удобная планировка станции, ведь пассажир находится на ней всего две-три минуты. Каганович грубо обрывает его: «Закройте рот и сядьте!» Вот такое было время.

В эти же годы мне посчастливилось работать с Владимиром Андреевичем Фаворским, Львом Александровичем Бруни и Николаем Михайловичем Чернышевым над фресками для Музея охраны материнства и младенчества. Там работала и Вера Игнатьевна Мухина — делала барельеф «Мать и дитя». Для выполнения фресок нас пригласил главный художник объекта, к сожалению, забытый сейчас талантливый мастер Сергей Петрович Исаков. Это был замечательный период в моей жизни. Чернышев, блестящий знаток русской и итальянской фрески, можно сказать, открыл нам глаза на росписи Дионисия и вообще на всю фресковую живопись. Незабываемо общение с Фаворским. Расскажу эпизод, характеризующий его с неожиданной стороны. Я в то время ездил на работу электричкой. На вокзалах было множество нищих, сбегавших из сельских областей, особенно женщин, часто с малыми детьми. Однажды директор музея, которую звали Роза Наумовна, увидела, как я подавал милостыню. И на работе сделала мне выговор: «Что это за личная благотворительность?» (тогда благотворительность считалась буржуазным пережитком). После чего Фаворский сказал: «Это не Роза, а Угроза Наумовна». Так мы и стали называть директрису — Угроза Наумовна.

Авторитет Владимира Андреевича был огромен, причем во всех областях искусства — архитектуре, стенописи, гравюре, сценографии. После триумфальных спектаклей в так называемом 2-м МХАТе — «Двенадцатая ночь» и «Сверчок на печи» — актеры его боготворили. Помню такой случай. Уже перед самым закрытием театра в вестибюле стояли и о чем-то беседовали артисты. У ног одной из дам сидела собачка. В это время вошел высокий худой человек в узком, стягивающем тело пальто. Собачка бросилась к нему и стала лаять. Актриса закричала: «Нельзя! Это Фаворский!«

...Век нашей росписи был недолог, вскоре ее уничтожили. Как-то я зашел в редакцию газеты «Медицинский работник», которая въехала в помещение музея, и спросил у редактора: «Как же у вас рука поднялась на фреску?» А редактор мне ответила: «Мы не можем сидеть среди этой церковной мазни».

Моим следующим монументальным объектом был Музей истории проституции (да, да, был в 30-е годы такой музей!). Он располагался в так называемом Московском трудовом профилактории. Там проходили лечение и перевоспитание девицы легкого поведения. После курса перевоспитания женщинам выдавали паспорта, устраивали на работу, записывали в комсомол, даже выдавали замуж, некоторые становились активистками. В этом месте я и продолжал осваивать фреску. В одной палате между сводчатыми окнами я написал колонны. А чтобы лежащим на кроватях женщинам не было скучно смотреть на них, я сделал капители «живыми», в виде букетиков из разных цветов — лесных, полевых, садовых. Музей я расписывал сюжетными фресками. Мне долго не утверждали композицию, посвященную истории проституции во Франции, из-за того, что там была обнаженная натура. Музей работал в закрытом режиме, его посещали иностранные делегации, которым демонстрировали, как СССР борется с пороком.

Жил я тогда трудно, то угол снимал, то комнату. Во время войны семья Ватагиных выделила нам с женой комнатку в своей квартире на Масловке, правда, жила там в основном жена, так как я находился в командировке в Сталинграде. Именно ад Сталинграда воспитал во мне личность. Я уверовал: зло — побеждаемо. Оттуда началось освобождение от фашизма. Волею судеб я стал «летописцем» героической и трагической жизни города. При Тракторном заводе был создан музей для моих произведений, к сожалению, он не сохранился. Когда в Сталинград съехались представители стран-союзниц, мои работы были подарены Де Голлю и супруге Черчилля.

Из Сталинграда я вернулся в квартиру Ватагина. Василий Алексеевич был человеком необыкновенным, радушным, добрым и — не от мира сего. Семья большая, комнат всего три, одна из них занята под музей скульптуры, привозимой из разных стран. Так он еще и нас приютил. Решил как-то Ватагин меня картошкой угостить и пожарил ее — на мыле: Он частенько забывал кран в ванной закрыть, и вода заливала квартиру этажом ниже, в которой жил Пименов. Приходит как-то Пименов к нам, я открываю дверь, а он протягивает мне табличку с надписью: «Василий Алексеевич! Закрывайте краны!». И так деликатно просит: «Повесьте, пожалуйста, в ванной. У меня сегодня день рождения, а с потолка мокрая штукатурка падает». После вступления в МОССХ мне дали комнату. Когда мы выезжали от Ватагиных, Василий Алексеевич нам два старинных кресла подарил и рисунок работы Буше. При этом сказал: «Будут темные дни — Буше продавайте, не считаясь с тем, что его Ватагин подарил». Впоследствии так и пришлось сделать. Вот такие чудесные люди были.

Судьба благоволила ко мне, в разные, даже самые тяжелые годы награждала общением с замечательными людьми. Это началось еще в Одессе, где мне невероятно повезло с учителями в художественно-промышленной школе — талантливыми, образованными людьми, знающими мировую культуру. Преподаватель по истории искусств начинал урок такими словами: «У нас во Франции:» Из учащихся готовили настоящих профессионалов, основное внимание уделяли специальным дисциплинам. Подросткам ставили полуобнаженную натуру! Царила атмосфера душевной чистоты, благоговейного отношения к прекрасному. Мы с ребятами ходили в одесский Клуб моряков, слушали выступления Багрицкого, Катаева, Бабеля, Семена Кирсанова, Юрия Олеши: Через много лет Юрий Карлович сыграет в моей жизни огромную роль, введя меня в круг московской художественной интеллигенции.

А познакомились мы с ним так. Перед началом учебного года я пошел купить письменные принадлежности. Подхожу к магазину на Дерибасовской и вижу, что рабочий прибивает вывеску с надписью «Пищебумажный магазин». И вдруг обращается ко мне стоящий рядом мужчина, в котором я сразу узнал Юрия Олешу: «Молодой человек, как Вы думаете, это действительно ошибка или сознательное заигрывание с покупателем?» Он был первый, кто обратился ко мне на «вы».

В 1929 году в Москве Олеша привел меня в театр к Мейерхольду. Мы ждали режиссера в каком-то закутке, там стоял диванчик, пришел Всеволод Эмильевич и сразу же прилег. Юрий Карлович представил меня как своего земляка и, сказав в мой адрес несколько приятных слов, рекомендовал для написания портрета. Мейерхольд внимательно отнесся к его рекомендации. Ведь в то время Олеша был на гребне популярности. Его пьесы ставились одновременно в трех театрах, вышел роман «Зависть», после чего, как писали газеты, автор наутро проснулся знаменитым. Всеволод Эмильевич сказал Олеше следующее: «Я знаю, Мейерхольда всегда рисуют в профиль. Так вот что я скажу этому молодому художнику: Мейерхольда надо рисовать всего — всю фигуру! — в профиль». После чего Всеволодович Эмильевич быстро ушел. И вдруг возвращается и говорит, обращаясь к одному Олеше, будто меня и нет рядом: «Скажите молодому художнику — я буду ему позировать».

Я стал ходить в театр на репетиции, пересмотрел все спектакли. Более пяти лет я имел счастье наблюдать Мейерхольда за работой. Меня радовало и удивляло, что прославленный режиссер с готовностью позирует. Не последнюю роль играло врожденное честолюбие мастера. Когда театру присвоили его имя, я сказал: «Всеволод Эмильевич, это так неожиданно звучит: Государственный театр, но имени Мейерхольда!» Он улыбнулся и ответил: «Надо же, никто кроме Вас мне этого не сказал». Чувствовал он себя очень уверенно, все, что он делал, было окружено ореолом особой значительности. Станиславского в то время сторонились, драматурги свои пьесы несли к Мейерхольду. А потом наступил перелом. Стало редеть окружение режиссера, пустели залы. В 1934 году Всеволод Эмильевич, чтобы привлечь зрителей, поставил «Даму с камелиями» уже совсем по-другому. Вот маленькая, но характерная деталь: на сцене в будуаре Мари Дюплесси стояла статуэтка — подлинная. Это уже был не Мейерхольд: Когда театр закрыли, опустела и всегда переполненная квартира Всеволода Эмильевича и Зинаиды Райх. Только один Станиславский осмелился навестить опального художника дома, и даже пригласил работать в свой театр. Однако было поздно. Вскоре в Ленинграде режиссера арестовали, затем расстреляли. В Москве была убита Райх.

Всеволода Эмильевича я писал неоднократно, так велика была сила его личности. В театре Мейерхольда на одной из репетиций я познакомился с Сергеем Эйзенштейном — он делал тогда декорации для какого-то спектакля. Эйзенштейн был любимым учеником Всеволода Эмильевича. Впрочем, они друг друга называли учителями, и это была не только взаимная вежливость — каждый из них уже тогда был классиком. С Эйзенштейном у нас сразу же возникла взаимная симпатия. Сергей показал мне свои рисунки, блестящие, надо сказать. Я осмелился показать ему свои. И вдруг он мне говорит: «До сих пор меня никто не писал, я ни к кому на удочку не попадался, а вот на этот раз соглашусь». Так в моем творчестве появилось несколько портретов этого великого художника, настоящего новатора, открывшего советскому кинематографу окно в мир.

Отношения с персонажами моих портретов складывались по-разному. С кем-то я был близок, как с Аркадием Исааковичем Райкиным, который позировал мне периодически в течение двадцати пяти лет. За кем-то я наблюдал «со стороны», как, например, за Алексеем Николаевичем Толстым. Да с ним и невозможно было сойтись близко — он «царил». Меня как художника привлекала в Толстом чувствительность к цвету. И если Кончаловский подошел к его образу через натюрморт, то я — через цвет. Он очень любил красивые, богатые по колориту вещи и охотно позировал. Даже тогда, когда писатель уже был тяжело болен, и я ездил рисовать его в Барвиху, на нем и тогда был изысканный по тону нежно-розовый халат.

 
Ф.Л. Мулляр. Портрет поэта Иосифа Бродского. 1975. Из собрания И.Г. Мясниковой. Москва. Публикуется впервые
Ф.Л. Мулляр. Портрет поэта Иосифа Бродского. 1975. Из собрания И.Г. Мясниковой. Москва. Публикуется впервые
Ф.Л. Мулляр. Портрет художника В.А. Фаворского. 1950. Б., картон, смеш. техника. 61х55. Собственность художника. Москва. Публикуется впервые
Ф.Л. Мулляр. Портрет художника В.А. Фаворского. 1950. Б., картон, смеш. техника. 61х55. Собственность художника. Москва. Публикуется впервые
Ф.Л. Мулляр. Портрет Алексея Толстого. 1941. Б., картон, смеш. техника. 60,8х42,4. Собственность художника. Москва
Ф.Л. Мулляр. Портрет Алексея Толстого. 1941. Б., картон, смеш. техника. 60,8х42,4. Собственность художника. Москва
Ф.Л. Мулляр. Квартира Демьяна Бедного. Вид из окна. 1936. Б., Из коллекции Н.Г. Костаки - В.Д. Зажирея. Москва.Публикуется впервые
Ф.Л. Мулляр. Квартира Демьяна Бедного. Вид из окна. 1936. Б., Из коллекции Н.Г. Костаки - В.Д. Зажирея. Москва.Публикуется впервые
Ф.Л. Мулляр. Портрет Всеволода Мейерхольда. 1939. Б., картон, смеш. техника. 57,5х67,5. Собственность художника. Москва. Публикуется впервые
Ф.Л. Мулляр. Портрет Всеволода Мейерхольда. 1939. Б., картон, смеш. техника. 57,5х67,5. Собственность художника. Москва. Публикуется впервые
Ф.Л. Мулляр. Портрет Сергея Эйзенштейна. 1961. Государственный институт искусствознания. Москва. Публикуется впервые
Ф.Л. Мулляр. Портрет Сергея Эйзенштейна. 1961. Государственный институт искусствознания. Москва. Публикуется впервые
Ф.Л. Мулляр. Автопортрет с дедушкой. 1945. Б., картон, смеш. техника. 38х36. Из собрания И.Г. Мясниковой. Москва
Ф.Л. Мулляр. Автопортрет с дедушкой. 1945. Б., картон, смеш. техника. 38х36. Из собрания И.Г. Мясниковой. Москва
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года