Фрагменты воспоминаний. Файтель Мулляр. Публикация Ольги Костиной

Я приехал в Москву из Одессы, когда мне было 18 лет. Подрабатывал в журналах и газетах. В начале 30-х годов был принят в 12-ю Архитектурно-художественную мастерскую. Она входила в число тех мастерских Моссовета, которые проектировали первую очередь метро. Я принимал участие в работе над проектом станции «Охотный ряд», точнее, над декоративным убранством интерьера — карнизами и осветительными приборами (выполненные из бронзы и мельхиора, они до реконструкции зала стояли по его средней линии). Вторая работа в метро связана со станцией «Дзержинская». Мы с художником Иваном Максимовым расписывали потолок вестибюля. Начальнику строительства не нравилось то, что мы делали, вернее, он очень боялся реакции первого секретаря МГК партии Кагановича, под личным патронажем которого строился метрополитен: тот забраковал мозаику на одной из станций. И вдруг нам сообщают, что ночью на «Дзержинскую» приедет сам Каганович — он любил являться с проверками по ночам. Обстановка была настолько нервной, что Иван от волнения заболел, а я стал так много курить, что не хватало папирос, пришлось перейти на трубку. Что придумала администрация станции? Она, во избежание неприятностей, решила нас выкурить: под высокими лесами, на которых мы работали, развели костры, дым стал подниматься вверх, дышать было нечем, и мы вынужденно покинули рабочие места. Роспись закоптилась, сырые куски под воздействием высокой температуры стали отваливаться, короче, сграффито было уничтожено. Так могли обойтись тогда не только с молодыми художниками, но и с известными мастерами. Я был свидетелем характерного эпизода. В Моссовете идет обсуждение проектов метро, в зале присутствуют уважаемые архитекторы — Колли, Фомин, Жолтовский. Выступает академик Фомин, говорит, что, по его мнению, незачем акцентировать декоративные и художественные детали, гораздо важнее удобная планировка станции, ведь пассажир находится на ней всего две-три минуты. Каганович грубо обрывает его: «Закройте рот и сядьте!» Вот такое было время.

В эти же годы мне посчастливилось работать с Владимиром Андреевичем Фаворским, Львом Александровичем Бруни и Николаем Михайловичем Чернышевым над фресками для Музея охраны материнства и младенчества. Там работала и Вера Игнатьевна Мухина — делала барельеф «Мать и дитя». Для выполнения фресок нас пригласил главный художник объекта, к сожалению, забытый сейчас талантливый мастер Сергей Петрович Исаков. Это был замечательный период в моей жизни. Чернышев, блестящий знаток русской и итальянской фрески, можно сказать, открыл нам глаза на росписи Дионисия и вообще на всю фресковую живопись. Незабываемо общение с Фаворским. Расскажу эпизод, характеризующий его с неожиданной стороны. Я в то время ездил на работу электричкой. На вокзалах было множество нищих, сбегавших из сельских областей, особенно женщин, часто с малыми детьми. Однажды директор музея, которую звали Роза Наумовна, увидела, как я подавал милостыню. И на работе сделала мне выговор: «Что это за личная благотворительность?» (тогда благотворительность считалась буржуазным пережитком). После чего Фаворский сказал: «Это не Роза, а Угроза Наумовна». Так мы и стали называть директрису — Угроза Наумовна.

Авторитет Владимира Андреевича был огромен, причем во всех областях искусства — архитектуре, стенописи, гравюре, сценографии. После триумфальных спектаклей в так называемом 2-м МХАТе — «Двенадцатая ночь» и «Сверчок на печи» — актеры его боготворили. Помню такой случай. Уже перед самым закрытием театра в вестибюле стояли и о чем-то беседовали артисты. У ног одной из дам сидела собачка. В это время вошел высокий худой человек в узком, стягивающем тело пальто. Собачка бросилась к нему и стала лаять. Актриса закричала: «Нельзя! Это Фаворский!«

...Век нашей росписи был недолог, вскоре ее уничтожили. Как-то я зашел в редакцию газеты «Медицинский работник», которая въехала в помещение музея, и спросил у редактора: «Как же у вас рука поднялась на фреску?» А редактор мне ответила: «Мы не можем сидеть среди этой церковной мазни».

Моим следующим монументальным объектом был Музей истории проституции (да, да, был в 30-е годы такой музей!). Он располагался в так называемом Московском трудовом профилактории. Там проходили лечение и перевоспитание девицы легкого поведения. После курса перевоспитания женщинам выдавали паспорта, устраивали на работу, записывали в комсомол, даже выдавали замуж, некоторые становились активистками. В этом месте я и продолжал осваивать фреску. В одной палате между сводчатыми окнами я написал колонны. А чтобы лежащим на кроватях женщинам не было скучно смотреть на них, я сделал капители «живыми», в виде букетиков из разных цветов — лесных, полевых, садовых. Музей я расписывал сюжетными фресками. Мне долго не утверждали композицию, посвященную истории проституции во Франции, из-за того, что там была обнаженная натура. Музей работал в закрытом режиме, его посещали иностранные делегации, которым демонстрировали, как СССР борется с пороком.

Жил я тогда трудно, то угол снимал, то комнату. Во время войны семья Ватагиных выделила нам с женой комнатку в своей квартире на Масловке, правда, жила там в основном жена, так как я находился в командировке в Сталинграде. Именно ад Сталинграда воспитал во мне личность. Я уверовал: зло — побеждаемо. Оттуда началось освобождение от фашизма. Волею судеб я стал «летописцем» героической и трагической жизни города. При Тракторном заводе был создан музей для моих произведений, к сожалению, он не сохранился. Когда в Сталинград съехались представители стран-союзниц, мои работы были подарены Де Голлю и супруге Черчилля.

Из Сталинграда я вернулся в квартиру Ватагина. Василий Алексеевич был человеком необыкновенным, радушным, добрым и — не от мира сего. Семья большая, комнат всего три, одна из них занята под музей скульптуры, привозимой из разных стран. Так он еще и нас приютил. Решил как-то Ватагин меня картошкой угостить и пожарил ее — на мыле: Он частенько забывал кран в ванной закрыть, и вода заливала квартиру этажом ниже, в которой жил Пименов. Приходит как-то Пименов к нам, я открываю дверь, а он протягивает мне табличку с надписью: «Василий Алексеевич! Закрывайте краны!». И так деликатно просит: «Повесьте, пожалуйста, в ванной. У меня сегодня день рождения, а с потолка мокрая штукатурка падает». После вступления в МОССХ мне дали комнату. Когда мы выезжали от Ватагиных, Василий Алексеевич нам два старинных кресла подарил и рисунок работы Буше. При этом сказал: «Будут темные дни — Буше продавайте, не считаясь с тем, что его Ватагин подарил». Впоследствии так и пришлось сделать. Вот такие чудесные люди были.

Судьба благоволила ко мне, в разные, даже самые тяжелые годы награждала общением с замечательными людьми. Это началось еще в Одессе, где мне невероятно повезло с учителями в художественно-промышленной школе — талантливыми, образованными людьми, знающими мировую культуру. Преподаватель по истории искусств начинал урок такими словами: «У нас во Франции:» Из учащихся готовили настоящих профессионалов, основное внимание уделяли специальным дисциплинам. Подросткам ставили полуобнаженную натуру! Царила атмосфера душевной чистоты, благоговейного отношения к прекрасному. Мы с ребятами ходили в одесский Клуб моряков, слушали выступления Багрицкого, Катаева, Бабеля, Семена Кирсанова, Юрия Олеши: Через много лет Юрий Карлович сыграет в моей жизни огромную роль, введя меня в круг московской художественной интеллигенции.

А познакомились мы с ним так. Перед началом учебного года я пошел купить письменные принадлежности. Подхожу к магазину на Дерибасовской и вижу, что рабочий прибивает вывеску с надписью «Пищебумажный магазин». И вдруг обращается ко мне стоящий рядом мужчина, в котором я сразу узнал Юрия Олешу: «Молодой человек, как Вы думаете, это действительно ошибка или сознательное заигрывание с покупателем?» Он был первый, кто обратился ко мне на «вы».

В 1929 году в Москве Олеша привел меня в театр к Мейерхольду. Мы ждали режиссера в каком-то закутке, там стоял диванчик, пришел Всеволод Эмильевич и сразу же прилег. Юрий Карлович представил меня как своего земляка и, сказав в мой адрес несколько приятных слов, рекомендовал для написания портрета. Мейерхольд внимательно отнесся к его рекомендации. Ведь в то время Олеша был на гребне популярности. Его пьесы ставились одновременно в трех театрах, вышел роман «Зависть», после чего, как писали газеты, автор наутро проснулся знаменитым. Всеволод Эмильевич сказал Олеше следующее: «Я знаю, Мейерхольда всегда рисуют в профиль. Так вот что я скажу этому молодому художнику: Мейерхольда надо рисовать всего — всю фигуру! — в профиль». После чего Всеволодович Эмильевич быстро ушел. И вдруг возвращается и говорит, обращаясь к одному Олеше, будто меня и нет рядом: «Скажите молодому художнику — я буду ему позировать».

Я стал ходить в театр на репетиции, пересмотрел все спектакли. Более пяти лет я имел счастье наблюдать Мейерхольда за работой. Меня радовало и удивляло, что прославленный режиссер с готовностью позирует. Не последнюю роль играло врожденное честолюбие мастера. Когда театру присвоили его имя, я сказал: «Всеволод Эмильевич, это так неожиданно звучит: Государственный театр, но имени Мейерхольда!» Он улыбнулся и ответил: «Надо же, никто кроме Вас мне этого не сказал». Чувствовал он себя очень уверенно, все, что он делал, было окружено ореолом особой значительности. Станиславского в то время сторонились, драматурги свои пьесы несли к Мейерхольду. А потом наступил перелом. Стало редеть окружение режиссера, пустели залы. В 1934 году Всеволод Эмильевич, чтобы привлечь зрителей, поставил «Даму с камелиями» уже совсем по-другому. Вот маленькая, но характерная деталь: на сцене в будуаре Мари Дюплесси стояла статуэтка — подлинная. Это уже был не Мейерхольд: Когда театр закрыли, опустела и всегда переполненная квартира Всеволода Эмильевича и Зинаиды Райх. Только один Станиславский осмелился навестить опального художника дома, и даже пригласил работать в свой театр. Однако было поздно. Вскоре в Ленинграде режиссера арестовали, затем расстреляли. В Москве была убита Райх.

Всеволода Эмильевича я писал неоднократно, так велика была сила его личности. В театре Мейерхольда на одной из репетиций я познакомился с Сергеем Эйзенштейном — он делал тогда декорации для какого-то спектакля. Эйзенштейн был любимым учеником Всеволода Эмильевича. Впрочем, они друг друга называли учителями, и это была не только взаимная вежливость — каждый из них уже тогда был классиком. С Эйзенштейном у нас сразу же возникла взаимная симпатия. Сергей показал мне свои рисунки, блестящие, надо сказать. Я осмелился показать ему свои. И вдруг он мне говорит: «До сих пор меня никто не писал, я ни к кому на удочку не попадался, а вот на этот раз соглашусь». Так в моем творчестве появилось несколько портретов этого великого художника, настоящего новатора, открывшего советскому кинематографу окно в мир.

Отношения с персонажами моих портретов складывались по-разному. С кем-то я был близок, как с Аркадием Исааковичем Райкиным, который позировал мне периодически в течение двадцати пяти лет. За кем-то я наблюдал «со стороны», как, например, за Алексеем Николаевичем Толстым. Да с ним и невозможно было сойтись близко — он «царил». Меня как художника привлекала в Толстом чувствительность к цвету. И если Кончаловский подошел к его образу через натюрморт, то я — через цвет. Он очень любил красивые, богатые по колориту вещи и охотно позировал. Даже тогда, когда писатель уже был тяжело болен, и я ездил рисовать его в Барвиху, на нем и тогда был изысканный по тону нежно-розовый халат.