Театральность Александра Тышлера

После знаменитого постановления 1932 года (1) Александр Тышлер не отказался от публичного высказывания своей творческой мысли, он перенес свободомыслие и идеи авангарда в театральное пространство. Оформив более ста спектаклей, художник не изменил своим представлениям о прекрасном и продолжал поиски в границах однажды найденного индивидуального стиля. Тышлер изначально был очень сценичен и остался таковым: и в сценографии, и в станковых работах он выстраивает мизансцены, проводя зрителя по лабиринтам ассоциаций.

По мысли Ортега-и-Гассета (2), ХХ век привнес в искусство игру. Эта игра была подчас меланхоличной, печальной и даже трагичной. Это была игра – со своей системой подстановок, обманок, метафор, многослойностью смысла, прячущего свою сущность одно в другом, как китайские шарики. И потому искусству ХХ века так близок театр – самый игровой, многосоставный, синтетический вид искусства. Тышлер начинал как театральный художник. Он учился у Александры Экстер в Киеве, встречался там с Исааком Рабиновичем (3) и Ниссоном Шифриным (4). В 1918 году в Киеве же помогал И.М. Рабиновичу оформлять спектакль Лопе де Вега «Овечий источник». Вернувшись с войны в 1922 году, он продолжает работать как сценограф.

Первая большая самостоятельная работа в театре – «Овечий источник» – в Белгосете (5) в Минске. Здесь он сформулировал и постарался осуществить свои принципы построения декораций. Впоследствии художник писал: «Если проследить все, что я сделал в театре, то можно отметить несколько основных характерных черт. Первая: стилевое единство (начиная с общего оформления и кончая костюмом и вещами). Вторая: цветовое единство (гармонирующее со всем, что находится на сцене). Третья: оформление всегда является самостоятельным организмом. Мое оформление всегда можно вынести из театра, поставить в другое пространство, и оно не развалится, оно крепко пластически сколочено.

Я не становлюсь рабом сцены, у меня всегда есть свой пол, потолок, свои стены, свое, так сказать, пластическое хозяйство… Для всей моей работы характерен ироничный оттенок, пластический парадокс, гротеск. Мне хочется всегда поразить, удивить зрителя. Может быть, это не совсем солидная черта для художника, но что поделаешь – таков уж я» (6).

В форэскизе к «Овечьему источнику» в качестве сценического пространства Тышлер предложил плетеную корзину со скругленными краями, внутри которой и должно было разворачиваться действие пьесы. Воистину, свой пол, свои стены – и возможность вынести установку из театра, поставить в любом пространстве…

Замысел не был полностью осуществлен, но он хорошо виден на форэскизе. В этой «корзине» были свои ниши, лестницы, балконы, в ней действовали актеры, несоизмеримо маленькие в этом странном пространстве. Тышлер стремился к контрастам. В его работах есть пластическое единство, но отсутствует житейская логика. Тема балконов пройдет потом через все творчество Тышлера, и, как и в ранней сценографической работе, всегда будет странное несовпадение между жизнью на балконах и жизнью вне балконов.

Важная черта творчества художника – развитие темы театра в станковом искусстве. Тышлеру как будто не хватало работы сценографа для воплощения своих идей. Пьеса рождала определенный состав мыслей и чувств, но навязанный ею сюжет становился тесен, и художник пишет странные полотна, как будто близкие тому, что он придумал для спектакля, и вместе с тем далекие от него.

В 1927–1928 годах он создает серию картин под общим названием «Лирический цикл», где снова появляется корзина – только она раздвинута как сценический занавес. В образовавшемся пространстве возникает женская фигура, из окон выглядывают головы животных… Театр продолжается – теперь уже на холсте. Изображение помещено на фоне, заполненном золотистым закатным солнцем. Здесь, пожалуй, впервые Тышлер создает фигуративное полотно, не поддающееся логической расшифровке. Картина названа «Лирический цикл № 5». Скорее, некий «Лирический сюр» – так можно было бы назвать созданное Тышлером, аналогом чему могут служить работы Шагала. В произведениях Тышлера, таких своеобразных, ни на что не похожих, есть своя глубинная связь с традициями, с впечатлениями детства. Фамилия художника обозначала одновременно профессию и отца, и дедов («Tischler» – столяр). В Мелитополе, где он родился и вырос в среде «благородных рабочих людей», где складывались его вкусы, его отношение к работе, как к добротно сделанной вещи, его тяга к цельности объемов и соразмерности соотношения частей. Художник вспоминал: «Еще совсем маленьким мальчиком я помогал отцу, когда он работал: приносил и уносил инструменты и досточки, поддерживал какую-нибудь деталь. Это было очень приятно. <…> Маляры очень часто уходили в пивную и доверяли мне свою работу, которая для меня была наслаждением. Я расписывал колеса и стенки повозок, изображал украинские пейзажи с белыми хатами, зелеными пирамидальными тополями и луной на черных спинках кроватей» (7).

Есть и еще одна, весьма важная страница воспоминаний. Когда видишь мощные объемы фигур на картинах Тышлера и чувствуешь их массу, их цельность, то по-особому значительными становятся такие его воспоминания: «В детстве я видел скифскую скульптуру чаще, чем современную. Сначала моя семья снимала квартиру во дворе, окруженном скифскими бабами. Большие, с маленькими сложенными ручками, они стояли по бокам ворот… Потом, уже в Киеве, в годы моего ученичества меня снова встретили скифские бабы, на этот раз – в саду Университета. Вероятно, постоянное видение скифской скульптуры воспитывало неопытный детский и юношеский взгляд» (8).

Влияние скифской скульптуры отчетливо видно в работах из серии «Соседи моего детства» (конец 20-х годов). Такова, например, картина «Семейный портрет». Здесь самодеятельный двухъярусный театр-балаганчик раздвинул свой занавес. Выгородка эта неплотно прилегает к краям холста, за ней видно небольшое пространство, заполненное золотистым светом. В центре изображения – огромная обнаженная матрона, поистине скифская баба, со сложенными на животе руками, с головой без шеи, сидящей на плотном туловище. Написанная желтой охрой, она кажется сделанной из песчаника. Так же плотны, монументальны, неподвижны возвышающиеся над ней мужские головы. В воспоминаниях художника как будто сливаются воедино древние скульптуры, охранявшие вход в его бедный дом, и мощные, сильные люди, жившие рядом с ним. И все это издалека воспринималось как самодеятельный спектакль, сыгранный неумелыми, но старательными актерами.

Те же золотистые краски, та же статика, тот же отзвук солнечных дней юга и склонность к игре видны и в еще одной картине того времени «Девушка со сценой на голове» (конец 20-х годов). Замкнутое, тяжеловатое лицо, погруженный в себя взгляд. Сложная живопись фона и одежды, быстрое движение кисти создают динамику жизни, вибрацию неподвижного, чуждого игры лица. На голове у героини маленький балаганчик, с плетеной крышей и приоткрытым занавесом. Как всегда у Тышлера, это странное обстоятельство никак не отражается на состоянии героини, и только теплый, золотистый колорит, вибрация воздуха делают изображение цельным, органичным, таинственным и убедительным.

С годами воспоминания о теплом дереве на верстаках отца, о залитых солнцем улицах и дворах, о сероватом песчанике скифских баб ослабевают, отходят в прошлое. Палитра Тышлера высветляется, становится холодноватой, в ней превалирует перламутр голубовато-сероватых фонов с резкими вспышками белил и красного. Изображения не занимают все полотно, их окружает сложное по цвету, мерцающее, обширное пространство фона, наполненного движением коротких мазков, перетекающих один в другой, привносящих в живопись таинственную, полную особого смысла жизнь. Фоны на картинах Тышлера несут эмоциональную нагрузку не менее значимую, чем фигуративные части композиции.

Тышлер однажды сказал в беседе с художником Илларионом Голицыным про одну из его работ: «Здесь нет неба». В его картинах было небо и был ветер. Изображения во всех его работах словно подняты на пьедестал, главные эпизоды действия развиваются в вышине. И там, в продуваемом ветрами пространстве, происходят события, связанные с действительностью лишь тонкой нитью художнической наблюдательности и совершенно невозможные, нереальные, как стихи, как сказки. В 1929 году Мейерхольд пригласил Тышлера оформить пьесу Ильи Сельвинского «Командарм-2». «Мое основное ощущение, – сказал Тышлер режиссеру, – на сцене должен быть ветер. В декорациях должен быть ветер… Я хотел передать движение ветра минимальным количеством изобразительных средств. Это должна быть декорация атмосферы» (9). Мейерхольд эту идею не принял, и они расстались. Но ветер – «декорация атмосферы» – с тех пор становится стержневой идеей тышлеровских картин и многих сценографических работ. (Другая театральная встреча с Мейерхольдом датируется 1939 годом – «Семен Котко». Постановка не состоялась. Мейерхольд был арестован).

30-е годы – время интенсивной работы художника в театре. Для Московского цыганского театра «Ромэн» он выполнил три постановки: «Жизнь на колесах» (1931), «Фараоново племя» (1933) и «Кармен» (1934). С присущим ему чувством юмора художник рассказывал: «Трудности работы в цыганском театре заключаются в ограниченности вещей в быту цыган. <…> Средством увеличения… послужило мне расчленение этих вещей на составные части. Например, в «Фараоновом племени» я построил почти весь спектакль на оглоблях, «Жизнь на колесах» – на кибитке. В том же «Фараоновом племени» я ввел лошадиные головы. Таким образом, я приберег для следующего спектакля хвосты и даже целых лошадей» (10).

Декорация «Кармен» многоярусна: бочки, помосты, деревянные быки создают атмосферу сказки и вместе с тем атмосферу полета, движения, балаганной игры. Сохранилась фотография Ляли Черной, сидящей на деревянном животном, маленьком, игрушечном, поставленном на зыбкую опору из бочек. Не трагедию – фарс можно сыграть в этих декорациях. Юмор здесь важнее кровавых событий сюжета.

И наконец в 1935 году Тышлер приблизился к главной теме своего театрального творчества – к Шекспиру. Он работает одновременно над двумя спектаклями: «Ричард III» – в БДТ и «Король Лир» – в Госете (11), с гениальным Михоэлсом (12) в главной роли, с Вениамином Зускиным (13) в роли Шута. Верный себе, Тышлер поднял единую установку в воздух. Сценическая коробка стояла на деревянных кариатидах, фигурах, соразмерных человеку. Фигуры раскрывались, в них можно было войти. Внутри фигур были лестницы, актеры спускались по ним на планшет сцены. Каменное пространство – интерьер дворца – был раскрыт, когда Лир царствовал, и закрывался перед ним, когда его изгоняли. Тяжелая кирпичная коробка, покоящаяся на головах деревянных фигур и на темном пространстве между ними, символизировала зыбкость, непрочность этого оплота власти и могущества. Не только закрытые перед изгнанным королем створы, но и сама эта цитадель – не более чем мираж, «подвешенный» во тьме. В этих декорациях спектакль игрался с 1935-го по 1941 год. Во время войны, в эвакуации, в Ташкенте, Тышлер сумел воспроизвести трехмерную выгородку на плоских живописных полотнах; по возвращении театра в Москву спектакль возобновился в прежних декорациях.

Работа над Шекспиром была важным этапом и в жизни Тышлера, и в жизни Михоэлса. Идеи оформления «Лира» обсуждались бурно. Первоначальные предложения художника не устроили актера и режиссера С.Э. Радлова, и только впоследствии, в процессе напряженных дискуссий родился окончательный вариант единой установки.

Предоставим слово создателям «Лира». Тышлер: «Работаю над «Королем Лиром»… Первая мысль, мелькнувшая после прочтения пьесы, – о сказке. Композиция «Лира» чрезвычайно напоминает сказку. И этот колорит сказочности помог мне найти пластическое решение спектакля» (14). Михоэлс: «Споров с Тышлером в процессе работы было очень много. Он относился в разряду тех художников, которые больше всего доверяют своему, правда, чрезвычайно изощренному, но и чрезвычайно субъективному внутреннему ощущению. <…> Мне кажется, что при прочтении он в пьесе даже не видит слов. Сразу перед ним возникает сценический объем, он как бы читает пространство» (15).

Тышлер: «Третий вариант – окончательный – королевский замок с открывающимися и закрывающимися воротами. Они захлопнуты перед навсегда изгнанным Лиром. И во всех вариантах – скульптура как основа решения. Шекспира я всегда пластически воспринимаю через скульптуру. Его герои настолько монументальны, объемны, скульптурны, что я не воспринимаю их через плоскость. Несмотря на огромную динамичность, пластичность, они очень крепко стоят на земле, как могучие столетние деревья. <…> Шекспир ассоциируется с деревом. Мною впервые введена подлинная деревянная скульптура» (16).

Хотелось бы вспомнить еще одно высказывание Тышлера, которое поможет при рассмотрении рисунков к спектаклю, где фигурирует Михоэлс: «Я видел Михоэлса больше в скульптуре. Он весь был как бы сделан уверенной рукой скульптора. Если бы Роден его увидел, он бы обязательно его изобразил в группе «Граждане Кале»» (17). Так же был решен контраст костюмов – контраст образов Лира и Шута. Массивный, монументальный, скульптурно-величественный даже в унижении Лир – и графичный, воздушный, едва касающийся земли Шут. Черная мантия короля и его золотой колет (обтягивающий тело мундир) – и черное трико шута с золотыми заплатами – это и есть единый сценический организм двух образов.

Декорации Тышлера позволили Михоэлсу создать свою философскую притчу, воплотить свои размышления о духовной смерти и воскрешении Лира, о трагедии одиночества, высокомерия во времена царствования и обретении добра и веры в изгнании. Таким образом, все-таки получается сказка. И декорации несут этот элемент сказки, хотя и не в такой – несколько фольклорной – форме, как в первых набросках. Дворец, подвешенный в воздухе. Мощные деревянные фигуры, на которые он водружен, вдруг раскрывается – и из них выходят персонажи спектакля. А иногда и саамы эти фигуры – участники действия, с их помощью как бы увеличивается количество актеров на сцене; они молчаливые, весомые, значительные свидетели происходящих событий.

Михоэлс сделал свою лучшую работу на сцене – нового, неподражаемого, единственного Лира. Но и Тышлер сделал свою эпическую историю Лира, своего Шекспира, притчу на все времена. «Король Лир» – вершина сценографического творчества художника. В дальнейшем он продолжает работать в театре, но в большей мере его занимает «театр» станковых картин. Он создает свой собственный театр – на холсте. «Прекрасные дамы» Тышлера несут на головах сценические коробки, в которых действуют существа другого масштаба, живущие по другим законам, в другом ритме, своей отдельной жизнью.

«Театр» Тышлера выстроен по своим собственным законам и, как всякое условное, игровое искусство, может быть воспринят только тем зрителем, который принимает предложенные ему условия игры и готов войти в мир, созданный художником. А мир этот чрезвычайно нуждается в зрителе, он взывает к сочувствию и соучастию, он стремится к контакту. Тонкая живописная структура тышлеровских полотен, вибрация сложного, многосоставного цвета, насыщенного светом, пронизанность всего полотна светящимся белым, который, как камертон, постоянно присутствует в любом свете.

В своих работах – от маленьких карандашных рисунков до оформленных мастером спектаклей – Тышлер выстраивает странный, необычный мир, живущий по собственным законам. В тышлеровских работах возможно невозможное, но невозможно нелогичное; там действуют свои законы времени и пространства, свои масштабы, своя динамика, свой ритм, свои персонажи. Такие работы напоминают не сцену из спектакля, а целый ансамбль, ибо обладают редкой для изобразительного искусства протяженностью во времени.

А.Г. Тышлер родился на излете XIX века и всю свою сознательную жизнь прожил при советской власти (1892–1980). Ему неслыханно повезло – его не убили, как Михоэлса, не расстреляли, как Зускина, не сгноили в тюрьме, как Мандельштама и многих, многих других, имена которых больно перечислять. Конечно, творческий путь Тышлера был трудным. Его выставки закрывали (или – не открывали). После 1961 года Тышлер не получил ни одного заказа на оформление спектакля, его лишили возможности работать в театре. И все-таки это удивительный, уникальный мастер, который ни в чем ни разу не изменил себе, мастер, который от юности и до преклонных лет оставался верен своей романтической легенде мира. Он творил ее в холсте и на бумаге, на сцене и в деревянных скульптурах… Он всю жизнь делал одно и то же: развивал свою концепцию мироздания. В работах Тышлера начиная с 1920-х и вплоть до 1980 года, мы видим одни и те же лица – отрешенные, погруженные в свою нераскрытую тайну, в свою печаль. Мы увидим на головах у девушек свечи, домики, сценические коробки и увидим, как меняется структура живописи, становясь все более сложной, как резким вскриком звучат открытые, чистые тона на фоне перламутровых соцветий, как таинственны темные окна и двери, поглощающие своих героев, как странны балконы, на которых цветет прекрасная, поэтическая жизнь. Мы увидим мощную динамику развития художника – но он останется все тем же, верным себе.

Эта цельность уникальна для каждого автора – даже живущего в свободной стране. Она представляется невозможной для художника, жившего при тоталитарном строе. Тышлеру это удалось.

Примечания

1 Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому упразднялись все действующие литературно-художественные организации. Вместо них учреждались единые творческие союзы (писателей, художников, композиторов и т. д.)
2 Хосе Ортега-и-Гассет (1883–1955), испанский философ, эссеист
3 Рабинович Исаак Моисеевич (1894–1961), советский театральный художник, заслуженный деятель искусств РСФСР
4 Шифрин Ниссон Абрамович (1852–1961), советский театральный критик, народный художник РСФСР
5 Белгосет – Белорусский государственный еврейский театр
6 Тышлер А. Диалог с режиссером // Театр и драматургия. 1935. № 7. С. 21–22. Цит. по кн.: Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 255
7 Тышлер А. Моя краткая биография. Каталог выставки. М., 1998. С. 30–33
8 Там же
9 Тышлер А. Три встречи с Мейерхольдом // Художники театра о своем творчестве. С. 260–261
10 Тышлер А. О работе в цыганском театре // Творчество. 1935. № 7. С. 21–22. Цит. по кн.: Художники театра о своем творчестве. С. 260
11 Госет – Государственный еврейский театр
12 Михоэлс (Вовси) Соломон Михайлович (1890–1948), актер, народный артист СССР
13 Зускин Вениамин Львович (1899–1952), актер, народный артист РСФСР
14 Тышлер А. Моя первая работа над Шекспиром // Советское искусство. 1935. 11 февраля. Цит. по кн.: Художники театра о своем творчестве. С. 256
15 Михоэлс С. Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира // Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М., 1981. С. 109–110
16 Тышлер А. Моя первая работа над Шекспиром // Художники театра. С. 258
17 Тышлер А. Я вижу Михоэлса // Михоэлс. С. 495.