Какой же русский не любит Гордона Крэга!

«Полноте, – скажет мне внимательный читатель Гоголя, – наши любят совсем другое; что им Крэг, когда кругом дураки и плохие дороги…» Может оно и так, однако в отечественной театральной среде начала ХХ века гоголевский афоризм имел куда менее универсальное значение, чем теперь. Например, К.С.Станиславский быстрой езды– мягко говоря, не жаловал, а Крэга очень даже уважал, разделяя это чувство с Мейерхольдом, Таировым, Вахтанговым, Эйзенштейном и многими другими творцами Великой режиссерской революции.

Для русских, всегда падких на «головные схемы», визионерский театр Крэга (2) оказался очень привлекателен. Крэговская идея спектакля как единого образа мира, рожденного фантазией художника, в котором все «разношерстные» составляющие театра – текст драмы, актеры, декорации и костюмы, музыка, свет – воплощали бы авторское видение произведения в целом, оказалась особенно близка именно создателям нового русского сценического искусства. Профессиональный театр Англии рубежа веков решительно отторг молодого новатора, не увидев в его манифестах полезного бизнесу ноу-хау. Немец Отто Брам и итальянка Элеонора Дузе заставили Крэга разорвать с ними творческие отношения, когда позволили собственным соображениям (эстетическим в одном случае и практическим – вдругом) вторгнуться в его решение спектакля. Очень быстро молодой новатор сделался в Европе знаменитым чудаком. Все знали о Крэге. Но никто не хотел с ним работать. Остроумный Андрей Левинсон в 1920-е годы назовет его «дуайеном безработных» – Крэгу переведут текст этой статьи, и он с нескрываемой самоиронией станет часто пользоваться этой характеристикой, гордо неся звание почетного старшины театральных изгоев.

Единственным доступным Крэгу средством влияния на сценическое искусство окажется эссеистика и сопровождающая ее графика. Его диалоги о театре (1905) переведут на несколько европейских языков, в том числе и на русский (первая, «пиратская» – без указания издателя и переводчика (3) – публикация появится у нас в 1906 году). Настойчиво проповедуемая Крэгом идея одной творческой воли, ответственной за стиль, ритм и краски (понимаемые не только колористически, но и интонационно) составляла саму сущность рождавшегося в Европе режиссерского искусства.

Отсутствие нормативной эстетики, дробность, инвариантность идеала – представления о том, что есть красота, – требовала от художников всех видов творчества деклараций, четкого определения системы координат. Тем более в столь многосоставном искусстве как театр. Вагнерианская идея синтеза обретает новый смысл: художник театра обязан не только гармонично сочетать в спектакле дары разных муз, но и предложить зрителю четкий, ясный договор об условностях своего произведения. Причем успешность спектакля оказывается в прямой зависимости от готовности публики принять предложенные условия договора. Могут или нет эстетическое чувство зрителей, развитость фантазии и – в огромной степени – их ожидания по поводу формы произведения искусства способствовать восприятию спектакля? Готовы ли они принять меру условности в передаче натуралистической «жизненности» либо символистской «надмирности» происходящих на сцене событий? Эти вопросы и составляли предмет «договора» между театром и зрителем, который призван был написать режиссер. Крэг в основу такого «договора» положил идею визуализации в спектакле художественных смыслов драматического произведения. Для него театр – это прежде всего зрелище. Совершенная поэзия Шекспира существует сама по себе: каждый читатель волен истолковывать ее по-своему наедине с книгой. Сила театра в том, что он может показать фантазию поэта в движении, линиях, организации пространства.

Осмысленное, выразительное пространство театрального спектакля, способное диктовать стилистические параметры как игре актеров, так и восприятию зрителя, было в это время одной из генеральных концепций нарождающейся режиссуры. Обжитой, подробный интерьер «куска жизни», где вещи обладают собственной биографией, дополняющей и поясняющей бытие персонажей, или символистские кубы и лестницы, которые, по мнению Адольфа Аппиа (4), способны выдержать образную нагрузку эпических опер Вагнера – явления одного порядка. Искания Крэга обретаются в этом ряду. Его собственное открытие состоит, однако, в том, что пространство спектакля, почти ничего не изображая, давая лишь легкие намеки для зрительской фантазии, должно выражать дух и смысл трагедии. Сочетание полуабстрактных геометрических объемов и пустоты, их соотношение с человеческой фигурой властно выявляют неизбежный трагизм событий, которые происходят в таком пространстве. Общая же композиция всех элементов, видимых зрителям, создает художественный образ главной идеи драмы в трактовке ее постановщика. Это открытие дорогого стоит – на смену декорации, создающей иллюзорное место действия, приходит сценография, решающая выразительные задачи. Так рождается «трагическая геометрия» английского пророка, долго не находившая воплощения на европейской сцене. Ее главной премьерой и стал «Гамлет» 1911 года на сцене МХТ.

Максимализм задач, поставленных Крэгом перед сценическим искусством, нашел отклик в том задоре, с каким русский театр перековывал древнейший дар Диониса на новый, созвучный человеку ХХ века лад. Сходное по своей природе истовое стремление к совершенству, желание идти до предела – и далее него! – ради познания тайн искусства объединили представителей крайних географических точек континента.

Станиславскому о Крэге рассказала Айседора Дункан. Желая заполучить Константина Сергеевича в свой клеопатрин список, она отнюдь не стеснялась хвалить недавних фигурантов этой обширной коллекции. Ее истории о вдохновенном художнике и тонком истолкователе Шекспира упали на плодородную почву. Станиславский был беспокойным артистом. Ему часто казалось, что в Художественном театре застой, что актеры и режиссеры безмятежно эксплуатируют отработанные приемы, что их искусство лишено глубоких идей... Кроме того, ему давно хотелось иметь в репертуаре «Гамлета».

Вполне отдавая себе отчет в символистских пристрастиях Крэга, Станиславский особенно предвкушал возможность проверки своей актерской «системы» в условном пространстве стихотворной трагедии. В октябре 1908 года Крэг приезжает в Москву для знакомства и обсуждения будущей работы. Станиславский впоследствии вспоминал: «…я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. <…> Он с жаром объяснял мне свои основные любимые принципы, свои искания нового «искусства движения» (5). Им не мешал ни языковой барьер (говорили на дикой смеси нескольких европейских языков), ни фундаментальные расхождения во взглядах на театр – Станиславский умел увлекаться людьми и их идеями, даже, казалось бы, противоречащими его собственным. Крэг тоже неожиданно проявил покладистость; вернувшись из Москвы, он писал: «Станиславский верит в реализм как в средство выражения, с помощью которого актер способен раскрыть замысел драматурга. Я в реализм не верю. Здесь неуместен спор о мудрости или глупости этой теории: в пыли иногда можно найти жемчужину, у себя под ногами иногда можно увидеть небо» (6). Вместе с Константином Сергеевичем он готов забрести хоть на реалистические пажити, надеясь на свое умение отличать перлы от плевел и веря в способность своего собеседника составить точное представление о бездонной синеве над головой по отражению в грязной луже.

Почему? Зачем ходить столь кружными путями? А потому, что эти русские «все доводят до совершенства, – убедился Крэг. – Ради этого они не жалеют ни времени, ни денег, ни труда, ни усилий ума, проявляя прямо-таки королевскую расточительность. <…> Они проводят сотни репетиций каждой пьесы, снова и снова меняют и переделывают каждую сцену, покуда не добьются полного ее соответствия общей своей идее… Серьезность и сильный характер – вот два качества, которые обеспечат Московскому Художественному театру непреходящий успех в Европе и повсюду в мире» (7). Крэг видит здесь родственный себе максимализм – однако максимализм, способный достигать практических результатов!

Смотрины прошли успешно: довольные друг другом стороны приступили к работе. И вот тут-то начались проблемы.

Крэг смастерил макет сценографии спектакля, который состоял из двенадцати высоченных ширм – сам он называл их screens (экраны). По его идее ширмы эти должны были быть изготовлены из грубых натуральных материалов: дерева или меди. Сделали пробы и оказалось, что конструкции продавят сцену, что они неустойчивы (при таком соотношении высоты и ширины) и что, случись им упасть, человеческих жертв среди актеров и даже публики наверняка не избежать. Восхищенный самим принципом решения пространства, Станиславский со своими помощниками пробовал разные варианты. Остановились на расписанном под золото фактурном холсте, который натягивался на каркас из брусков. Крэг хотел, чтобы конфигурация ширм менялась на глазах у публики. Ему нужно было живое пространство, ведущее с Гамлетом свою собственную игру. Станиславский даже соглашался на открытый прием – пускай специально одетые служители двигают стены Эльсинора (или то, что эти плоскости и объемы выражают). Но сцена МХТ имела уклон к зрительному залу и никакие служители не могли бы переставлять эти ширмы без суеты и стука молотков. Пришлось давать занавес – пропала динамика, а вместе с нею заложенная художником подвижность, изменчивость мира, окружающего датского принца. По Крэгу основное в «Гамлете» – это борьба духа с материей. Все персонажи трагедии суть видения протагониста (Станиславского это смущало – как же быть с теми сценами, в которых Гамлет не участвует? – Крэг готов был ради этих сомнений вообще не отпускать Качалова–Гамлета со сцены). Мир трагедии – мозговая игра; крэговским Гамлетом владеет высокое безумие (художник вырезал из дерева плоскую фигурку принца и прикрепил к ее тыльной стороне странное существо, выглядывающее из-за плеча Гамлета – его демона). Пространство участвовало в этой игре как еще один персонаж, но в отличие от эльсинорского зверинца (Клавдий – крокодил, Полоний – жаба, Лаэрт – гадюка; для Офелии Крэг не придумал животной аналогии, однако настаивал, что она глупа и тупа как зверушка), пространство – игрок творческий. Оно гнетет или возвышает, сжимается и раздается, оно рождает фантомы. Размечая мизансцены первого появления Тени отца, постановщик хотел, чтобы у нее было несколько одинаково одетых и загримированных исполнителей. Это позволило бы Тени внезапно появляться и исчезать в разных уголках сцены, сбивая с ног бегущих за ней стражников. Пространство рождало золотистую девушку-Смерть в монологе «Быть, или не быть…» – Гамлет именно с ней должен был делиться своими размышлениями и страхами. А за его спиной (как видно по рисунку, подаренному Крэгом Константину Сергеевичу) пространство сгущалось черными тенями, в которых клубились и вырастали мрачные фигуранты страшного смертного сна.

Вообще Крэгу неудобно в монологической форме. Он не рассуждает о ее устаревании в современном театре – как это будет делать через полтора десятилетия Мейерхольд, который изобретет для героев своего «Ревизора» слушателей без речей. Крэг просто привык к фиктивным собеседникам: большая часть его теоретических эссе написана в форме писем Джону Семару, придуманному им alter ego самого себя. Пользуется этим приемом Крэг виртуозно – его Гамлет откровенно радуется возможности поговорить о смерти со Смертью (а кто же еще является в этом деле знатоком?)…

Немногое из задуманного Крэгом удалось увидеть зрителям спектакля Художественного театра. Его не допустили к работе с актерами, которых он хотел призвать поменьше думать, не бояться транса, идти навстречу безумию, забыть умение играть характеры. «Гамлет – полагал он – соткан из Страсти… Стиля… Музыки… и Воображения: это не характер» (8). Станиславский, вежливо выслушав эти неприемлемые для его восприятия актерского искусства принципы, попытался убедить Крэга в том, что его не поймут, что его мысль слишком опередила развитие актера, и перепоручил вести репетиции Л.А. Сулержицкому (9). Поэтому в спектакле МХТ автор постановки готов был подписаться – помимо системы ширм – только под тремя сценами: тронным залом (второй эпизод первого акта), «мышеловкой» и финальным явлением Фортинбраса.

Когда московский зал оказался во власти мощного ритма золоченых стен, когда зрители увидели фронтально расположенный на возвозвышении трон Клавдия и Гертруды, золотые мантии которых вширь и вниз длили своими золотыми облачениями приближенные, уступами расположившиеся почти во всю ширину сцены, – по публике прокатился вздох восторга. Сперва хотели сделать огромную порфиру, способную накрыть всю площадь подмостков, прорезав в ней дырки, куда царедворцы просовывали бы головы, но эта композиция не устраивалась без пластической грязи. Тогда Станиславский и придумал составить картину Крэга из отдельных людей-фрагментов. Метафора пирамиды власти, раздающей состояния, оказалась здорово задумана и умело воплощена. Крэгова идея борьбы материи с духом была явлена с предельной наглядностью: на фоне всего этого струящегося с вершины злата – отдельно, на авансцене – обреталась черная одинокая фигура Гамлета.

Также впечатлял и оптимистический финал спектакля, когда пространство между ширмами заполнял лес серебряных пик (самих воинов не видно, только наконечники и флажки длиннющих копий реют в высоте) и на сцену выходил Фортинбрас, воплощенный рыцарь света в серебряных доспехах. Для этого света Гамлет вправлял «сустав времени»; в его лучах гибель «лучшего из людей» (определение Крэга) не кажется напрасной…

Единственным эпизодом «Гамлета», который сумел, уже на генеральной репетиции, поставить Крэг, стала «мышеловка» – сцена пантомимного спектакля, призванного разоблачить Клавдия. Во время лицедейства актеров принц несколько раз пересекает сцену, следя то за своими мимами, то за королем. Клавдий, за троном которого встал Гамлет, оборачивается, встречается с ним взглядом и приходит в ужас от ненависти источаемой глазами племянника. Он вскакивает, бежит на зрителя, перепрыгивая подмостки заезжих лицедеев, и, вдруг резко повернувшись, через всю авансцену улепетывает за кулисы. За ним, повторяя его зигзаги, носится толпа придворных. Гамлет вспрыгивает на королевский трон, наблюдает за эволюциями Клавдия и, повторяя его траекторию, в несколько прыжков оказывается у рампы, чтобы пройтись вдоль нее в каком-то фантастическом победном танце. Сцена была построена на движении, на резких ритмических контрастах – на той самой динамике, которую Крэг тщетно ожидал от всего спектакля в целом.

Публикуя в 1915 году текст своего так и не произнесенного обращения к участникам спектакля, Крэг завершает его иронической репликой о «добрых лицах» актеров МХТ, которые сосредоточено пытаются понять его мысль. Режиссер окидывает эти лица своим мысленным взором и решает «не добавлять на них еще одну морщинку». Ему хватает ума пожалеть как актеров, так и себя, и, успокоившись… сделать «новый эскиз сверхмарионетки» (10), которая способна понять все. За этой иронией скрыт целый клубок драматических коллизий, сопровождавших рождение спектакля. Здесь драма Качалова (он единственный из актеров участвовал в беседах с Крэгом), раздерганного множеством режиссеров (Крэг, Станиславский, Сулержицкий, подававший свои советы Немирович-Данченко). Драма Станиславского, актерскую «грамматику» которого не хотела понять труппа Художественного театра, а потому он был уверен, что замыслы Крэга уж точно не поймут эти самые разумные на свете актеры. Драма искреннего толстовца Сулержицкого, требовавшего от исполнителей искать добрых людей в химерах Крэга и оскорбленного нежеланием англичанина признать его вклад в постановку спектакля. Наконец, драма самого Крэга, замыслы которого остались не реализованы… И все-таки «Гамлет» на сцене МХТ стал главным практическим воплощением теорий Крэга. Вовсе не потому, что единственным, – в дальнейшем как художник он осуществил несколько спектаклей в Дании и Америке. Просто тут совпали время и место: Россия 1910-х годов была не задворками театральной Европы, а средоточием рождения новых языков искусства. В огромную кипящую бродильню творческой мысли Крэг вбросил немалую толику своих квасцов. Россия сумела их присвоить и развить так, что через четверть века – во время приезда Крэга в 1935 году – уже сам английский художник нашел чему поучиться в театрах Москвы.

Примечания

1 Определение Т.И.Бачелис (см. ее книгу «Шекспир и Крэг». М., Наука. 1983)
2 Эдвард Гордон Крэг (1872–1966) начинал как театральный актер в труппе Генри Ирвинга. Сыграв несколько заметных ролей, ушел из профессионального театра и в качестве режиссера и художника поставил силами Перселловского общества три революционных музыкальных спектакля. В 1904 г. навсегда переселяется на континент, не видя для себя в Англии никакой возможности осуществить задуманную реформу сценического искусства. Получает приглашение поставить спектакль в берлинском Лессинг-театре (руководимом Отто Брамом). Это курьезное сотрудничество пропагандиста условного театра с последовательным натуралистом было кратким и закончилось скандалом – Брам вмешался в постановку и Крэг тотчас все бросил, громко хлопнув дверью. Публикует в 1905 г. (сначала по-немецки, затем по-английски) брошюру «Искусство театра», в которую вошли два диалога, впервые в театральной литературе определившие место режиссера в качестве единственного ответственного за спектакль в целом творца. Как сценограф сотрудничает с Элеонорой Дузе, которой больше было нужно художественное оформление, чем его идеи. Сотрудничество вновь оканчивается разрывом из-за того, что много гастролировавшая Дузе, не задумываясь о цельности крэговского решения, подгоняла декорации под размер предоставленной ей сцены. Обосновывается во Флоренции (1907), где начинает издавать журнал «Маска», который становится главным рупором его идей.
3 Т.И. Бачелис считала, что перевод «Искусства театра» был сделан В.Э.Мейерхольдом с немецкого издания диалогов.
4 Адольф Аппиа (1862–1928), музыкант, художник и теоретик театра. По его мнению, объемное тело актера должны окружать не плоские иллюзорные декорации, а трехмерное пространство, сконструированное из разновысотных площадок, условно и обобщенно оформленных.
5 Станиславский К.С. Собр. соч. в 9 тт. М., 1988. Т. 1. С. 415.
6 Эдвард Гордон Крэг. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988. С. 291.
7 Там же.
8 Там же. С. 296.
9 Леопольд (Лев Леопольд Мария) Антонович Сулержицкий (1872–1916), режиссер, театральный деятель.
10 Эдвард Гордон Крэг. Указ соч. С. 296.