«Большая тихая дорога» Николая Вышеславцева

Авторы: Людмила Данилова
Н.Н. Вышеславцев со студентами Московского Полиграфического института. Май 1948. Фотография

Большими тихими дорогами
Большими тихими шагами…
Душа, как камень, в воду брошенный −
Все расширяющимися кругами…

Та глубока − вода, и та темна − вода.
Душа на все века − схороненá в груди.
И так достать ее оттуда надо мне,
И так сказать я ей хочу: в мою иди!

   Марина Цветаева

Весной 1920 года Марина Цветаева написала стихотворение «Большими тихими дорогами…», посвященное Николаю Вышеславцеву. Эти стихи могут послужить эпиграфом ко всему творческому пути художника, создавшему уникальную серию прижизненных портретов деятелей серебряного века. Портреты поэтов Андрея Белого, Владислава Ходасевича, Вячеслава Иванова, Сергея Соловьева, Федора Сологуба, философа Густава Шпета и богослова и ученого, «русского Леонардо» Павла Флоренского, музыкантов Николая Метнера и Александра Гольденвейзера, актера Михаила Чехова и многих других были выполнены им во Дворце искусств, где художник жил и работал с 1918 года. Дворец искусств находился в Москве, на Поварской, 52, в известном доме Ростовых. Здесь благодаря хлопотам Анатолия Васильевича Луначарского нашли пристанище многие деятели культуры. Во Дворце искусств какое-то время жила дочь Льва Николаевича Толстого, Александра Львовна. Она познакомила Николая Николаевича с известным пианистом и педагогом Александром Борисовичем Гольденвейзером, оставившим интересные воспоминания о Льве Николаевиче Толстом и дневниковые записи о событиях эпохи. Дружбу художник и композитор пронесли через всю жизнь.

По-иному сложились отношения у Вышеславцева с Мариной Цветаевой. Их познакомил также живший на Поварской художник Василий Дмитриевич Милиоти в марте 1920 года. Зимой у Марины от голода умерла младшая дочь Ирина, и у Вышеславцева она ищет опоры и защиты. Она пишет в своем дневнике: «Н.Н. <Николай Николаевич>, я в первый раз прошу – защиты!» И добавляет: «Я люблю Ваш тихий голос…» Цветаева тоже интересна Вышеславцеву, правда, прежде всего как яркая личность. В одной из бесед с поэтессой он замечает: «Ваша внешность настолько меньше Вашего внутреннего, хотя у Вас внешность отнюдь не второстепенная…» Их отношения стремительно развиваются, Цветаева посвящает художнику стихи и откровенно признается: «Н.Н. Если бы я познакомилась с Вами раньше, Ирина бы не умерла…» Но Цветаева так же быстро разочаровывается в Вышеславцеве, как очаровывается им, мимолетное увлечение проходит, остаются стихи (всего их 27). В своем прощальном письме к Николаю Николаевичу она пишет: «У Вас не было матери – думаю об этом – и, подумав, прощаю Вам все грехи».

Вышеславцев действительно никогда не видел и не знал своей матери. Он родился 26 апреля 1890 года в селе Анна Полтавской губернии. По семейному преданию его матерью была графиня Кочубей. Все заботы о сыне взял на себя отец, Николай Вышеславцев-старший, служивший управляющим в имении Кочубеев на Полтавщине. Мальчик рос замкнутым, очень рано начал рисовать, отец поддерживал его художественные наклонности. Позже они переезжают в Тамбов. Николай Николаевич учится в гимназии, Николай Александрович становится председателем агрономического общества. В 1906 году младший Вышеславцев поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в класс художника Ильи Машкова, а два года спустя уезжает во Францию, в Париж, и учится в частной академии Колларосси. Занятия в этой академии посещали многие, например, русский импрессионист, поэт и художник Максимилиан Волошин. Живя в Париже, Николай Николаевич часто ездит в Италию, в города Тосканы и Ломбардии. Он стремится постичь технику старых мастеров и особенно высоко ценит искусство Леонардо да Винчи. Позже, в России, создавая портреты известных деятелей cеребряного века, Вышеславцев использует «сфумато», цветную светотень, прием, характерный для Леонардо.

В течение всей жизни Николай Николаевич вынашивал замысел книги о Леонардо да Винчи, собирал картотеку литературы о великом художнике. (К сожалению, после ареста архива и библиотеки Вышеславцева в 1948 году все материалы были погребены в недрах Лубянки. Это событие, а также арест двух его студенток из Полиграфического института спровоцировали инсульт у художника. Позднейшие поиски архива оказались безрезультатны.) В 1914 году Николай Николаевич возвращается в Россию. Началась война, и он едет защищать родину. Покидая Париж, художник надеялся, что война не затянется надолго, и оставил все работы в мастерской. Но вернуться ему было не суждено. В России Вышеславцев поступает в школу прапорщиков, а по окончании отправляется на фронт, в Ардагано-Михайловский полк. Он мужественно сражается, и его награждают офицерским георгиевским крестом. После тяжелого ранения в голову Николая Николаевича демобилизуют.

Удивительная культурная среда, которая сложилась во Дворце искусств и которая стала родной художнику, способствовала его возрождению, физическому и духовному. Он пишет портреты людей, живущих рядом с ним, с ним общающихся. Главным образом, это небольшие, камерные, графические портреты, выполненные карандашом, тушью, пером, цветными карандашами, сангиной.

Характер модели, ее душевный строй диктует технику рисунка. Портрет Павла Флоренского (1922) построен на тончайших цветовых и световых сочетаниях. Мерцающая цветная светотень подчеркивает молитвенную погруженность в себя о. Павла. Это один из лучших прижизненных портретов Флоренского. (Сохранившаяся записка о. Павла к Вышеславцеву свидетельствует о дружеском характере их отношений.)

Многие годы продолжались дружба Вышеславцева с поэтом Андреем Белым, чье 125-летие отмечалось в 2005 году. Их объединял интерес к антропософии. На первом известном портрете поэта, выполненном Николаем Николаевичем в 1920 году, лицо А. Белого виртуозно «вылеплено», эффект основывается на тончайшей цветовой и световой нюансировке. Притягивает взгляд пронзительных, прозрачных глаз. Дополняет характеристику и нервная, «дребезжащая» линия, очерчивающая силуэт, прием, часто используемый Вышеславцевым. Портрет отмечен проникновением во внутренний, «астральный» мир поэта. Художник как бы соприкасается с глубинными истоками позирующей личности. Не менее интересен портрет Андрея Белого, выполненный Николаем Николаевичем на рубеже 1920־х − 1930-х годов. Он особенно любил рисунки пером и считал, что они «являются почерком художника». Это изображение Белого отличается по настроению от предыдущего, в нем нет прежней «окрыленности», в глазах поэта − усталость и безнадежность. Эта трагическая линия наметилась еще раньше в портрете Федора Сологуба, выполненного художником в 1927 году, за год до смерти замечательного писателя. На лице Сологуба − печать «опаленности»; это облик поэта, ставшего чужим на родине и не нашедшего в себе силы покинуть ее.

Так запечатлеть знаменитых людей мог не только большой мастер, но прежде всего современник, с глубокой болью сопереживавший их судьбу, как свою личную. В сохранившихся записях Вышеславцева есть следующие размышления: «Чувствительность пера и эмоциональное состояние художника и окончательность его графического результата требуют от художника в процессе работы того «духовного напряжения», которое Рейнольдс считал непременным условием качественного рисунка и которое в перовом рисунке ощущается с особой силой, равно и его отсутствие». Об этом же «духовном напряжении» говорит и портрет философа Густава Шпета из музея «Мураново» (1920), свидетельствующий, кроме того, об изощренном владении формой. В этой работе достигается некая скульптурность. При лаконизме и скупости выразительных средств художнику удалось передать поразительную силу и глубину образа. Этому проникновению в личность модели способствовало и бытовое общение (Вышеславцев бывал в доме Густава Густавовича, писал портреты его дочерей).

Сильной стороной художника была мерцающая светотень, создающая объемность, лепящая форму (портрет поэта Сергея Соловьева, 1924). Живые, подвижные блики создают сложную гамму настроений. Впервые портрет Г.Г. Шпета, как и портрет Флоренского, был показан на выставке «Жар־цвет» и вызвал восхищение друга Вышеславцева, А.Б. Гольденвейзера. Посетив выставку 8 марта 1926 года, пианист сделал следующую запись в своем дневнике: «…Какой он большой художник, тонкий мастер, а его никто не знает и не замечает…» Николай Николаевич выполнил несколько портретов самого Александра Борисовича и его жены Анны Алексеевны, урожденной Софиано (по линии матери − тетки Андрея Дмитриевича Сахарова). Особенно художнику удались парные портреты четы Гольденвейзеров (1920), выполненные с высокой графической культурой. Портрет Анны Алексеевны стоит в ряду женских изображений, характерных для Вышеславцева в 1920־е годы. В них воплощены не только женственность и обаяние, но прежде всего духовная глубина.

Прекрасная пианистка (закончила московскую консерваторию с большой серебряной медалью) и педагог (ее учениками были Яков и Георгий Гинзбурги), Анна Алексеевна пользовалась большим уважением у многих известных музыкантов. Ее дружбу ценили Сергей Рахманинов, Александр Скрябин, Николай Метнер. Она первая перевела письма Фредерика Шопена на русский язык (издание оформлял Вышеславцев). После смерти Анны Алексеевны Николай Николаевич сделал рисунок, о котором Александр Борисович 4 ноября 1930 года написал в своем дневнике: «В нем вся ее душа».

Известная московская красавица Варвара Туркестанова покоряла сердца многих современников. Не мог пройти мимо этой красоты и художник Вышеславцев. Удивительный ее портрет выполнен в традициях русского графического портрета XIX века. В нем отразилось чуткое отношение художника к своей модели, поклонение ее красоте. Карандашный рисунок передает тонкие черты лица Туркестановой, прелесть темных, густых шелковых волос. Белизну кожи оттеняет темная ленточка на лбу – символ траура. В больших светло-серых глазах, устремленных на зрителя, как будто застыл немой вопрос: «За что?» Вышеславцев словно предвидел трагическую судьбу Туркестановой, ставшей жертвой сталинского террора.

В ином образном ключе и художественной манере решен портрет «японочки Инамэ» (1920־е годы). В Японии она известна как поэтесса Инамэ Ямагата. Каким образом Инамэ попала в круг поэтов серебряного века, неизвестно, но ее там приняли и полюбили. 14 мая 1920 года она выступала с приветствием на вечере, посвященном Константину Бальмонту; ее словесный портрет оставила в своих дневниках Марина Цветаева: «Голос был глуховатый, ясно слышалось биение сердца, сдерживаемое задыхание… Говор гортанный, немножко цыганский, личико желто-бледное. И эти ручки крохотные». А Бальмонт посвятил ей такие стихи:

   Пять легких звуков Инамэ
   Во мне поют светло и звонко,
   Махровой вишни, в полутьме,
   Мне лепесток дала Японка,
   И расцвела весна в зиме.

В портрете «японочки Инамэ» Вышеславцев проявил себя как непревзойденный колорист. Он всецело поглощен красотой японского национального костюма, даже образ самой поэтессы отступает на второй план. Художник любуется фактурой светло־розовой ткани кимоно, с помощью бликов светотени передает изгиб складок шелковой материи. Технику пастели Николай Николаевич изучал во Франции, и с ее помощью в 1920־е годы им были выполнены так называемые «Воображаемые портреты». Эта серия изображений известных исторических деятелей была заказана Вышеславцеву Госиздатом для Большой Советской энциклопедии в рамках программы «монументальной пропаганды». Создавая эту интереснейшую серию, художник пользуется документальным историческим материалом, исследует характер, среду, окружение портретируемого. Он пишет Бонапарта, Микеланджело, Марка Аврелия, Гете, Маккиавелли, Леонардо да Винчи, Робеспьера, Ницше. Основную задачу при работе над воображаемым портретом Н.Н. Вышеславцев видел в том, чтобы разглядеть облик живой личности в его бытовом, реальном обрамлении и найти для него адекватное воплощение.

И все же наиболее ценную часть художественного наследия Вышеславцева составляют портреты современников, ярких творческих личностей, запечатленных в порыве вдохновения. К ним относятся прежде всего портреты актера Михаила Чехова в роли Гамлета (1927) и американской певицы Мариан Андерсен (1935). В портрете Андерсен, первой негритянской певицы, выступившей на сцене Метрополитен-опера, ощущается особая музыкальность, звучание негритянской мелодии, словно бы застывшее на губах исполнительницы. Живые, выразительные рисунки, сделанные художником во время концерта выдающегося немецкого дирижера Отто Клемперера (1920-е годы) в Москве, передают точно схваченный жест, характер движений музыканта. Сохраняется ощущение присутствия на концерте и сопричастности к рождению чуда. В 1927 году Николай Николаевич по просьбе А.Б. Гольденвейзера выполнил портрет талантливого композитора и пианиста Николая Метнера, личности яркой и неординарной. В дневнике Александр Борисович 10 мая 1927 год записывает: «Пока Николай Николаевич рисовал, я беседовал с Метнером по разным вопросам музыкального искусства. Мне было очень радостно слышать от него многое такое, о чем я так часто думаю и что часто говорю своим ученикам…» Это же ощущение человеческой общности присутствует и в портрете.

Талант и мастерство Вышеславцева-портретиста помогли ему подвести итог целой эпохе, с любовью запечатлеть лики серебряного века. Не оцененный по достоинству своими современниками, Вышеславцев «большой и тихой дорогой» приходит к нам спустя десятилетия.

 
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Павла Флоренского. 1922. Б. на картоне, цвет. карандаш, уголь. 42,3х31. Музей о. Павла Флоренского. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Павла Флоренского. 1922. Б. на картоне, цвет. карандаш, уголь. 42,3х31. Музей о. Павла Флоренского. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Владислава Ходасевича. 1922. Б. на картоне, цвет. карандаш, уголь. 42,3х31. Государственный литературный музей. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Владислава Ходасевича. 1922. Б. на картоне, цвет. карандаш, уголь. 42,3х31. Государственный литературный музей. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Андрея Белого. 1920-х − начало 1930-х гг. Смешанная техника. 34,8х25. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Андрея Белого. 1920-х − начало 1930-х гг. Смешанная техника. 34,8х25. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Варвары Туркестановой. 1922. Б., карандаш. 47,5х33. Музей-усадьба «Мураново»
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Варвары Туркестановой. 1922. Б., карандаш. 47,5х33. Музей-усадьба «Мураново»
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Андрея Белого. 1920. Б. на картоне, карандаш, санг. 24х21,5. Государственный Литературный музей. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Андрея Белого. 1920. Б. на картоне, карандаш, санг. 24х21,5. Государственный Литературный музей. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Вячеслава Иванова. 1924. 39х29. Б., карандаш. Государственный Литературный музей. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Вячеслава Иванова. 1924. 39х29. Б., карандаш. Государственный Литературный музей. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Сергея Соловьева. 1924. Б., уголь, итал. карандаш, сангина. 43х29,5. Государственный Литературный музей. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет Сергея Соловьева. 1924. Б., уголь, итал. карандаш, сангина. 43х29,5. Государственный Литературный музей. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет А.А. Гольденвейзер (Софиано). 1920. Б., карандаш, граф. карандаш, сангина. 23,4х19,5. Музей-квартира А.Б. Гольденвейзера. Москва
Н.Н. Вышеславцев. Портрет А.А. Гольденвейзер (Софиано). 1920. Б., карандаш, граф. карандаш, сангина. 23,4х19,5. Музей-квартира А.Б. Гольденвейзера. Москва
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года