Рисунки Пушкина. Диалог с Абрамом Эфросом

Авторы: Глеб Поспелов

Пушкинская тема – в ее связи с изобразительным искусством – стала постоянной в журнале. До сих пор публиковавшиеся нами исследования носили атрибуционный характер. Статьи этого номера вписывают творчество А.С. Пушкина – графическое и поэтическое – в контекст искусства его времени.

Рисунки Пушкина изучены достаточно пристально, в особенности многочисленные портреты. Кто и когда был нарисован поэтом, каковы обстоятельства жизни изображенных людей, – все это целая область отечественной пушкинистики, привлекавшая внимание крупных ученых (1). Однако искусствоведческие оценки заметно отстают от изысканий в области иконографии. Каково было место рисунков Пушкина среди работ его современников, как соотносились они со стилевыми течениями в русской графике XIX столетия?

Если говорить о самых значительных мастерах, придется начать с Александра Орловского. Пушкина могло привлекать прежде всего его искусство романтика-этнографа. Можно предположить, что описание черкеса из «Кавказского пленника» («Черкес оружием обвешен; / Он им гордится, им утешен; / На нем броня, пищаль, колчан, / Кубанский лук, кинжал, аркан / И шапка, вечная подруга / Его трудов, его досуга»). проводилось отнюдь не с натуры, но прямиком с рисунков Орловского, подобных гуаши «Всадник-черкес» (1818) из Третьяковской галереи. Пушкин мог вдохновляться такими листами и в описании коня черкесского всадника («Гроза беспечных казаков, его богатство – конь ретивый, питомец горских табунов, товарищ верный, терпеливый» и т. п.).

Однако не исключено влияние на Пушкина и рисовальный манеры художника. А.М. Эфрос недооценивал возможности его воздействия на рисунок поэта. Увлеченный карикатурист, Пушкин «пренебрег Орловским, – Орловским, который мог бы быть и который не стал его учителем в искусстве искажения. Он упомянул в своих стихах это имя только раз, давно, в «Руслане», упомянул по трафарету эпохи, отдавая дань общему месту: «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, ночь и сечу» (2).

Однако речь не только об искажениях! «Автографы Пушкина художественны, как художественны вязи арабских персидских слов, выведенные искусными писцами» (3), – считал все тот же Эфрос. Однако темноватой «восточной загадкой» отдавали и некоторые из подписей Орловского, например, монограмма-иероглиф к «Автопортрету» 1809 года (ГТГ). По Эфросу, языки пушкинских росчерков – источник рождения пушкинского рисунка. «Это – мост между графикой его слова и графикой его образа. Росчерки, хвосты заканчиваются арабеской (финалы ряда автографов); арабеска завивается птицей (надпись «История села Горюхина»); птица пронизывается очерками женских ножек (черновое начало «Осени») и т. п.» (4). Но точно так же из росчерков наиболее выразительных монограмм как бы рождались и иные зарисовки Орловского. Мы можем найти в правом нижнем углу «Портрета А.М. Ланской» (ГРМ) кружащуюся стремительную монограмму «ОА1816», от «взрыва» которой, как кажется, и возникает напористо-темная масса штриховки.

Налицо и более тесная перекличка приемов. Среди пушкинских автопортретов конца 1820–х годов есть так называемый «Большой автопортрет» (Российская Государственная библиотека, Ушаковский альбом), ставший за два столетия едва ли не символом пушкинской графики. Его сопоставление с перовыми рисунками польского мастера указывает не только на аналогии, но и на явную возможность контактов художников. Перо в подобных рисунках – перо Орловского! Там есть «ощущение прекрасного расщепа пера, излучающего тончайшую цветную влагу на белое поле листа» (А.М. Эфрос) (5). Оно дает то трепетно-острые линии (в профиле), то те широкие, густо-черные пятна (в бакенбардах), какие наличествуют, например, в гриве и челке лошади на одном из лучших рисунков Орловского («Голова лошади», 1807, ГРМ).

Вполне аналогична оценка Эфросом роли Толстого. Всегдашний рисовальщик Пушкин «скользнул мимо Толстого, срифмовав на ходу две галантных, но неверных рифмы по его адресу: «проворный» и «чудотворный». Размышляя об украшении своего издания, Пушкин мечтает о «волшебной кисти» Толстого. «Этот эпитет, пишет Эфрос, потому и гиперболичен, что приблизителен, спешен, поставлен непритязательно и на глаз» (6).

Между тем Толстой олицетворял противоположный Орловскому полюс в графических ориентациях Пушкина. Начать с того, что мир его зарисовок на рукописях (как и мир силуэтов Толстого, в том числе и портретов) был миром миниатюры, калейдоскопом фигур и голов, повернутых в профиль, т. е., как и у Толстого, взятых со стороны или сбоку. Однако не это главное. С Толстым роднило постоянное тяготение к идеальным очертаниям – прежде всего в очертаниях профилей лиц (курсив мой – Г.П.). По мнению Ю.М. Лотмана, установка литературоведов на то, что подавляющее число набросков, вышедших из–под пера поэта, – «портреты реально существовавших современников Пушкина» (7), не может быть признана верной. Эти профили – «задумчивая игра, когда перо соединяет черты нескольких (например себя и Робеспьера), фантазирует, придавая случайно сложившемуся профилю знакомые черты, трансформирует, шаржирует» (8). Но речь в данном случае не о шаржах. Огромное число женских (и не только женских) профилей Пушкина возникало из стремления не к портретному сходству и не к карикатуре, но, наоборот, к стилистической норме, из потребности приблизиться к античному очерку лиц.

Примеры подобных лиц – в большинстве с энергичными подбородками – многочисленные профили на странице, названной Эфросом «Актрисы» (РГБ). Исследователь считал, что подобные рисунки «имитируют академические схемы», но мог бы сослаться прямиком на толстовскую «Душеньку». Взглянем для сравнения на женские профили в сцене «Душенька забавляется играми нимф и амуров» (ГТГ), например, на профиль сидящей справа фигуры, завязывающей глаза одному из амуров.

Но еще важнее перекличка манеры Пушкина с важнейшими стилевыми устремлениями века, непосредственно воспринимаемая на его типичных страницах. Известно, что начало столетия характеризовалось, с одной стороны, совершенно новым переживанием движения времени, сильнее всего отразившемся в мироощущении романтизма, а с другой – неуклонной верой в незыблемость мироздания, утверждавшей себя, например, в архитектуре ампира. На страницы пушкинских рукописей все это выливалось стремлением к равновесию между «ходом» стиха (или шире – стихии жизни) и прочностью целого (если иметь в виду под «целым» художественный мир рукописной страницы). Отсюда и апелляции то к Орловскому, то к Толстому, наиболее полно воспроизводившим подобные полярности в мировосприятии. Что представляла собой (в творческом отношении) каждая из характерных пушкинских страниц? Как уже сказано – это соединение сугубо профессиональной работы над словом, сопровождающейся вычерками и вставками, и дилетантской «игры пером» (Ю.М. Лотман)!

«Перо, забывшись, не рисует близ неоконченных стихов ни женских ножек, ни голов»,— читаем описание этого процесса у Пушкина. «Забывшись» – это иная мера ответственности, иная степень сосредоточенности на творческом деле! Что общего между такими различными линиями? По мнению Эфроса, это прежде всего общность мироощущения. «Пушкинский рисунок возникал не как самоцель, но в результате бокового хода той же мысли и того же душевного состояния, которые создавали пушкинский стих» (9). Душевным же состоянием как раз и была (пусть неосознанная) потребность воспроизвести движение творческого потока и одновременно опереться на твердость описываемого мироздания.

У Эфроса находим ключевые мысли о том, что пушкинский рисунок «появлялся в творческих паузах… в минуты критической остановки, во время коротких накоплений и разрядов творческой энергии… Когда стопорилась строфа, не давался эпитет, медлила рифма, – заминка разрешалась рисунком. Творческая энергия, встретив запруду, катилась по боковому руслу» (10).

Эфрос различал в работе поэта краткие остановки, «большие паузы между строфами» и скопления рисунков «в основных паузах, в финалах всех типов». «Бросив на бумагу последнюю строку, – пишет исследователь об этих последних листах, – еще не остывшее, но уже коснеющее перо… разбрасывало по рукописи очерки параллельных повторяющихся изображений» (11). Я же рискую высказать предположение, что в «основных паузах», т. е. в наиболее решительных остановках, появлялись как раз наиболее интенсивные по сюжетам и самостоятельные по манере рисунки (а не какой-нибудь машинально прорисованный, «коснеющий», профиль!), то есть, встретив более основательную «запруду», творческая энергия катилась по боковому руслу с тем большим напором!

Таков (на мой взгляд) рисунок в конце первой сцены «Каменного гостя», после слов: «Проклятое житье! Да долго ль будет мне с ним возиться? Право, нет уж сил». «Пушкин, – пишет Эфрос, – набросал этот финал уже на перебеленном тексте… вместо первоначального, зачеркнутого варианта. Рисунок возник в связи с этой переработкой и является ее графическим выражением» (12). Завернутая в плащ фигура Дона Гуана очерчена крутящимися, смелыми линиями, как бы воплощающими решительность шага (вспомним снова перовые рисунки Орловского). Заметим, что горизонтальные длинные штрихи правее дерева продолжают не только линию горизонта, но и направление шпаги «испанского гранда», пики его усов или очертаний шляпы. Набросок расширяет ландшафт страницы, движение воображения и словно намечает возможности новых движений.

Наоборот, когда «творческая энергия» катилась не останавливаясь (включая вычеркивания и вставки), возникала потребность умерить этот поток. Заметим, что в «Евгении Онегине» такая потребность была заранее предвидена автором, с самого начала заложившим в текст и деление на строфы, и строгие нормы рифмовки строфы, способной не только скользить вперед, но и умерять движение текста. (Что–то похожее было и в иллюстрациях Толстого к «Душеньке», членивших течение поэмы на обозримо-четкие мизансцены, не выходящие из ограничений контурного рисунка!) Классический вид рукописной страницы Пушкина, не прерываемой остановками, – колонка измаранного поправками текста, сопровождаемая вертикальной колонкой профилей слева – с решительно выдвинутыми «античными» подбородками (XI и ХП строфы второй главы «Онегина», РГБ). Какие бы прототипы ни искали для этих профилей пушкинисты, впечатление от крутых подбородков останется! У Пушкина образовался прием, при котором подбородки очерчивались круглой линией, начинающейся у нижней губы и заканчивающейся у мочки уха. Они выглядят подобием постаментов для профилей, тогда как сами профили – своего рода фигурами на носу корабля: строка, преодолевая черные вымарки, бежит направо, как бежит волна за кормой, тогда как профили (на носу корабля) неизменно смотрят налево, придавая строфе удовлетворенную прочность (13).

Если брать каждый из пушкинских рисунков отдельно (как чаще всего и делают литературоведы, озабоченные поиском сходства конкретного профиля с тем или иным современником Пушкина), то набросок выглядит приблизительным, перенаправленным, повторенным несколько раз. Но если видеть такие рисунки заодно со страницей (повторю – с типичной страницей рукописи с набросками), то следует говорить об их особой творческой роли: рисунки воспринимаешь не как случайное или игровое (а отчасти и дилетантское) сопровождение профессиональное работы, но как ее важнейшую и потому необходимую часть.

Примечания

1См.: Эфрос А. Рисунки поэта. М., 1933; Цявловская Т. Рисунки Пушкина. М., 1980.
2Эфрос А. Указ. соч. С. 35.
3Там же. С. 30–31.
4Там же. С. 31.
5Там же.
6Там же. С. 60.
7Цявловская Т. Указ. соч. С. 125.
8Лотман Ю. Пушкин 1999 года // Таллин. 1987, № 7. С. 62. Прим. 13.
9Эфрос А. Указ. соч. С. 18.
10Там же.
11Там же. С. 19.
12Там же. С. 438.
13 Сравнение текущего стиха с плывущим кораблем принадлежит самому поэту:
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны…

 
А.О. Орловский. Черкес. 1807. Пергамент, пастель. 38,5х32,5. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
А.О. Орловский. Черкес. 1807. Пергамент, пастель. 38,5х32,5. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
А.О. Орловский. Голова Лошади. 1807. Б., бистр, перо. 27,7х24,7. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
А.О. Орловский. Голова Лошади. 1807. Б., бистр, перо. 27,7х24,7. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
© Государственный Русский музей. Санкт-Петербург  3.	А.С. Пушкин. Кишиневские профили. Б., чернила. 1821. 20х15. Рукопись № 2365. Л. 32/2. Российская Государственная библиотека. Москва
© Государственный Русский музей. Санкт-Петербург 3. А.С. Пушкин. Кишиневские профили. Б., чернила. 1821. 20х15. Рукопись № 2365. Л. 32/2. Российская Государственная библиотека. Москва
А.С. Пушкин. Женский профиль, предположительно портрет Амалии Ризнич; начатый профиль женщины. 1823.  Б., чернила. 11х5,5. Рукопись № 2369. Л. 12/2. Российская Государственная библиотека. Москва
А.С. Пушкин. Женский профиль, предположительно портрет Амалии Ризнич; начатый профиль женщины. 1823. Б., чернила. 11х5,5. Рукопись № 2369. Л. 12/2. Российская Государственная библиотека. Москва
А.С. Пушкин. Автопортрет; три женских профиля. 1823. Б., чернила. 16х5. Рукопись № 2369. Л. 27/2. Российская Государственная библиотека. Москва
А.С. Пушкин. Автопортрет; три женских профиля. 1823. Б., чернила. 16х5. Рукопись № 2369. Л. 27/2. Российская Государственная библиотека. Москва
А.С. Пушкин. Две женских полуфигуры. 1823. Б., чернила. 12х5. Рукопись № 2369. Л. 33/2. Российская Государственная библиотека. Москва
А.С. Пушкин. Две женских полуфигуры. 1823. Б., чернила. 12х5. Рукопись № 2369. Л. 33/2. Российская Государственная библиотека. Москва
А.С. Пушкин. Автопортрет в бурке, верхом. 1829. Б., чернила. 12х18. Ушаковский альбом. Л. 73/2. Российская Государственная библиотека. Москва
А.С. Пушкин. Автопортрет в бурке, верхом. 1829. Б., чернила. 12х18. Ушаковский альбом. Л. 73/2. Российская Государственная библиотека. Москва
А.С. Пушкин. Сцена из «Дон-Жуана». 1830. Б., чернила. 21х23. Рукопись № 2376. Л. 2/1. Российская Государственная библиотека. Москва
А.С. Пушкин. Сцена из «Дон-Жуана». 1830. Б., чернила. 21х23. Рукопись № 2376. Л. 2/1. Российская Государственная библиотека. Москва
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года