«Прошить жизнь золотом и серебром»

Впервые за рубежом произведения палехской лаковой миниатюры экспонировались на XIV Международной художественной выставке 1924 года в Венеции. Ее участниками были четыре палехских мастера: Иван Иванович Голиков, Иван Михайлович Баканов, Иван Васильевич Маркичев и Александр Василевич Котухин.

По свидетельству председателя палехской Артели древней живописи А.И. Зубкова, после этой выставки «поступило предложение (неофициальное) послать в Италию четырех мастеров для создания там школы. Этим мастерам предлагалось четырехлетнее руководство школой с хорошим вознаграждением, а затем любое местожительства в Италии и пожизненная пенсия» (1). Это предложение было отвергнуто советскими чиновниками. Следующий, 1925 год принес палехским художникам ошеломляющий успех. На Всемирной Парижской выставке декоративных искусств и современной художественной промышленности палехская Артель древней живописи получила Гран-при, Иван Вакуров – Золотую и Бронзовую медали, а остальные мастера – почетные дипломы.

После Парижа последовали триумфы палешан в Милане, Вене, Берлине. Молодое искусство палехской миниатюры поразило новизной художественной формы и образов; в то же время в нем узнавалась высокая многовековая традиция русской национальной культуры, живущая в Палехе исстари. Маленькие расписные коробочки несли в себе художественные идеи, близкие и понятные всем народам. Недаром Италия, столь богатая художественными традициями и ценностями, пожелала иметь у себя производство лаковых коробочек с миниатюрной живописью, созданных талантом русских художников.

Появление в Палехе в начале 20-х годов прошлого столетия удивительных образов и стройной художественной системы с необычайно своеобразной пластикой изобразительной формы, с особым видением реального мира было определено историей развития культуры села. Уже в XVII веке Палех стал одним из крупных центров производства «серийных» икон массового спроса. При этом Бутурлины, вотчинники Палеха, будучи образованнейшими людьми своего времени и собирателям предметов старины, культивировали школу иконного мастерства, которая отвечала бы запросам знатоков и ценителей подлинного искусства. По аристократизму стиля лучшие «палехские письма» XVII–XVIII веков не уступают московским, а как художественное направление принадлежат к кругу иконописных центров Поволжья, в первую очередь, Ярославля и Костромы, а также Великого Устюга и Сольвычегодска.

Вершина палехского иконописного наследия – три удивительные произведения: «Акафист Спасителю», «Акафист Богоматери» и «Святитель Николай в житии и чудесах». Все замечательные свойства «палехских писем» нашли здесь свое совершенное воплощение, стали школой для последующих поколений иконописцев и неисчерпаемым источником вдохновения для мастеров лаковой миниатюры. Тонкое кружево хрупких пейзажных горок, увитых гибким узором растений, стройность архитектурных форм, украшенных «травным» орнаментом, изящество пропорций и невесомость удлиненных человеческих фигур станет в будущем основой изобразительного языка лаковой миниатюры.

Исследователь искусства Палеха М.А. Некрасова отмечает, что «песенное начало в палехской иконе пронизывает образ и выражает то чувство и настроение, которому подчинено повествование… В самой иконописной традиции музыкальное начало имело формообразующую силу»2, которое станет важным источником будущего развития палехской миниатюры.

Но старинная древнерусская каноническая живопись была не единственным источником вдохновения палехских миниатюристов. Еще в XVI веке в Московскую Русь стало проникать так называемое «фряжское», то есть итальянское, письмо. Позже под «фрязью» стали понимать влияние и других западноевропейских мастеров. В XVII–XVIII веках оно широко распространилось не только в столичном, но и в провинциальном искусстве религиозной живописи. В Палехе в XVIII столетии появляется целая серия гравюр с картин на религиозные сюжеты голландских, итальянских, немецких, французских художников. Большая коллекция таких гравюр и поныне хранится в Палехе, в Доме-музее П.Д. Корина, потомка иконописцев и владельцев мастерских по производству икон. Среди гравюр были отпечатки с произведений Гвидо Рени, Ш. Лебрена, Дюрера, Дольчи, Леонардо да Винчи, Ван-Дейка (3).

Так палехская иконопись за три столетия создала и развила свой особый стиль, который вобрал в себя не только древнерусскую традицию, но и достижения старых мастеров европейского искусства. Эту вековую культуру Палех донес до смутного времени революционных переворотов и гражданской войны. То, что она не погибла и нашла свое воплощение в совершенно неожиданном виде – искусстве лаковой миниатюры – мы обязаны подвижнической деятельности художников Ивана Голикова, Ивана и Александра Зубковых, Ивана Баканова, Ивана Маркичева, Александра и Владимира Котухиных, которые 4 декабря 1924 года организовали в Палехе Артель древней живописи.

Эта дата стала точкой отсчета истории палехской лаковой миниатюры. Творческий путь мастеров, который привел к созданию нового художественного направления, был очень непростым. Когда после октябрьского переворота закрылись иконописные мастерские, палешане начали долгие и трудные поиски применения своего мастерства в новых условиях жизни. Многие отошли от искусства и стали жить крестьянским трудом, некоторые начали расписывать деревянную посуду и игрушки, другие уходили в города, где работали малярами или оформителями рабочих клубов. Несколько мастеров, оказавшись в Москве, в мастерской А.А. Глазунова, расписывали деревянные шкатулки и металлические подносы. Среди них был талантливейший человек – Иван Голиков. Именно ему принадлежала гениальная идея росписи черно-лаковых предметов из папье-маше на основе палехской традиционной живописи. Голиков долго изучал в Кустарном музее лукутинскую, вишняковскую и федоскинскую миниатюру. Его заворожила ровная блестящая поверхность черного лака. Но он хотел делать на ней нечто иное, отличное от «наивного реализма» федоскинцев, упрощенно перерабатывающих композиции картин художников-академистов, передвижников и западноевропейских мастеров живописи.

Осенним вечером 1922 года, вернувшись из Кустарного музея после тщетных попыток получить у его сотрудников полуфабрикат из папье-маше, Глазунов и Голиков решают использовать для первой пробы миниатюрной росписи донца фотографических ванночек из черного папье-маше (4). На них художник золотом и серебром пишет свою первую миниатюрную композицию – «Адам в раю». Образно говоря, искусство палехских лаков началось «от Адама». Голиковская интерпретация библейского сюжета воплощала особый взгляд крестьянина-иконописца на мир. Художник выразил в росписи представление о человеке как частице окружающего мира, подчиняющегося ее законам, ее глубинным ритмам. Эта фольклорность мировосприятия стала основой структуры палехских образов со всеми вытекающими отсюда принципами их существования и развития. Первые голиковские пробные работы 1922 года – «Адам в раю», «Охота на медведя» и «Пахарь» – сформировали творческую программу нового вида искусства, которая объединила его товарищей и единомышленников и определила развитие палехской живописи на многие десятилетия вперед.

Все три композиции были показаны А.В. Бакушинскому, директору Кустарного музея, заведующему декоративно-прикладным сектором Государственной Академии художественных наук (ГАХН) и вызвала его горячее одобрение. Он представил работы Голикова на художественной выставке ГАХН 1923 года, где они были отмечены Дипломом первой степени. Вскоре к Голикову присоединились палешане Александр Котухин, Иван Баканов, Иван Маркичев, с которыми Кустарный музей заключил договоры на исполнение миниатюр для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 года. Эти работы и были включены Бакушинским, который формировал от ГАХН отдел декоративно-прикладного искусства, в экспозицию венецианской выставки 1924 года. Ко времени проведения Парижской выставки круг художников-миниатюристов несколько расширился. Советские внешнеторговые организации включают Палех в планы экспортной торговли. Спрос на палехские лаковые изделия на мировом рынке был огромен. Мечтой многих ценителей и знатоков искусства стала волшебная коробочка из далекого русского села. В палехскую артель стали поступать из-за рубежа заявки на приобретение лаковой миниатюры, в сам Палех потянулись туристы.

Очарование и драгоценность палехских миниатюрных росписей были определены в первую очередь их иконописной культурой. Но не следует забывать, что в крестьянской патриархальной среде была устойчива традиция устного народного творчества, которая стала богатым источником тем и сюжетов миниатюр, а также древняя славянская культура декоративной орнаментации бытового предмета. Палешане сумели объединить в своих лаковых росписях эти могучие ветви национального творчества. Палехские художники почувствовали, что черный фон и поверхность объемного предмета имеют свои особые свойства и законы декорирования, что орнаментально выстроенный сюжет на таком изделии находится в ином пространственно-временном измерении, отличном и от иконного, и от реально существующего. Палехские образы несли в себе художественные идеи такого поэтического мира, где сказка существует как реальность, а действительность окрашивается элементами сказочной фантазии. Фольклорное начало в произведениях старых палехских мастеров выразилось в выборе тем и сюжетов для росписей. Хороводы, зимние посиделки, охоты, древние обряды, пляски, пасторали, народная песня, мотивы троек – все это было частью того мира, который окружал их с самого рождения и сопутствовал им всю жизнь.

В начальный период на коробочки нередко переносились изобразительные мотивы палехских «Акафистов» и ярославских фресок XVII века. Наиболее характерно в этом смысле творчество Ивана Голикова. Его особое внимание привлекло одно из клейм иконы «Святитель Николай в житии и чудесах» – путешествие Чудотворца по морю. Эта клеймовая композиция легла в основу многочисленных голиковских вариаций на тему русской народной песни «Вниз по матушке, по Волге». И каждый раз это были новые оттенки звучания музыкального образа, которые достигаются варьированием композиции то по горизонтали, то на овальной поверхности, то круге, то в квадрате. Соответственно меняются рисунок, структура горок, растительные и архитектурные детали, которые подчиняются форме украшаемого росписью предмета. Иначе звучит этот мотив у И.М. Баканова. В отличие от образа Голикова с его повышенной декоративностью локальных цветов и орнаментальной условностью Баканов в решении пейзажа в миниатюре «Вниз по матушке, по Волге» (1935) музыкальную тональность и песенные ритмы строит на тончайших переливах сближенных цветов, почти незаметно перетекающих один в другой. Иконописные горки переходят у него в «реальные» речные берега, декоративные деревья и травы – в елочки, сосны, березы.

Такое прямое заимствование иконных композиций характерно для палехской миниатюры на протяжении всего времени их существования. Но чаще всего художники – каждый по-разному – использовали в своих работах навыки писания палат и теремов, украшенных «травным» орнаментом, иконных горок, растительных форм и тому подобное в соответствии со своими творческими пристрастиями.

Стремясь воплотить вечные духовно-жизненные ценности, очистить реальность от суеты повседневности, старые мастера, основатели искусства палехских лаков, обращались и к творчеству старых западноевропейских мастеров. В русском иконописании многие итальянские образы Богоматери в России почитались как чудотворные. Например, первообраз иконы XVI века, именуемый «Страстная», пришел к нам из Италии (в одном из храмов в центре Москвы почитается как чудотворный список ХVIII века с рафаэлевской картины «Святое семейство», известный у нас как икона «Три радости»). Поэтому нет ничего случайного в том, что Иван Голиков в своих первых миниатюрах часто использовал мотивы произведений Рафаэля. Итальянский мастер импонировал палехскому художнику стройностью и ритмичностью построения картин и особой идеализацией образа. Композиция работы Голикова «Пастушок (Встреча)» (1924) напрямую заимствована с фрески лоджий Ватикана «Иоаков и Рахиль». Переложение мотива фрески на небольшой по размерам предмет потребовало изменить трехмерную глубину рафаэлевского пейзажа и лишь наметить ее изображением двух-трех деревьев. У Голикова легкие в движении, утонченные по пропорциям фигуры, изящные растения «выплывают» из темной глубины как видения, чтобы снова в любое мгновение раствориться в ней. В росписи овальной коробочки «Рыбная ловля» (1926) палехский мастер использует фрагмент сюжета шпалеры, выполненной с картона Рафаэля на евангельскую тему «Чудесный улов». Голиков интерпретирует произведение Рафаэля в духе местной иконописной традиции: фигуры рыбаков становятся почти бесплотными, их движения лишены того напряженного усилия, которые характеризуют образы итальянского мастера. А в росписи шкатулки «Девушки провожают всадников» (1925) Голиков мастерски сочетает мотивы, почерпнутые из древнерусской живописи и из фресок Рафаэля. Часто используя композиции с картин западноевропейских мастеров, палехский художник создает свой мир образов. Рафаэль, «идиллии» и «пасторали» французского рококо, «охоты» и «битвы» Рубенса – для него все это лишь пластические мотивы для создания орнаментально-декоративных композиций, украшающих черно-лаковые объемные формы. В его миниатюрах охотники никогда не пронзят стрелой или копьем лесного зверя, животное никогда не будет повержено и никогда не прольется его кровь. Это, скорее, своеобразный ритуальный танец, извечно длящийся во времени. Голиковские воины в композициях на тему «Битва», одетые в фантастические ратные костюмы, вооруженные невиданным оружием, гарцуют на красных, голубых, золотисто-охристых конях и напоминают букет цветов, брошенный на черно-лаковую поверхность для создания декоративно-орнаментального образа. Ощущение ювелирности предмета рождают мягкие переливы всех цветов радуги, тончайшие линии внутренней графической обработки формы красками, золотом и серебром. И завершает это пиршество цвета вязь золотого и серебряного орнамента, обрамляющего композицию и кузовок предмета.

О том влиянии, которое оказало на художника творчество Рафаэля, Рубенса и других мастеров Запада, говорит тонкий лирик и созерцатель палешанин И.И. Зубков (5). И.В. Маркичев также признается, что его вдохновляли старые иконописцы Рублев, Ушаков, строгановские мастера, Рубенс, Микеланджело, Рафаэль (6).

Художественная образованность палешан просто поразительна, особенно если учесть, что они прошли двухгодичное обучение грамоте в церковно-приходской школе и шестилетнее освоение ремесла в иконописной мастерской (7). Еще более удивительна способность бывших крестьян-иконописцев не только воспринять мировой и национальный творческий опыт, но и переплавить его, перевоплотить в иную художественную систему. Древнюю традицию они восприняли не как сумму приемов, а увидели в ней непреходящие духовные ценности и осмыслили их по-новому. Мировой художественный опыт помогал палехским миниатюристам воплощать актуальные темы современной им жизни в образы возвышенные и эпические. Так И.В. Маркичев в произведении «Сельхозработы» (1935) в сложном явлении действительности – колхозном строительстве сумел увидеть и воплотить самое существенное, что отвечало его поэтическому мировосприятию: вечную, абсолютную ценность и значимость крестьянского труда. Культура памяти стала для основателей палехской миниатюры явной и необходимой чертой истинно современного мироощущения. О реалиях окружающего мира они говорили в пластических образах своих миниатюр на единственно возможном для них художественном языке, в котором старая традиция была «родной речью», помогла «прошить жизнь золотом и серебром» (8).

Художественные задачи палехского лакового искусства полно и образно озвучил Аристарх Дыдыкин: «Мы насытим глаз зрителя красками. Таково наше искусство: то, что видишь в природе, хочется как-то изменить по-своему, чтобы не было скучно и однообразно. Хочется, чтобы краски горели одна из-за другой. Золото и серебро, залейте эти краски, как солнечные лучи, дающие жизнь природе, зажгите сердца людей своими искрами, чтобы не гасли эти искры, а разгорались все ярче и ярче!» (9)

В кратчайший срок – всего за одно десятилетие – Палех обрел ярко выраженный художественный стиль. Искусство миниатюрной росписи маленьких коробочек выросло до масштаба мирового художественного значения. Она до сих пор согревает сердца людей теплотой и волшебством сказочно прекрасного мира, наполненного Солнцем и Светом.

Примечания

1 Зубков А.И. История Артели древней живописи» // Е. Вихрев. Палешане. М., 1934. С. 37.
2Некрасова М.А. Палехская миниатюра. Л., 1978. С. 53.
3Бакушинский А. Искусство Палеха. М., 1934. С. 257.
4 А.А. Глазунов, сам неплохой иконописец, получивший в Москве блестящее археологическое и археографическое образование, обладал художественным и деловым чутьем и верил в талант своего земляка и родственника И.И. Голикова (они были женаты на сестрах – дочерях замечательного палехского иконописца Василия Колесова, который был одним из лучших мастеров известных всей России иконописных мастерских Н.М. Софонова). Кстати, А.В. Бакушинский, выходец из палехских мест, также был родственником Глазунова и Голикова, будучи женат на родной сестре Колесова. Этот родственный и творческий триумвират и дал жизнь новому виду искусства – палехским лакам.
5 Зубков И. Жизнь, прошитая золотом // Е. Вихрев. Палешане. Указ. изд. С. 182.
6Маркичев И. Любовь к делу преодолевает все. Указ. соч. С. 197.
7Недаром о палешанах восторженно отзывался археолог, археограф и историк древнего искусства Г. Филимонов, посетивший Палех в 1863 году: «Вместо жалких крестьян-ремесленников я совершенно неожиданно встретился здесь с народом развитым, исполненным светлых убеждений, знающим свою историю... я встретился с народом, который по справедливости может быть назван передовым русской народности» (Г. Филимонов. «Палех». Газета «День» (отдельный оттиск), стр. 13).
8Зубков И. Указ. соч. С. 186.
9Дыдыкин А. Автобиография // Е. Вихрев. Палешане. Указ. изд. С. 172.