Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С.П. Дягилева в Италии

Авторы: Владимир Кейдан
Участники антрепризы С.П.  Дягилева Сидят: Н.С. Гончарова, И.Ф. Стравинский; стоят: Л.Ф. Мясин, Л.С. Бакст. Фотография. 1915. Франция

Судьба Сергея Павловича Дягилева прочно связана с Италией. Здесь во время гастролей в 1916–1918 годах великого импресарио и его знаменитую труппу застали ошеломляющие новости из России: падение монархии, октябрьский переворот, начало гражданской войны. Эти события навсегда отрезали их от родины.

Сотрудник Дягилева, Михаил Николаевич Семенов подготовил книгу-альбом о гастролях «Русских балетов» в Италии. По не зависящим от автора причинам книга не вышла в свет. Все подготовленные материалы считаются пропавшими. Вот то немногое, что нам известно об этом неосуществленном проекте…

«Позитано, 1 сентября 1950 ‹...› Я предпочитаю ограничиться личными воспоминаниями, предоставляя Вам выбрать из множества неизданных или редчайших фотографий. Мне останется только снабдить их подписями с указанием имени артиста и балета, сцена из которого запечатлена на снимке. Эта работа отнимает у меня все время, и я думаю, что раньше конца сентября не закончу ее. Я пошлю Вам сначала текст, а потом книги и фотографии. Но уже сейчас могу сказать, что «гвоздем» публикации будет не текст, а иллюстрации. Думаю, что «Омнибус» хорошо заработает на этом. Прошу после выхода № 24 прислать мне остаток гонорара, потому что я должен платить долги Вакху ‹...›» (1), – сообщал Семенов в письме Массимо Лели, редактору миланского иллюстрированного еженедельника, заказавшего ему серию статей мемуарного характера.

Чуть ранее полную машинописную копию двухтомных воспоминаний прочитал Вячеслав Иванов и посоветовал предложить ее парижскому эмигрантскому издательству «Дом книги»: «Книга Ваша, хоть и много рассказывает об Италии, больше, быть может, понравилась бы за границей, чем здесь: недаром в ней мелькают магические имена Льва Толстого и Дягилева» (2). Кем был этот забытый русский литератор, оставивший книгу мемуаров «Bacco e sirene» («Вакх и сирены»)? Михаил Николаевич Семенов (1873–1952) родился и провел детство в имении рано овдовевшей матери в деревне Кикино (Богородицкое) Ряжского уезда Рязанской губернии. Увлекшись в юности толстовством и марксизмом, стал сельским учителем, дабы избежать армейской службы. С середины 1890-х он начинает долгое странствие по университетским городам Германии и Швейцарии, слушая курсы истории искусств в Лейпциге, Берне и Гейдельберге, но так и не получает диплома. Позже становится журналистом, переводчиком, книготорговцем и издателем, впоследствии − итальянским арт-дилером (как сказали бы сейчас) и коммерческим секретарем итальянских «Русских балетов», основателем (по его словам) промышленного рыболовства в Италии и удачливым рыботорговцем. Большую часть жизни (52 года из 79) прожил в Западной Европе: в Германии, Швейцарии, Франции, Италии. Время от времени, пока не разразилась Первая мировая война, он приезжал в Россию по делам издательства «Скорпион» и журнала «Весы», а также для покупки имения под Тарусой и его благоустройства, для кратковременных встреч с женой и детьми. В молодости он примыкал к ранним социал-демократическим кружкам, распространял нелегальную литературу, редактировал первый марксистский журнал «Новое слово», где печатались под псевдонимами Георгий Плеханов, Владимир Ульянов и Алексей Пешков. Приезжая в Женеву, он останавливался в доме Плеханова и давал уроки русского языка его дочерям. Но его исход из дореволюционной России не был мотивирован серьезными политическими причинами: прямой угрозы для его жизни и свободы не существовало, хотя охранное отделение вело за ним слежку и перлюстрировало всю его переписку с политэмигрантом Владимиром Бонч-Бруевичем.

Среди его знакомых и друзей – дочь Достоевского Любовь Федоровна, три лауреата Нобелевской премии по литературе: Грация Деледда, Иван Бунин, Сальваторе Квазимодо, поэты Брюсов, Балтрушайтис, Бальмонт, Маринетти, Унгаретти, Папини, Вяч. Иванов, философ Степун; художники Феофилактов, Бакст, Модильяни, Пикассо, композитор Стравинский, великий импресарио Дягилев и танцор его труппы Мясин. Если перечислить всех, список займет целую страницу. В годы диктатуры Муссолини он был завсегдатаем виллы министра финансов Артуро Озио, где был сотрапезником высших военных, государственных и партийных чиновников фашистской Италии, включая зятя Муссолини, министра иностранных дел графа Галеаццо Чано, не раз выручавшего его из, казалось бы, безвыходных положений. Семенов был человек весьма контактный, обладавший даром очаровывать, эмоционально привязывать к себе людей и умело использовать эти связи.

Его литературная судьба оказалась тесно переплетенной с обстоятельствами личной жизни. В 1900 году он переводит на русский язык роман находившегося тогда в зените популярности польско-немецкого писателя Станислава Пшибышевского «Homo Sapiens», привозит рукопись в Москву и лично передает ее С.А. Полякову, основателю недавно открывшегося символистского издательства «Скорпион». Рукопись принимают и после долгой тяжбы с цензурным комитетом издают. Семенов вместе с Валерием Брюсовым, Константином Бальмонтом, Юргисом Балтрушайтисом входит в состав редакции «Скорпиона», а впоследствии – в редакционный комитет журнала «Весы». Осенью 1903 года Михаил Семенов женится на Анне Александровне Поляковой, сестре основателя «Скорпиона». Мгновенно из «вечного студента, известного в революционных кругах», живущего на мелкие литературные заработки, а то и просто на иждивении друзей, он превращается в светского кутилу и славится в артистической среде буйными попойками в ресторане «Савой». А по воскресеньям он бывает на собраниях московской литературной элиты: «Семенов блондин, анархист, явившийся из-за границы, где он репетировал дочерей Плеханова, все что-то заваривал он в «Скорпионе»; всегда он с проектом являлся», – писал о нем Андрей Белый.

Первая встреча в «Мире искусства»

Первая встреча Семенова с Дягилевым произошла в Петербурге 20 ноября 1903 года, в редакции журнала «Мир искусства», где он вместе с Брюсовым присутствовал на переговорах о сотрудничестве между редакцией этого издания и «Скорпионом»: «Я поехал через Петербург, где посетил редакцию «Мира искусства». Здесь я попал в совершенно другой мир, в полном смысле слова в мир искусства. Я еще никогда раньше не видел столько утонченных, элегантных, образованных молодых людей, сколько я встретил в этой редакции. Здесь собралось все, что было тогда яркого, талантливого и выдающегося в русской живописи, скульптуре, музыке, театре, художественной литературе и литературной критике.

И над всеми царил и властвовал маг и волшебник – С.П. Дягилев. С головы до ног аристократ, молодой, красивый, изящный, он с энтузиазмом и гениальностью вел свое дело, подчиняя себе всех и все. Это был самый блестящий период его жизни. В передней сидела его старая нянюшка и вязала чулок, а из редакционных и жилых комнат слышались оживленный говор, споры, смех, музыка. Была здесь и мадера, но в очень ограниченном количестве. Да и к чему мадера? – здесь и без нее все были пьяны новыми идеями, новыми порывами, новым искусством. Опьянел и я от всего виденного и слышанного там. С сожалением покинул я Петербург, условившись с Дягилевым встречаться за границей, куда он выезжал довольно часто, и где мы с ним ежегодно, до самой его смерти, виделись, подолгу вместе живали, а под конец и вместе работали, когда он основал свой знаменитый «Русский Балет»» (3). Об этой же встрече писал Брюсов в дневнике под датой «20 ноября 1903»: «Был в «Мире искусства» на редакционном «вторнике». Были Философов Д.В., Дягилев С.П., толстый господин Х., Бакст, после Нувель. Со мной был Семенов. Говорили о московской выставке «Мира искусства», о которой шумят газеты, о том, закрывать ли литературный отдел в «Мире искусства», – я очень советовал не закрывать. Меня очень просили не оставлять сотрудничества. Спорили много об индивидуализме. Дягилев менее мне понравился, чем Философов, очень он «Сереженька». А Философов поразительно «тонкий человек». Все же в атмосфере «Мира искусства» дышу легче, чем у Мережковских» (4).

Семенов и Дягилев в кругу итальянских футуристов

Расставшись окончательно с семьей и родиной, осенью 1916-го Семенов поселяется в Риме в квартире своей состоятельной сожительницы, журналистки Валерии Тейя. Здесь он быстро сближается с кругом молодых литераторов и художников-футуристов, сделавшись вскоре посредником между ними и Дягилевым, который в октябре 1916 года прибыл в Рим со своей труппой «Русские балеты», созданной им за пять лет до этого за границей на основе «Русских сезонов». Помимо русских и английских танцоров, в труппу входили хореограф Л.Ф. Мясин, художники Л.С. Бакст, М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова, которые должны были создать эскизы декораций и костюмов к балету «Русские сказки». Некоторые из них оставили о Семенове теплые воспоминания, в которых личные впечатления переплетены с причудливыми деталями автобиографии Михаила Николаевича, переданными им самим за стаканом вина в римских тратториях.

«Дягилев ценил Семенова, который сопровождал его в поездках по Европе, сотрудничая с ним в проекте «Русские балеты». Нужно заметить, что для Дягилева Рим был не только театральной площадкой, но с началом войны, когда остались только коммерческие связи с заокеанскими странами, еще и студией для подготовки новых спектаклей и главным административным штабом. В этой деятельности, которая приблизила многих итальянцев к русскому балету (особенно музыкантов, сценографов, художников по костюмам, как Джакомо Балла и Фортунато Деперо), Семенов, имеющий опыт в этой области, единственный говорящий по-итальянски, занимал на протяжении многих лет ведущую позицию рядом с Дягилевым, в основном указывая и привлекая к работе наиболее новаторски настроенных художников…» (5)

Римский сезон оказался очень оживленным и насыщенным для труппы, которая незадолго до этого вследствие внутренних конфликтов разделилась. Большая часть артистов под руководством Вацлава Нижинского отбыла в турне по США. Остальные 17 танцоров (во главе которых был Леонид Мясин, восходящая звезда) прибыли в Рим вместе с Дягилевым, чтобы, помимо уже готового спектакля «Русские сказки», отрепетировать и довести до совершенства вдали от нескромных глаз балет «Парад», революционную новинку, знаменовавшую вторжение кубизма на балетную сцену (музыка Эрика Сати, либретто Жана Кокто). В постановке участвовал Пабло Пикассо, отвечавший за сценографию и костюмы. Позже к ним присоединился приехавший из Парижа Игорь Стравинский.

Во время гастролей Дягилев всегда нанимал на временную работу расторопного, практичного секретаря-администратора, обладающего хорошими связями, чтобы возложить на него всю тяжесть хлопот; в Риме его выбор пал на старого приятеля – Михаила Семенова. Исполнилась многолетняя мечта Семенова – снова работать вместе с Дягилевым. С другой стороны, никакой другой русский не мог лучше Семенова удовлетворить разнообразные и прихотливые потребности труппы. В первую очередь Дягилев поручил ему заняться ее размещением, что Семенов исполнил, учитывая все поставленные перед ним условия. Для Дягилева он снял апартаменты в Палаццо Теодолли, а танцоров разместил в отеле «Минерва», около Пантеона. Закончив с этим, Семенов бросился на поиски большого помещения, пригодного для репетиций балетов и ежедневных упражнений танцоров, руководить которыми Дягилев пригласил из Турина знаменитого хореографа Энрико Чеккетти. Естественно, он мог бы арендовать театр, но это стоило бы очень дорого и вряд ли помогло бы сохранению репетиций в секрете. Семенову приходит в голову гениальная идея: он договаривается с крупнейшей страховой компанией «Ассикурациони Дженерали» о сдаче за весьма умеренную цену огромного подвального этажа их главного здания, расположенного на Площади Венеции. Этот подвал в самом центре Рима со всех точек зрения был идеально подходящим местом. Благодаря записям в дневнике Леонида Мясина мы сейчас можем заново пережить почти день за днем этот римский сезон «Русских балетов» Дягилева. Воспоминания великого танцора воспроизводят атмосферу изнурительных репетиций под руководством маэстро Чеккетти и редких часов отдыха. «У меня была комната на Корсо, и я часто заходил в соседнее кафе «Араньо», где Михаил Семенов, ‹...› проявлявший огромный интерес к «Русскому балету», проводил значительную часть времени за курением сигар и питием доброго старого кьянти. Он был давним другом Дягилева, и мы втроем коротали послеполуденное время, вспоминая Россию и обсуждая новые балеты» (6).

На это время приходится расцвет футуристического движения в Италии, особенно в области сценографии. Дягилев приглашает работать над декорациями к балетам многих виднейших представителей художественного авангарда, таких, как Джакомо Балла (7) и Фортунато Деперо (8), с которыми он познакомился через Семенова. Это отражено в сохранившихся документах того времени.

В конце этого сезона дягилевская антреприза оказалась в кризисе. Руководимое Нижинским турне по Соединенным Штатам потерпело крах. В Италии Дягилева также постигла неудача, когда он перед отъездом отсюда решил организовать маленькое благотворительное турне в пользу Красного Креста. Это было в январе 1917-го, когда до крайности обострилась обстановка на фронтах. Каждый день в Рим прибывали санитарные поезда, переполненные убитыми и ранеными. Дягилев задумал серию выступлений в Риме и Неаполе, чтобы вместе с театрами «Костанци» и «Сан-Карло» помочь раненым (9). Билеты на вечернюю римскую премьеру были заранее раскуплены, что казалось добрым предзнаменованием. Представление открылось балетом «Женщины в хорошем настроении» («Проказницы») в постановке Мясина на музыку сонат Скарлатти в оркестровке Томмазини по мотивам комедии Гольдони. Балет благодаря своей классической манере вызвал овации. Но совсем по-другому была встречена другая новинка, «Фейерверк» на музыку Стравинского, по сценарию футуриста Джакомо Балла.

Абсолютно не традиционный, революционный спектакль был принят публикой в штыки (10). Когда занавес опустился и танцоры вышли на авансцену раскланиваться, ожидая аплодисментов, публика ответила ледяным молчанием. Это был удар для Дягилева. Такого с ним еще ни разу не случалось. Он подумал, что светская публика, пришедшая на премьеру, слишком консервативна и малокомпетентна в новейших течениях искусства. Однако и на следующих четырех спектаклях неудача повторилась. Раздосадованный Дягилев расторг контракт с Деперо, уже исполнившим бóльшую часть декораций к балету «Парад», чем поставил его на грань полного разорения: почти все его картины и инсталляции были конфискованы в счет долга за аренду мастерской (11). Затем он приказал Семенову возвратить сценарий балета Балла и взыскать выплаченные за него деньги. Сохранился документ об «обратной продаже» сценария (12).

В Неаполе дела пошли не лучше, хотя здесь с нетерпением ожидали «Русские балеты» и дирекция «Сан-Карло» надеялась благодаря этим спектаклям вывести театр из кризиса. «Публика вяло аплодировала из вежливости, потому что считала это благотворительным спектаклем» (13). Дягилев скрывал разочарование и пытался объяснить провал тем, что Неаполь, потеряв столичный статус, стал провинциальным городом, где публика уже не в состоянии воспринимать новое. Выступлениям перед полупустым партером Дягилев предпочел экскурсии по окрестностям. Семенов организовал поездку в Помпеи, во время которой Кокто непрерывно фотографировал сохранившиеся мозаики, а Пикассо, рискуя жизнью, забирался на руины, чтобы вблизи рассмотреть античные фрески. Затем все вместе отправились на Капри, где навестили искусствоведа и писателя Жильбера Клавеля на его вилле «Саида».

Потом Михаил Николаевич пригласил друзей посетить его странный дом, вернее то, что должно было стать домом, в Позитано, городке, прилепившемся к прибрежным скалам Амальфитанского побережья Тирренского моря. Фортунато Деперо описал путешествие от Капри до Позитано, к «Мельнице Арьенцо»: «Через четыре часа после отплытия на парусной лодке с Капри мы причаливаем в окрестностях городка Позитано, расположенного на Амальфитанском побережье. Высаживаемся на диком пляже в узкой бухте (в «раковине», как говорят здесь), глубоко вдающейся в скалистый берег. На вершинах скал виднеются руины сарацинских башен. Поодаль от маленькой пристани, рядом с пляжем Арьенцо громоздится полуразрушенная, уже не действующая водяная мельница. Жернова ее вращались от холодного ручья, текущего с горы Сант-Анджело и завершающегося каскадом, падающим в море. Семенов приобрел ее у мельника Д'Урсо на деньги, заработанные у Дягилева во время гастролей. Он намеревался освободить строение от мельничной машины и превратить его в виллу, где можно подолгу жить.

Заходим внутрь. Кровать, белье на веревке и кухня теснятся среди колес, желобов, блоков, каменных жерновов, ступ, пестов, зубчатых колес и рухнувших балок. Хаотическая картина предметов, вытесанных топором, выточенных на токарном станке, вырезанных из дерева. Деревянное примитивное оборудование, шедевр народной смекалки. Следы ударов топора еще явственны, как на незаконченной скульптуре» (14).

Дягилев слушал рассказы друга о планах будущей жизни на этой «вилле» и скептически улыбался. Он не мог себе представить, чтобы такой общительный человек, как Семенов, мог жить в столь уединенном месте. Однако Позитано поразил его своим невиданным нигде раньше расположением, он назвал его «единственным в своем роде вертикальным городом». Много лет спустя о пребывании Дягилева в Позитано рассказывал Эдварду Гуммерусу, зятю Семенова, патриарх местной рыбачьей общины:
«Неженка Дягилев с трудом ступал по скалистым тропам Позитано. Однажды мы втроем забрались высоко в горы, и вдруг Семенов закричал:
– Эй, Никола, он упал!
– Что вы говорите?
– Ты что, не слышишь, наглец, – закричал Семенов, – его высочество Дягилев, маэстро русского балета, упал и вывихнул ногу! Иди сюда и помоги нам!
– А мне-то что? – ухмыльнувшись, ответил Никола, – пусть балетный маэстро сам вытанцовывает!» (15)

Здесь же, в Позитано, гости посетили виллу Ж. Клавеля, перестроенную из оборонительной башни. Об атмосфере и череде посетителей «Башни Клавеля» свидетельствует неизданная поэма, написанная ее хозяином:
«О Властелине нашем Сергее Дягилеве, импресарио Русских Балетов, воспеваемом свободным стихом султане...
В Башне позитанской, воздвигнутой варягами для защиты от набегов сарацинских, не прерывалась чреда вакханалий...

Не прошло и двух лет, как Мясин навсегда покинул своего Маэстро. Однако, на счастье, Мясин в то время увлекся кино и научной премудростью, вместе с художниками авангарда он отдал должное искусству «кубистического танца», в котором дягилевский балет разлагался в цепочку простых механических движений, так, пожалуй, можно определить разработанную им систему «геометризированных ритмических жестов» танцора.

Здесь Анна Казати Стампа, маркиза ди Сончино, будет запечатлена на холсте обнаженной и таинственной Лепольдом Сюрважем и Наталией Гончаровой. Она заплатила им за портреты редкими драгоценными камнями. Русский ваятель Александр Архипенко посвятил тогда же Анне Казати любопытную полихромную «архискульптуру» под названием «Дама».

Здесь Леон Бакст, главный сценограф «Русских балетов», бился на дуэли со Стравинским из-за его неблагородных суждений о Мизии Серт (16), в нее Стравинский был тайно влюблен.

Здесь Пикассо познал свою жену, Ольгу Хохлову, тогдашнюю подругу Пьетро Барокки, итальянского импресарио Дягилева ‹…›

В норманнской башне в Форнилло вездесущий Михаил Семенов, секретарь Дягилева, будет принимать Антонио Джулио Брагалья (17), смущенного присутствием «…слишком большого числа гомосексуалов, собравшихся в одной комнате…», как рассказывал глухим голосом сам Семенов незадолго до смерти Дягилева, поджидая его в гости к себе, – «курносого, с ноздрями торчком, с большим моноклем в черепаховой оправе и нежными, беспокойными руками ‹…›» (18).

Дягилев не раз посещал «Мельницу Арьенцо» и расположенные в трех милях от берега острова Галли, купленные в 1922 году Леонидом Мясиным (хранителем отстроенной им виллы с балетным репетиционным залом он назначил все того же Семенова). В последний раз Дягилев собирался приехать сюда из Парижа осенью 1929-го, но 19 августа, на полпути, в Венеции, смерть остановила его. После кончины Мясина в 1982-м острова и виллу приобрел другой великий танцор, Рудольф Нуриев.

Примечания

1Архив М.Н. Семенова. Переписка М.Н. Семенова с М. Лели. Л. 34.
2 Римский архив Вяч. Ив. Иванова. Переписка с М.Н. Семеновым. Л. 12. Публикуется с разрешения администрации архива.
3 Семенов М. На бездорожье // Русская мысль. 1950. № 214.
4 Брюсов Валерий. Дневники. Письма. Автобиографическая проза. М., 2002. С. 144.
5 Knight Сarlo. La torre di Clavel. Capri, 1996. P. 254.
6 Мясин Леонид. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 76.
7Балла Джакомо Ди (1871–1958), итальянский художник, принадлежавший к числу основателей футуризма. В 1909 г. Балла стал одним из подписавшихся под составленным Маринетти «Учредительным манифестом футуристов». Балла интересовали возможности запечатления движения, динамики, он стремился к одновременной передаче различных фаз движения. В 1915-м, глубоко обеспокоенный вступлением Италии в Первую мировую войну, Балла совместно с Фортунато Деперо составил манифест «О футуристической реконструкции Вселенной». В 1916–1917 гг. по приглашению Дягилева работал над оформлением балета «Фейерверк» на музыку Стравинского. Единственное представление состоялось в Риме в апреле 1917 г.; балет был холодно встречен публикой, и сотрудничество художника с антрепризой Дягилева прекратилось.
8 Деперо Фортунато (1892–1960), художник, скульптор, виднейший деятель итальянского футуризма. В 1916 г. в Риме открылась его первая персональная выставка «пластических групп», под впечатлением которой Дягилев поручил ему подготовку декораций и костюмов к «Соловью» Стравинского. Впоследствии договор был аннулирован.
9Grigoriev S.L. The Diaghilev Ballet 1909-1929. London, 1953. Р. 114.
10Игорь Стравинский посвятил фантазию для оркестра «Фейерверк» своему учителю Н.А. Римскому-Корсакову и хотел преподнести ее в день свадьбы его дочери, но не успел − тот умер. На первом исполнении композитором заинтересовался Сергей Дягилев, это положило начало их совместному творчеству. На эту музыку и был впоследствии поставлен балет.
11За полгода до этого он заказал Ф. Деперо макеты декораций и эскизы костюмов к спектаклю «Соловей» на музыку Стравинского. Сохранились фотографии этих макетов, на которых запечатлены сады из фантастических растений остроугольных форм. В 1918 г. Деперо совместно со швейцарским писателем Жильбером Клавелем осуществляет постановку спектакля «механической сказки» для театра марионеток под названием «Пластические танцы», в котором осуществляются идеи кубистической пластики.
12 См.: Archivi del Futurismo. Raccolti e ordinati da M.D.Gambillo e T.Fiori. Roma. 1958. Vol. 1. P. 57.
13Depero Fortunato. Fortunato Depero nelle opere e nella vita. Trento, 1940. Р. 195.
14Depero Fortunato Op. cit. P. 207–208.
15Gummerus E. Italienska vandringar. L.T. Halmstadt. 1966. P. 167–168.
16Серт Мизия, музыкант, ближайшая сотрудница Дягилева в его балетных постановках. См.: Серт Мизия. Мизия, или «Пожирательница гениев». М., 2001.
17Брагалья (Bragaglia), Антон Джулио (1890–?) – итальянский режиссер и театральный деятель, совместно со своим братом Карло содержал в 1920–30-е гг. в Риме «Дом искусств Брагалья», где ставились спектакли и читались доклады, посвященные проблемам живописи, музыки и театра.
18 См. 5 главу монографии Passamani B. Fortunato Depero. Comune di Rovereto. Musei civici. Galeria Museo Depero, 1981. Р. 291.

 
П. Пикассо в своей мастерской. Фотография
П. Пикассо в своей мастерской. Фотография
П. Пикассо. Балет Э. Сати  «Парад». Французский менеджер. Фотография. 1917
П. Пикассо. Балет Э. Сати «Парад». Французский менеджер. Фотография. 1917
П. Пикассо. Балет Э. Сати  «Парад». Французский менеджер. Фотография. 1917
П. Пикассо. Балет Э. Сати «Парад». Французский менеджер. Фотография. 1917
Л.Ф. Мясин в роли китайца в балете Э. Сати  «Парад». Фотография. 1917. Париж
Л.Ф. Мясин в роли китайца в балете Э. Сати «Парад». Фотография. 1917. Париж
М. Шабельская в балете Э. Сати  «Парад». Фотография. 1917. Париж
М. Шабельская в балете Э. Сати «Парад». Фотография. 1917. Париж
П. Пикассо. Портрет И. Стравинского. 1919. Б., карандаш. 62х48. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Портрет И. Стравинского. 1919. Б., карандаш. 62х48. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Портрет Ольги Хохловой в кресле. 1917. Х., м. 130х89. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Портрет Ольги Хохловой в кресле. 1917. Х., м. 130х89. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Парад. Балет Э. Сати.  Эскиз костюма. 1917. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Парад. Балет Э. Сати. Эскиз костюма. 1917. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Парад. Балет Э. Сати. Эскиз декорации. 1917. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Парад. Балет Э. Сати. Эскиз декорации. 1917. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Парад. Балет Э. Сати.  Эскиз костюма. 1917. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Парад. Балет Э. Сати. Эскиз костюма. 1917. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Парад. Балет Э. Сати.  Эскиз костюма. 1917. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Парад. Балет Э. Сати. Эскиз костюма. 1917. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Парад. Балет Э. Сати.  Эскиз костюма. 1917. Музей Пикассо. Париж
П. Пикассо. Парад. Балет Э. Сати. Эскиз костюма. 1917. Музей Пикассо. Париж
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года