Сергей Шаршун: «Гадаю о судьбе мира — по музыке»

С 24 января по 18 февраля 1960 года немецкая публика имела возможность увидеть выставку художника Сержа (Сергея) Шаршуна «Работы маслом 1954−1959 годов», организованную Кабинетом Графики совместно с Центром французских исследований Гейдельберга. Экспонировались «Композиции меломана», как называл их автор. По собственному признанию, он был ««любителем музыки «вообще», то есть, больше всего симфонической…» (1). Открыл выставку и представил «русского парижанина» профессор Дмитрий Чижевский (1894−1977) − известный русско-украинский философ, историк, славист, в то время возглавлявший созданный им Институт славистики Гейдельбергского университета. Незначительно сокращенный перевод (2) его приветственного слова перед нами.

«…Сегодня мы имеем счастье приветствовать здесь господина Шаршуна, приехавшего в Париж в 1912 году двадцатичетырехлетним [молодым человеком] 45 лет назад. <…> Хочу отметить, что господин Шаршун принадлежит к самым заметным представителям вдвойне одаренных людей: как писатель он принимает активное участие в литературной жизни русского Парижа. <…> Я бы хотел обратить ваше внимание на представленные здесь картины, свидетельствующие о том, что наряду с дарованиями писателя и художника, Шаршун наделен в известной степени и музыкальным талантом. После разнообразных поисков, приведших его к кубизму, после первой мировой войны – к дадаизму, а в 1922−1923 годах − к тесному сотрудничеству с немецкой [галереей] «Штурм», лишь в 1929 году Сергей Шаршун окончательно находит себя как художник-беспредметник, преимущественно в связи с произведениями, вдохновленными музыкой.

Выставка посвящена почти исключительно произведениям последнего этапа его творческого пути. В 1929 году Шаршун уже не был безвестным художником: он выставлялся с 1913 году в Париже, в Барселоне, в Берлине. Многие произведения других его периодов можно было видеть, например, во Франкфурте-на-Майне на выставке «Вклад русских художников в современное искусство». Из представленных на гейдельбергской выставке картин − только две вдохновлены не музыкой, а картинами почитаемого им Синт Янса. Полотна на этой выставке можно рассматривать в ряду неоднократно предпринимаемых попыток прийти к синтезу искусств. Как известно, смелые поэтические эксперименты объединения цвета и линии в «синестезии» предпринимались целым рядом разных художников.

Синестетические соотношения между цветом и малиновым звоном издавна открыты также в русском традиционном искусстве. Известно также, что у некоторых людей определенные звуки речи или музыкальные тоны неразрывно связаны с определенными цветовыми ощущениями и даже с формами. Эта способность носит исключительно индивидуальный характер и вряд ли может лечь в основу художественного творчества. Произведения Шаршуна несут на себе отпечаток его индивидуального психофизического восприятия, но это искусство. Оно во многих отношениях не совпадает с уже найденными, известными формами, существует в стороне от проторенных путей, идет своей дорогой.

В Германии можно было услышать, что литовец Чюрленис уже в канун 1910 года создавал в Москве картины, которые, как и работы Шаршуна, носили названия знаменитых произведений искусства. <…> Но картины Чюрлениса не имеют ничего общего с работами Шаршуна. Они были предметными и, если угодно, «реалистичными»: представляли собой фантастические пейзажи, передающие в динамике природные формы: змей на лугах и птичьи стаи, ручьи или водопады, над которыми проплывают разноцветные облака и сияющие созвездия и тому подобное. Иными словами, картины Чюрлениса − попытка визуально представить музыкальные произведения как программные. Не умаляя значимости этих картин, не могу согласиться с подобной трактовкой «программной музыки» (единственная известная музыке безусловная программа – крик кукушки!) У Кандинского есть некоторые беспредметные «Композиции» с подзаголовком «Концерт». При этом речь идет не о музыке того или иного автора, а о музыке как явлении культуры, и поэтому мы находим в его «Композициях» не живописную интерпретацию музыкальных произведений, а беспредметный (или полубеспредметный) образ, благодаря которому возникает некое представление о концерте.

В работах Шаршуна по-своему интерпретируются именно те структурные элементы музыкальных произведений, его вдохновивших, что выражают самую их суть, именно поэтому они представляют интерес, приобретают значение... Даже при первом взгляде на его картины нельзя не заметить, что здесь многое имеет прямое отношение, например, к динамике. <…> Динамический элемент в картинах Шаршуна является безусловной особенностью его работ. При этом речь идет не о так называемой «абстрактной» динамике, а о динамических элементах, приобретающих в каждом отдельном случае свой собственный, индивидуальный характер: они тяжелые или легкие, свободные или словно спаянные друг с другом, и так далее. В любом случае легче понять, что общего у статичных картин и развивающейся во времени музыки (темы которой эволюционируют, сталкиваются, сменяют друг друга), если вообразить пропетой или проигранной простую мелодию, возникающую из последовательности звуков и все же способной предстать как целостность. Отважная попытка Шаршуна достичь «преодоления времени» по аналогии с большой музыкальной формой мне представляется удавшейся.

То же самое можно сказать об использовании цвета, помогающего выразить «настроение» музыкального произведения. Композиции представленных на суд публики картин весьма разнообразны. И если некоторые из них обращают на себя особое внимание, то, возможно, потому, что мы с удивлением находим в них те особенности музыкальных произведений, которых прежде не замечали. Мне достаточно обратить внимание на картину, вдохновленную японской музыкой. Нам не составит труда заметить, что в каждом отдельном случае мы будем иметь дело с инспирацией, исходящей от определенного объекта. Легко понять, как подобное полотно могло и должно было возникнуть при прослушивании японских ударных инструментов! Не менее характерны два других произведения − рококо-фрагмент («Квинтет Боккерини») и, отчасти, Моцарт. Характерны также инспирации от определенных, особенно духовых инструментов − фагота и еще более – флейты. Уже эти примеры творчества Сергея Шаршуна последних лет свидетельствуют, что его инспирации носят в высшей степени индивидуальный характер. Не забудем: полотна Шаршуна − не «иллюстрации» к музыке, это произведения, вдохновленные работами из совершенно другой области искусства. От слышимого к видимому ведет не простой и не проторенный путь…»

В каталоге к гейдельбергской выставке перечислены живописные работы, вдохновленные музыкой Моцарта, Баха, Боккерини, Вебера, Паганини, Чайковского, Сезара Франка, Равеля, де Фалья. Если судить по их нумерации в каталоге, художник хотел представить экспозицию как единое многосоставное произведение, замысел которого приоткрывают не связанные с конкретными музыкальными первоисточниками две первые работы, восходящие к живописи нидерландского мастера последней трети ХV века Гертгена тот Синт Янса, и две последние − «Симметричная живопись» № 1 и № 2. Срединное же положение в экспозиции «Музыкалистской живописи» (№15) призвано было сломать ритм восприятия череды картин с названиями конкретных музыкальных произведений. Девять работ из двадцати восьми, в названиях которых стоит имя Бетховена: («Седьмая симфония», «Девятая симфония», «Траурный марш», «Пятый фортепьянный концерт» и несколько вариаций, обозначенных как «бетховенские») должны были организовать продуманную систему ритмических, цветовых, фактурных и соответственно смысловых перекличек.

Впервые представляемые на страницах журнала картины из запасников Государственной Третьяковской галереи дают возможность и нам познакомиться с произведениями, по праву считающимися визитной карточкой Сергея Шаршуна. Тем более, что среди них есть несколько полотен – участников той самой презентации в Гейдельберге 1960 года. Художник включил их в состав коллекции, которую за год до кончины, в 1974 году, завещал Государственной Третьяковской галерее.

Речь идет о цикле «Гертгены», сразу вызывающем в памяти супрематический знак Малевича «Черный квадрат». Они открывали выставку в Гейдельберге, предлагая ключ к восприятию других работ. В «Гертгенах», как и в «музыкальных инспирациях», явлен чистый образ творческой деятельности. Более свободный, музыкальный способ организации материала передает ритмическую «вибрацию души», отрешенной от внешнего мира. Сопоставление лиричных картин Синт Янса с «Гертгенами» обнаруживает, что разделившие их время и укорененность в разных культурных традициях лишь обострили внимание автора к ходу его поисков смысла исторической жизни и вневременных ценностей. В «Гертгенах» это повлекло за собой отказ от развернутого в пространстве сюжета и предметности, от статики ради динамики. Каждая из трех монохромных картин − итог лирической медитации и приглашение к ней; в ходе ее артефакты сохранили связь с национальными сакральными сюжетами благодаря элементам символики русской православной иконы. Темно-красный наплечный плат (мафорий) стал знаком Богоматери, голубой – Софии, Премудрости Божией, светло-зеленый − знаком жизни, земли и преподобных. В обоих «Гертгенах» (№2, 1954, и в недатированном, ГТГ) смысловой и структурный элемент − ромбовидная мандорла − тоже перешел из канона древнерусской иконописи. Это символ духовного света, образ единения неба и земли.

В своих дадаистических листовках С.П. Шаршун назвал Малевича «главным русским художником» (3), Матисса − лучшим художником века (4). След Матисса особенно нагляден в картине Шаршуна «В.-А. Моцарт. Ночная серенада» (1971, ГТГ). На глубоком синем фоне – пластичные темно-фиолетовые завитки арабесок, напоминающие узоры восточных тканей. Эту очевидную ассоциацию художник дополняет образом «ночного неба − смертельной, непреодолимой математики» (5), возникшим в одном из фрагментов листовок и получившим развитие в другом: «Не могу разобраться – чем отличается математика от философии» (Клапан № 14). В живописной работе, инспирированной музыкой, он стремится возвратить арабескам их изначальный синкретический смысл, теряющийся в глубинных слоях культуры.

«Для моей темы, моего стиля нужно быть – «полевым человеком», диким, примитивным, не тронутым воспитанием, спящим под открытым небом – человеком дикого поля» (Шепотные афоризмы, 1969). В 1912 году Шаршун написал одну из первых своих картин в жанре лирической медитации − «Элегию» (1912, ГТГ), возможно, вдохновленную знакомством с книгой мистика Я. Беме «Аврора, или Утренняя заря в восхождении». («Всякое примитивное искусство немедленно становится религиозным» (6), писал Щаршун в литературном произведении «Шепотные афоризмы»; цитата из него вошла и в название данной статьи.) Картина посвящена теме творчества, первотворения, когда между первостихиями не существовало границ, но мир уже был одухотворенным. Петух (символ рассвета в русской народной эстетике) приветствует наступление нового дня, а быть может, новой эры.

В «композициях меломана» «Э. Григ. Концерт для фортепиано» (1971, ГТГ) и «И. Брамс. 1 симфония. Финал» (1965, ГТГ) «примитивный человек, наделенный сложным характером» (7) следует тем же путем. Общее впечатление от колорита «Концерта» связано с ощущением севера; «Симфония» – теплая, светлая. Первая вещь – рельефная, очень фактурная, словно вылепленная из отдельных вихреобразных мелких завитков, эластичных плавных змеек, зигзагообразных символов водной стихии… Она орнаментальна, но иначе, чем крупнофактурная «брамсовская» композиция с ее сложной ритмической «игрой» запутанных сплетенных линий, воспроизводящих структуру архаичных «макарон», предшественников орнаментальных композиций палеолита. Их открыли в самом начале ХХ века в Испании.

Плоскостным характером обеих картин Шаршун передает идею единства человека и природы, целостности мира. Их ритмические композиции передают красоты первородной формы и высекают образ из фактуры материала. Еще больше своеобразие творчества Шаршуна выражается в игре вибраций цвета. В светло-салатном колорите «Концерта» угадывается светлая бирюза, разнонаправленные мазки − матовые и блестящие, шероховатые и гладкие; в «Симфонии» сквозь светло-бежевый просвечивает бледно-розовый. Художник прибегает к мазку объемному, в котором зоны света и тени переплетаются друг с другом, словно создавая музыкальный резонанс. Сам художник признает: «Погружение в музыку позволяет мне (при минимальных материальных затратах) до конца выудить источники возможности живописи в звуке, доносящемся из радиоприемника. Отсюда я черпаю жизненную энергию. С тех пор, как у меня есть радиоприемник, я живу в мире музыки. Музыка дает мне тему. Слушая музыку, я вижу картину с закрытыми глазами, как цветной фильм. Сначала она мне видится в примитивных цветах, а потом я начинаю ее расцвечивать в другие. Я слушаю и словно наношу телепатические мазки на полотно. И это становится орнаментом. Я начинаю расширять этот цвет, и он становится очень колористичным. Вечером я подписываю эту картину. А на следующий день вижу, что это полная ерунда и начинаю переделывать ее как простой ремесленник. Каждая из моих картин проходит два этапа: период вдохновения и период ремесленничества» (8).

Даже если судить только по выставке в Гейдельберге, особое место в жизни и творчестве Шаршуна занимал Бетховен. Свое восхищение масштабом мировидения и созидательной мощью Бетховена (художник называл его «своим дирижером») он передал в большой «Композиции по мотивам Бетховена» (1957, ГТГ). Может, это она заставляла Шаршуна снова и снова размышлять о его способности к творчеству: «Если творчество: архитектурное здание, математическая задача, то – «творец» ли я?» (9). Художник адресовал себе этот вопрос в 1932 году. В год создания «Композиции» он подписал листовку («Памятник» №1): «ваятель-зодчий… Сергей Шаршун». Выстраивая подобие архитектурного пейзажа, автор был захвачен процессом созидания, поисков, трудного преображения. Перед нами картина сложнейшего многосоставного духовного строительства, совмещающего индивидуальное со вселенским. И вновь на картине свет, то матовый, спокойный, ровный, как на витражах, то насыщенный и теплый, как в освещенных изнутри окнах. Формообразующим принципом здесь также выступает идея изменения. Она прослеживается в разных направлениях движения, в расположении подобных фигур (крестов, полукружий, овалов) в пространстве композиции, чередовании пластичности и геометризма, в перекличке цветов и освещения и т. д. В «Клапане» № 15, 1966, будто мысленно возвратясь к этой картине, он оставляет запись: «Кто победит (в неравном споре)?… Конечно – жизнь, движение!» Не случайно же столько в композиции строительных «кирпичей» (квадратов, прямоугольников), овалов – символов изменчивости (становления, убывания) и форм воплощения дуалистических отношений человека и Бога, соединенных вместе. Шаршун словно приглашает вас войти в это духовное пространство, освященное полукружиями радуг − символов света и надежды… Однако Шаршуну это не помешало отметить: «Сейчас, слушая 6-ю симфонию Бетховена, понял, что он пантеистичнее, примитивнее меня. Нас разделяет 150 лет времени». («Клапан» № 9, 1962).

«Настоящая же триада: звук, цвет, движение – уже начинает создаваться додекафонической, конкретической и прочими школами» («Памятник» № 3, 1958). Атональная музыка стала зеркалом современности, как и абсурдистские пьесы: «Сейчас, слушая по радио Ионеско, я − пересек целую полосу своей жизни». Актеры сошли, наконец, с котурнов, превратясь в декоративный элемент театра, и «это – завоевание нынешней ломки, переоценки ценностей. Вклад Ионеско». («Вьюшка» № 2, 1955). Шаршун уже давно шел в том же направлении: «Авангард − своего рода возвращение, восстановление. Перемены здесь – всего лишь внешние, видимые; правда, эта «видимость» очень много значит, ибо она позволяет посредством, но также и поверх новизны произвести переоценку, высветление постоянных сущностей». (10) Пространственное осмысление времени сблизило Шаршуна и с ранним творчеством Стравинского на основе любви и внимания обоих к мелодике и ритмике русского народного творчества, к песне, оставившей в творчестве того и другого очень заметный след. О том, что Стравинский в детстве и юности «не только наблюдал петербургскую жизнь, но, несомненно – гулял и по бугульминской, а может быть и по бугурусланской – ярмаркам, слушал в (заволжском) имении – песни, и видел пляски: татар, мордвы, чувашей (м.б., и черемисов), что явилось для него − лично приобретенным экзотизмом, благодаря которому он мог создать − второй, завершающий этап «русской национальной школы музыки»: Петрушкой, Жар-Птицей, Свадебкой, Священной весной, Жизнью солдата и пр.», Шаршун узнал случайно, много лет спустя, в Париже. Тогда же он записал: «С тех пор мне стало понятно – почему, слушая ранние произведения Стравинского, я всякий раз – настораживался». («Строка в биографию И.Ф.Стравинского» (11)).

Игорь Стравинский с сожалением как-то заметил, что беда с восприятием музыки состоит в том, что людей учат относиться к ней с уважением, в то время как надо учить их любить ее. Сергей Шаршун оставил много свидетельств своей любви к музыке и ее тонкого и проницательного понимания. «Я, конечно, − не точен, но может быть − тонок», − эта его самооценка относится к 1970 году («Вьюшка» № 3). Просто поразительно, сколько сюжетов литературных, живописных, графических, киносюжетов он посвятил только песне: русской, испанской, цыганской… «Песнями во сне» он называл фрагменты листовок, и иногда – записанные сны. Любовь к музыке, считал художник, и к песне в частности, у него от отца-словака (представителя «самого музыкального народа Европы»). Шаршун полагал, что «славянские и другие «новые народы» − определит музыка» (12). Для него она – синоним творчества. Детские впечатления оставили глубокий след в его жизни: «Река и лес рядом с домом моих родителей, юные кузины, играющие на фортепьяно, гитары и балалайка, на которых мы бренчали в дневные часы на берегу реки с ровесниками, аккордеоны, которыми торговал отец, все это глубоко врезалось в память» (13). К воспоминаниям детства, проведенного в заволжском Бугуруслане, он возвращался на страницах своих книг до конца жизни.

Духовными отцами он считал «Гоголя, А. Белого, Розанова и иностранцев» («Клапан» № 2, 1959). Одну из главных заслуг Гоголя Шаршун видел в том, что тот «направил нашу беллетристику в религиозную сторону». И очень радовался тому, что не только он, а и другие (Г.В. Адамович, Л.Н. Толстой, назвавший Гоголя «русским Паскалем») «провели важную» для него «параллель Гоголь − Паскаль» («эзотерик-добротолюб и эзотерик-янсенист»)(14). Исследователь творчества Гоголя и его «наследник», Андрей Белый («высочайшее мировое, духовное достижение»)(15), отмечая особенность Гоголя, «видящего не цвет, а звук, из которого он выводит цвета», писал: «Живопись Гоголя рождена из движения, перемещения тела… Образы даны как бы в парообразном состоянии: в меняющей, подобно облаку, очертания гиперболической напученности, переходящей в бесформенность, в безобразность просто, отчего вместо образа − итог, учет: риторическая сентенция». И далее: «…происхождение и линии, и рельефа, и краски − из «музыки», и даже из танца; огромные достижения изобразительности Гоголя не поняты в том именно, что их породило: породил круг движений, изобразительный стиль Гоголя − отложение ритма» (16).

Вряд ли будет большой натяжкой подписать картину Сергея Шаршуна «Художник у мольберта» (1935, ГТГ) строчками из гоголевского «Портрета»: «Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и просто копией с природы» (17).

Примечания

1 Шаршун С. Подать: лирическое повествование. Париж. Авторское ротапринтное издание. 1938. С. 8
2 Копия документа, хранящегося в отделе рукописей и редких книг университетской библиотеки (фонд проф. Д.И. Чижевского) Гейдельберга, передана автору публикации славистом д-ром В.В.Янценом (университет г. Галле, Германия), которому мы выражаем глубокую благодарность, так же, как автору перевода теста − кандидату искусствоведения З.С. Пышновской.
3 Шаршун С. Клапан № 18. С. 2.
4 Шаршун С. Вьюшка. № 3. С. 3.
5 Шаршун С. Клапан № 18. С. 3.
6 Шаршун С. Шепотные афоризмы. Париж, 1969. С. 9.
7Там же.
8 Ragon, Michel. Serge Charchoune. Jardin des Arts. 1966, №. 142. Р. 60.
9«Числа». 1932. № 5. Париж. С.288.
10 Ионеско. Э. Как всегда − об авангарде // Как всегда – об авангарде. М., 1992. С. 130
11 Шаршун С. «Клапан» № 1. 1958. С. 4.
12 Шаршун С. Шепотные афоризмы. С. 12.
13 Serge Charchoune cite par Pierre Brisset. Charchoune le solitaire. Paris, 1970. n. p.
14 Шаршун С. «Клапан» №2. 1959. С. 2.
15 Шаршун С. «Перевоз» №3. 1924. С. 2.
16 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С.10, 125.
17 Гоголь Н. Собрание сочинений в шести томах. М., 1952. Т.3. С.103–104.