«Художник ума» Владимир Гринберг

Авторы: Александра Струкова

Владимир Ариевич Гринберг (1896 – 1942) – один из основоположников ленинградской пейзажной школы – до сих пор был мало известен. Живописец-урбанист он воплотил поэтический образ Ленинграда 1920-х, 30-х и начала 40-х годов.

В 1946 году на обсуждении посмертной персональной выставки В.А. Гринберга, на вечере воспоминаний о нем известный искусствовед Н.Н.Пунин восторженно восклицал: «Перед нами законченный мастер, с громадным диапазоном!.. Я не склонен так просто согласиться с тем, что я переоцениваю Гринберга. Нет! Все недооценивают Гринберга, а я когда-нибудь окажусь прав. Пройдет какое-то количество лет, и все скажут, что это мы получили от него, что ему обязаны этим, этим и этим, что в его творчестве есть что-то специфическое и очень драгоценное для нашей культуры, на что можно по-настоящему опереться»(1). В способности порождать такой эмоциональный всплеск, инициировать личное переживание зрителя – главный секрет искусства Владимира Ариевича Гринберга. Особенности художественного метода Гринберга, характеристики его произведений поддаются определениям, но душевный отклик, который вызывает его творчество, трудно объяснить и это остается лишь констатировать. Гринберг запечатлел то, что мы знаем и любим, – Ленинград и ленинградцев. Гринберг сохранил образ города 1920-х, 1930-х, начала 1940-х годов, но его произведения интересны не только как документальное свидетельство ушедшей эпохи: в них художник выразил какое-то особенное специфически ленинградское мироощущение. Оно пронизывает все творчество мастера и связано не столько с изображением более или менее известных видов города; оно определяется характерным ритмом, освещением, самим пластическим образом Ленинграда. Пейзаж Гринберга заряжен определенным душевным состоянием, у него есть своя, по словам современника, «петербургская нота»(2).

Слова Пунина, в первую очередь, относятся к произведениям 1930-х годов, однако процесс постепенного формирования индивидуальной художественной манеры В.А. Гринберга связан с практикой предыдущих десятилетий. В 1910-е годы художник проходит обучение в школе-студии княгини М.Д.Гагариной, где испытывает сильное влияние А.Е.Яковлева , работая в стилистике неоклассицизма, преимущественно в жанре портрета. В 1920-е годы он пытается перейти от графической манеры к живописной: пишет пастозно с большим количеством асфальта, экспериментирует в жанре натюрморта. Пейзажи в его творчестве этого периода единичны.
Начиная с 1930-х годов, пейзаж становится излюбленным жанром Гринберга. Он обращается к городскому пейзажу, к изображению Ленинграда. От яковлевской школы рисунка мастер сохранил восприятие изображения как единого организма, который необходимо «широко увидеть, широко почувствовать» (3); сохранил понимание формы как массы, «имеющей тот или иной характер, подобно геометрическим телам: кубу, шару, цилиндру» (4); сохранил точное видение пропорций.
В начале 1930-х годов Гринберг пишет преимущественно Конюшенный проезд, Волынский переулок, набережные Мойки и Зимней канавки. В пейзажах этого периода пространство, как правило, ограничено объектами, написанными на переднем плане. Эти объекты являются точкой отсчета пространственных планов, идущих в глубину картины. Художник обычно выделяет несколько таких планов или зон, отчетливо обозначая их границы, подчеркивая их рядоположенность.
Своеобразная примитивизация пространственного построения дает возможность с особой остротой воспринять композиционную структуру пейзажей. Все элементы изображения обобщены: здания, мосты, деревья, механизмы сведены к простым формам. Жесткость композиционного построения, геометризация форм не очевидны на первый взгляд, не акцентированы. Художник не разрушает двумерное пространство картины, и поэтому возникает чудо: на плоскости существует объемная пространственная структура, у зрителя появляется иллюзия присутствия особой жизни на картине: «внутри» нее могут передвигаться человеческие фигурки, ехать конки и т.д. Так художник находит свои, оригинальные средства выражения, учитывая опыт современной ему живописи. «Быть на уровне видения своего времени, это обязательно для художника», – декларировал десятилетием позже Н.Н.Пунин (5). Творчество Гринберга отвечает этому требованию.

Художник хорошо знал не только русское, но и западное искусство, например, интересовался французской живописью ХХ века. И если пейзажи середины – второй половины 1930-х годов вызывают ассоциации с творчеством Альбера Марке, то в произведениях начала десятилетия можно обнаружить некоторые параллели с живописью примитивистов (Анри Руссо, в первую очередь), а также пейзажами Мориса Утрилло. И Гринберг, и Утрилло писали тихие улицы «своего» города, обходя вниманием известные шедевры архитектуры; они использовали низкую точку зрения (взгляд пешехода) и фрагментарную композицию, обрезая здания краем холста. Но в еще большей степени в пейзажах Гринберга сказалось увлечение народным искусством. Оно нашло отражение в построении обобщенных геометризированных форм (дома-кубики), в широких, «малярных» мазках, которые один за другим накладываются на холст по форме изображаемого предмета, и даже в выборе материала: часть пейзажей 1932–1933 годов написана на клеенке («На железнодорожных путях», «Карусель», «Ленинград. Зима», «Городской пейзаж», «Ленинград. У Марсова поля»). Темная основа – клеенка или черный, коричневый подмалевок – отличительная черта всех пейзажей начала 1930-х. Она связывает воедино, гармонизирует цветовую гамму произведений, цвета становятся глухими и насыщенными. Художника интересует контраст светлых и темных тонов. Наиболее отчетливо это проявляется в его зимних пейзажах («Волынский переулок», «Ленинград. Зима») и ночных видах города («Васильевский остров. Бульвар. (Ночь)», «Зимняя канавка ночью»).
«Все важно, каждый мазок, и первый, равно как и последний» (6), – это единственное сохранившееся высказывание самого художника о мастерстве живописца. Он внимательно относился к самой фактуре произведения, накладывал краску на холст быстро и широко. Такой принцип работы был характерен для многих мастеров ленинградской пейзажной школы. По их мнению, широта приема и принципиальная незавершенность произведения живописи были связаны с умением придать картине ощущение пульсации жизни. Открытый прием – демонстрация процесса работы художника – приводил и к восприятию изображенного как процесса существования, к созданию образа, находящегося в непрерывном становлении.

В пейзажах Гринберга «работает» не только цвет, но и мазок, его направление, длина, количество краски, которое мастер наносит на холст. Ударами кисти он быстро и точно прописывает предмет, давая ему определенную характеристику и приводя в гармонию с другими элементами изображения.
Гринберг-пейзажист не просто фиксировал свои зрительные впечатления, но был художником, изучавшим возможности станковой живописи, «художником ума» (7). Его метод создания произведений существенно отличался от работы с этюдником с натуры. Гринберг делал зарисовки в блокноте во время прогулок по городу и одновременно записывал цвет предметов, точнее, названия тех красок, которые необходимо смешать, чтобы получить нужный оттенок8. И только затем в мастерской он выполнял заранее продуманное произведение. С таким методом работы связаны некоторые особенности его пейзажей. Мастер изображал Ленинград не с фотографической точностью, но по воспоминанию, писал образ города, существовавший в его сознании. Места, которые запечатлены им на холсте, в большинстве случаев известны, узнаваемы с первого взгляда, но сложно найти одну конкретную точку, с которой улица, площадь, набережная выглядели бы именно так (один из многочисленных примеров – пейзаж «Мойка» 1932 года). С созданием пейзажей по воспоминаниям связана и повторяемость композиционных схем в произведениях Гринберга.

Оригинальна по композиционному решению небольшая работа «Зимняя канавка» (1932). Гринберг пишет канавку от набережной Невы, от горбатого мостика. Композиция построена на трижды повторяющихся полукружиях: моста, перехода от Старого Эрмитажа к театру Джакомо Кваренги и в отдалении еще одного моста через Зимнюю канавку, эхом повторяющего упругие линии конструкций первого плана. «Зимняя канавка» – пример того «вольного переложения старых мастеров» в творчестве Гринберга, о котором писал Л.В.Мочалов (9). Это произведение – знакомый вид Ленинграда и вместе с тем воспоминание об архитектурных фантазиях пейзажистов ХVIII века. Поразительно его композиционное сходство с эрмитажной картиной Гюбера Робера «Архитектурный пейзаж с каналом».

Благодаря тому, что Гринберг заранее продумывал все нюансы изображения, его произведения оказывают подлинно эмоциональное воздействие. Все элементы формы пронизывает единый настрой, единый ритм, вызывающий соответствующий отклик у зрителя. Именно поэтому за В.А.Гринбергом закрепилось определение «мастер лирических пейзажей» (10).
1934 год можно считать началом еще одного этапа в творчестве художника. В этом году он обращается к «современной теме» и пишет серию пейзажей, объединенных названием «Новый Ленинград». В 1930-е годы город стремительно менялся, застраиваясь новыми домами. Изменился и вид из окна мастерской Гринберга на Дворцовой набережной: на противоположном берегу Невы, на углу Троицкой площади (тогда площади Революции) и Петровской набережной в 1933 году был построен дом-коммуна, названный Дом политкаторжан. Его Гринберг включил в пейзажи «Дом политкаторжан» (1934), «Нева. Кировский мост» (1934), «Набережная Невы» (1935), «Велосипедисты на Неве» (1935). Другие объекты строительства запечатлены на холстах «Парк культуры и отдыха», «Лесной проспект», «Фабрика-кухня», «Новый Ленинград. За Нарвскими воротами», «Школа на проспекте Стачек» (все – 1934 г.), «Батенинский жилмассив», «Городской пейзаж. Новое строительство» (все–1935).
В соответствии с выбором сюжета меняется и весь образный строй пейзажей Гринберга. В произведениях этого цикла художник опускает линию горизонта, вводя простор неба, занимающий в большинстве случаев две трети холста; пространство, ранее сжатое улицей, рядом домов, становится шире, оно ничем не ограничено. Композиционный центр этих пейзажей – основной объект изображения – новое здание. Его конструктивные формы полностью отвечают стремлению художника к геометризации элементов изображения. Гринберг создает образ Ленинграда нового, светлого, просторного. Чтобы достичь этого, он отказывается от некоторых приемов, которые использовал ранее. Теперь В.А.Гринберг пишет на белом грунте, его цветовая гамма, соответственно, светлеет. Мастер поэтически воспринимает картины советского Ленинграда, включает архитектурный объект в «одушевленную» природную среду. Ритмы, силуэты природных элементов – лужайки, круглых древесных крон, голых ветвей – всегда находятся во взаимодействии с элементами рукотворными и образуют вместе цельный, неразделимый организм. Прежде чем приступить к работе, художник обдумывает ее концепцию, находит ключ, первоэлемент, который характеризуется очень просто как любая первооснова – мощный, дробный, упругий... Цветовое решение полотен Гринберга из серии «Новый Ленинград» в большинстве случаев построено на контрасте теплых и холодных цветов, темных и светлых по тону участков холста. В ряде случаев Гринберг достигает в масляной живописи удивительного акварельного эффекта. Так в пейзаже «Новый Ленинград. Асфальтировка улиц» происходит уподобление манеры письма маслом alla prima акварельной технике письма «по-мокрому». Большинство пейзажей Владимира Гринберга объединены в группы произведений, посвященных одной теме. В середине – второй половине 1930-х годов он работает над сериями, которые можно условно назвать «Парки» и «Морские пейзажи». К первой из них относятся виды Павловска, Марсова поля, Михайловского и Александровского садов, Кировских островов, пейзажи, написанные в деревне Воронино. Во вторую серию можно включить морские виды Гурзуфа, Геленджика, Финского залива.

Однако любимой моделью художника была Нева.
Гринберг жил на первом этаже в доме № 28 на Дворцовой набережной. Именно из окон квартиры № 1 открывается вид, который он писал бесконечно, в разное время суток и в разное время года. Мастер постоянно использовал композиционную схему с тремя параллельными планами: изображал парапет набережной, воду и силуэты зданий на другом берегу реки. Если в предыдущий период Гринберг писал картину, как бы открывающуюся взгляду пешехода, то теперь немного повышенная точка зрения внесла нюанс в саму систему восприятия пейзажа, придала отстраненность взгляду художника. Он больше не «идет» по набережной, не пишет встречные фигуры, обрезая их краем холста, он созерцает. Изображение художником заката или синевы вечера не является фиксацией быстрых изменений в природе (световых, атмосферных), это передача не впечатления, а состояния; не впечатление от картин природы, а состояние души. Пейзажи особым образом организованы в цвете: каждый план написан почти одним тоном и они сгармонированы в единой колористической гамме. Для работ Гринберга, в которых отсутствует подробная разработка объектов в цвете, очень важен силуэт. Петропавловская крепость, стрелка Васильевского острова со зданием Биржи представлены именно силуэтом. Многие произведения В.А.Гринберга сохранили приметы повседневной жизни города, которая порой приближается к неспешному существованию крестьян и горожан на полотнах старых фламандцев. Жизнь ленинградцев передана также внимательно и любовно, также поэтизирована, и, вместе с тем, также связана с определенным периодом, десятилетием и даже конкретными годами. Именно пешеходы подчас и являются той приметой времени, равной которой нельзя найти в изображениях вечно прекрасного города. На протяжении 30-х годов манера письма В.А.Гринберга постепенно меняется, художник добивается все большей легкости, эскизности, сильно разводит масляную краску растворителем, накладывая ее тонким слоем; краска впитывается в основу, обнажая плетение холста. Черты этого позднего стиля впервые отчетливо проявляются в морских пейзажах художника, созданных во время пребывания в Геленджике в 1939 году. Именно летние поездки к Черному морю в Гурзуф в 1937 году и Геленджик в 1939 году подготовили изменения в его манере. Под влиянием яркого южного солнца Гринберг начинает использовать светлую цветовую гамму. В его южных пейзажах сквозь тонкий красочный слой виден белый грунт («Геленджик. Толстый мыс»). Он просвечивает сквозь тонкий слой масла как бумага в работах, написанных в технике акварели. В результате в творчестве мастера появляются удивительные «двойники»: к примеру, два произведения 1939 года с одинаковым названием «Геленджик. Обрыв»; одно из них написано маслом на холсте, другое – акварелью на бумаге.
В 1941 году В.А.Гринберг создает пейзаж «На стрелке» – образец позднего стиля мастера. Белый грунт в этом произведении просвечивает сквозь краску, мазки разнонаправлены, формы предельно лаконичны, изображение в целом уплощено. Сама манера наложения краски на холст имеет большое сходство с приемом, который использовал А.Матисс при работе над рядом картин из собрания С.И.Щукина («Игра в шары», 1908, «Испанка с бубном»,1909). Владимир Ариевич Гринберг прожил недолгую жизнь. Он умер в блокадном Ленинграде в возрасте сорока пяти лет. Его последними работами, по утверждению брата художника, были «Портрет Е.Л.Шварца» и те пять пейзажей – виды зимнего Ленинграда – которые мастер представил на Первую блокадную выставку (11). Эти произведения не сохранились. Однако свой особый, неповторимый и в то же время узнаваемый образ Ленинграда был создан Гринбергом раз и навсегда. Примером тому могут служить строки из письма молодого художника, студента Ф.И.Смирнова, который так описывал свои впечатления от встречи с Ленинградом во время увольнения из армии в 1942 году: «Улицы города пусты, но пейзаж для меня не мертв – я чувствую дыхание, язык города, то похожий на «голос» Остроумовой-Лебедевой, то Добужинского, то Яремича или Гринберга»(12).

 
В.А. Гринберг. Ленинградский пейзаж. 1935. Х., м. 64,5х84,5. Собрание Р.Д. Бабичева. Москва.
В.А. Гринберг. Ленинградский пейзаж. 1935. Х., м. 64,5х84,5. Собрание Р.Д. Бабичева. Москва.
В.А. Гринберг. Зимняя канавка. 1932. Х., м. 38х54. Собрание М.Г. Храковской. Санкт-Петербург.
В.А. Гринберг. Зимняя канавка. 1932. Х., м. 38х54. Собрание М.Г. Храковской. Санкт-Петербург.
В.А. Гринберг. Мойка. 1932. Х., м. 45,2х62. Собрание М.Г. Храковской. Санкт-Петербург.
В.А. Гринберг. Мойка. 1932. Х., м. 45,2х62. Собрание М.Г. Храковской. Санкт-Петербург.
В.А. Гринберг. Пейзаж с фабрикой. 1932. Х., м. 45,5х60,5. Собрание Р.Д. Бабичева. Москва.
В.А. Гринберг. Пейзаж с фабрикой. 1932. Х., м. 45,5х60,5. Собрание Р.Д. Бабичева. Москва.
В.А. Гринберг. Школа на проспекте Стачек. 1934. Х., м. 54х70. Собрание Р.Д. Бабичева. Москва.
В.А. Гринберг. Школа на проспекте Стачек. 1934. Х., м. 54х70. Собрание Р.Д. Бабичева. Москва.
В.А. Гринберг. Нева. Закат. 1937. Х., м. 67х83. Собрание Р.Д. Бабичева. Москва.
В.А. Гринберг. Нева. Закат. 1937. Х., м. 67х83. Собрание Р.Д. Бабичева. Москва.
В.А. Гринберг. Геленджик. Толстый мыс. 1939. Х., м. 47х65. Собрание М.Г. Храковской. Санкт-Петербург.
В.А. Гринберг. Геленджик. Толстый мыс. 1939. Х., м. 47х65. Собрание М.Г. Храковской. Санкт-Петербург.
В.А. Гринберг. Степь. 1932. Х., м. 54,5х69,5. Собрание Р.Д. Бабичева. Москва.
В.А. Гринберг. Степь. 1932. Х., м. 54,5х69,5. Собрание Р.Д. Бабичева. Москва.
В.А. Гринберг. На стрелке. 1941. Х., м. 52,5х67,5. Собрание М.Г. Храковской. Санкт-Петербург.
В.А. Гринберг. На стрелке. 1941. Х., м. 52,5х67,5. Собрание М.Г. Храковской. Санкт-Петербург.
А. Марке и М. Марке в Эрмитаже с ленинградскими художниками и сотрудниками музея. Ленинград. 1934 год. Пятый справа – В.А. Гринберг. Собрание М.Н. и А.Н. Тырса (Санкт-Петербург).
А. Марке и М. Марке в Эрмитаже с ленинградскими художниками и сотрудниками музея. Ленинград. 1934 год. Пятый справа – В.А. Гринберг. Собрание М.Н. и А.Н. Тырса (Санкт-Петербург).
Н.А. Тырса, Т.В. Шишмарева и В.А. Гринберг в Ленинградском Доме архитектора. 1939 год. Собрание М.Н. и А.Н. Тырса (Санкт-Петербург).
Н.А. Тырса, Т.В. Шишмарева и В.А. Гринберг в Ленинградском Доме архитектора. 1939 год. Собрание М.Н. и А.Н. Тырса (Санкт-Петербург).
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года