«Сфинкс, трагический и прекрасный»

В 1912 году уже признанный и именитый русский скульптор Сергей Тимофеевич Коненков (1874–1971) получает возможность осуществить давнюю, заветную мечту: отправляется в компании друзей, среди которых известный скрипач Анатолий Францевич Микули (1882–1938), в путешествие по Греции. Финансовой основой для этой поездки стали средства, вырученные скульптором за выполнение больших московских заказов. В 1905 году он декорирует кафе Филиппова на Тверской, украшает его роскошный интерьер рельефами с античными мотивами и мраморными бюстами «Вакх» и «Вакханка».

В 1910 году архитектор А.В. Щусев, строивший в Замоскворечье дом для М.Д. Карповой (урожденной Морозовой), привлекает скульптора для украшения интерьеров особняка. Для оформления столовой Коненков создает один из шедевров декоративной пластики – деревянное резное панно, изображающее вакханалию («Пиршество», ГТГ). Безусловно, в упомянутых работах блестяще проявился стилизаторский дар мастера, столь востребованный в эпоху ретроспективного обращения художников к стилям прошлого. Однако творчество скульптора не было стилизаторским по существу, его увлечение античностью носило более глубокий характер. Художник, одаренный талантом сверх всякой меры, прошедший новую школу московского художественного образования, свободного от омертвелого академизма и открытого всему европейски новому, искал путь к подлинной античности. Ко времени поездки самые взыскательные знатоки искусства, самые строгие художественные критики уже оценили в Коненкове смелого новатора, разорвавшего все спутывающие его узы и условности школы и самого материала, а в его самостоятельном пластическом методе увидели новое, благотворное течение в русской скульптуре. Он удостоился уже сравнения с великими Микеланджело и Роденом (высказано оно, правда, было современниками с некоторой долей осторожности).

Итак, пароход московских путешественников вошел в гавань Пирей и Акрополь, как вспоминал Коненков о своем первом впечатлении, «вовсе не белый, а розовый в солнечных лучах и пожелтевший от времени», предстал их взорам. Античные памятники, увиденные на земле, где они создавались, ошеломили Коненкова: «Словно ожили камни, и Фидий… шел мне навстречу» (1). Вдоль и поперек исходив Акрополь, изучая скульптуру в музеях, он всем своим существом прочувствовал совершеннейшую пластическую форму и принял ее как родную стихию, увидев в искусстве греков подтверждение своим исканиям. Автор первой монографии о С.Т. Коненкове, следуя свежим впечатлениям спутников скульптора по греческой «одиссее», рассказывает, как захотелось скульптору на земле Древней Эллады работать в духе того, что его окружало (2). «Целыми днями рубит Коненков свой мрамор, то раскрашивая его, то украшая друзами красивого кварца и разных самоцветных камней, а в окно доносится теплый ветерок с моря… и тут же рядом Микули наигрывает очаровательные мелодии… Что могло здесь выходить из-под резца, кроме античных мотивов, когда он работал над мрамором, взятом из тех самых каменоломен, откуда брали его, быть может, и Фидий, и Поликлет, или из обрубка, привезенного им из той самой рощи, где некогда прятались дриады» (3).

Начав работать в дереве еще в 1901 году, Коненков нашел в этом материале идеальные формы своей пластики. Поняв драгоценные свойства дерева, он гениально использует их, как бы вырезая, освобождая в своих образах «душу дерева». Анализируя основные мотивы творчества тогда еще молодого мастера, критик весьма уместно, на наш взгляд, вспоминает миф о греческом родоначальнике искусства скульптуры Дедале, который впервые вдохнул жизнь в бесформенные изваяния истуканов. Он заставил их руки шевельнуться, ноги – шагнуть. Их глаза посмотрели на солнце, и улыбка пробуждающейся жизни озарила их лица. Так оживало дерево, тронутое рукой Дедала (4). Проникновение в глубинную суть мифа о таинственном оживлении материи дает полнокровное понимание художественной сути скульптурного образа. Коненков с его уникальным чувством пластического материала умел одухотворить мертвую материю дыханием жизни. Пристрастно выбирая для будущей работы ствол, пень, корневище, он уже видел наиболее подходящие для пластического осуществления возникшего замысла объемы, формы, фактуру.

В Греции задуман и выполнен «Портрет скрипача А.Ф. Микули» (5). Скульптура вырезана мастером в потрясающе красивом куске дерева, привезенного, возможно, «из той самой рощи, где некогда прятались дриады». Автор сознательно оставил в фактуре кусочки коры и, включив их в общую тональную гамму, сделал скульптурную поверхность более выразительной. Красивое лицо молодого музыканта обрамлено орнаментально трактованными волнами длинных волос, несколько прядей упало на лоб. Вдохновенно лицо музыканта, погруженного в мир звуков и мелодий. Движение, легкий поворот головы, певучий ритм мягких теней, оживляющих поверхность тонированного в теплой гамме дерева, будто согретого лучами солнца Эллады. Мы знаем, что греки раскрашивали скульптуру, видя в этом один из способов «оживления материи». До наших дней дошли лишь фрагменты, точнее, следы раскраски греческих памятников.

Неудивительно, что Коненков «заразился» идеей греческой раскраски, но подошел к ней с чутьем большого художника. Так был раскрашен им и «Портрет скрипача А.Ф. Микули». Но до сегодняшнего дня на лице и волосах сохранились лишь следы авторской раскраски красного, желтого, синего и зеленого цветов. Здесь уместно познакомить читателя с первым описанием этого портрета, изложенным в письме из Греции одним из спутников Коненкова: «Теперь вы подходите к портрету из окрашенного дерева молодого скрипача Анатолия Микули: его темные кудри наподобие изгибающихся щупальц спрута, трагически обрамляют тонкое бледное лицо, с печатью неизгладимого страдания; красные губы, как ночные маки, горят неутолимостью желаний, и серые усталые глаза устремлены в таинственный сумрак жизни. Это новый сфинкс, трагический и прекрасный» (6). Автор этих строк излагает свое видение произведения на характерном эстетском языке с «привкусом» декаданса. Надо признать, слог описания находит некоторое соответствие в образно-стилевом строе этого редкого для творчества скульптора произведения. Действительно, внешняя красота, рафинированная утонченность облика музыканта, вызывавшая в свое время восхищение его поклонников, заставили скульптора трактовать этот образ в духе эстетики модерна с присущим ему оттенком декаданса. Несомненно, что блистательно и виртуозно исполненный «Портрет скрипача А.Ф. Микули» является самым ярким произведением стиля модерн в творчестве Коненкова, нечасто отдававшего дань его вкусам (7).

Можно смело утверждать, что, воссоздавая с иконографической достоверностью гипнотическую красоту лица Микули, автор стремится передать также и образ музыки. В природе пластики музыкальных образов и в пластике скульптурной есть некое взаимное притяжение. По собственному признанию Коненкова, в минуты наивысшего вдохновения его резец вела музыка. «Покоренный властью музыки» еще в детстве, он «искал средств для того, чтобы попытаться изваять образ музыки» (8). Темы, образы музыки и музыкантов занимают особое место в его творчестве. Разумеется, мы не ставим задачу в рамках этого очерка раскрыть почти неисчерпаемую и многократно освещенную исследователями тему «Коненков и музыка». Мы коснемся ее лишь в связи с нашим рассказом о «Портрете скрипача А.Ф. Микули»: скажем несколько слов о «Бахе», созданном скульптором в 1910 году, и упомянем многочисленные произведения на тему Паганини, к образу которого мастер обращался в течение всей жизни (1906, 1915, 1916, и т. д.).

С тех пор как Микули в концерте впервые услышал музыку Паганини, тот постоянно, по словам Коненкова, тревожил ему душу, «обликом своим, а главное – огненной музыкой занял в сердце… постоянное, большое место» (9).Этот гений музыки, скрипач-виртуоз, достигший поистине нечеловеческого совершенства, сводил с ума всю Европу. Его жизнь сопровождалась некой легендой, сплетавшей имя его с дьяволом, тень которого, как уверяли многие, появлялась рядом, когда музыкант играл на скрипке. Паганини стал всепоглощающей страстью, наваждением скульптора. Микули был человеком, открывшим Коненкову мир Паганини. Он виртуозно исполнял на скрипке сложнейшие композиции и «демоническая», в трактовке Коненкова, красота Микули несомненно несет отблеск демонической личности великого итальянца. Возвращаясь к скульптурному изображению Баха, следует сказать, что произведение это – едва ли ни лучший в истории искусства образ великого композитора, гениально исполненный Коненковым в мраморе. «Величайшей красоты аккорды фуг и хоралов Баха грезились мне изваянными в камне», – писал скульптор. «Духом-символом», по собственному его выражению, долгожданным воплощением образа музыки стал для мастера его Бах (10).

Есть, вероятно, некий особый смысл и в том, как соединились судьбы коненковского Баха и Микули. Вновь обратимся к воспоминаниям скульптора. «…Я принялся вырубать Баха. Мой резец словно вела его музыка». Когда голова была готова, Коненков, пережив «восторг своего свершения» послал «Баха» на выставку (11). Вернувшись обратно в мастерскую, «Бах» пробыл там недолго. Далее скульптор пишет: «Пришел скрипач А.Ф. Микули. Увидел «Баха» – побледнел от волнения… «Вы будете продавать эту работу? Какая Ваша цена?» Обескураженный решимостью обычно уравновешенного Микули, я все же назвал цену. <…> На другой день Микули явился снова. «Вот назначенная Вами сумма…» «Где вы взяли такие деньги?..» «Я продал свою скрипку. Это была скрипка Гварнери. Не могу без Вашего «Баха». <…> И «Бах» навсегда переехал в семью Микули» (12).

О великом русском скульпторе Сергее Тимофеевиче Коненкове написано великое множество трудов. Открыть историю жизни и творчества А.Ф. Микули нам еще только предстоит. Биография его непременно должна быть изучена, составлена и изложена специалистами.
. Сегодня мы можем, насколько позволяет формат настоящего очерка, дать читателю лишь краткий обзор жизни А.Ф. Микули (13). Родился он в 1882 году в Варшаве, в семье полкового музыканта. Любопытно, что отец учился у знаменитого педагога по скрипке, бывшего, в свою очередь, учеником самого Паганини! Первые уроки Анатолий брал у отца; в 1905 году окончил училище Московского Филармонического общества по виртуозному отделению; совершенствовал свое образование за границей. Его выступления принесли ему быструю славу, критика единогласно признала его выдающимся скрипачом. Микули был единственным в то время исполнителем произведений Паганини такой технической трудности, которые давались лишь выдающимся виртуозам. Самые сложные пассажи исполнялись им легко, изящно и гибко. Глубоко и остро чувствуя произведение, он заражал, завораживал своих слушателей. После революции музыкант жил частными уроками, читал лекции о музыке. Лекции о Паганини сопровождал исполнением сочинений своего гениального кумира, аккомпанировала Микули его жена. В их комнате в доме у Покровских ворот всегда «жили» вместе коненковские «Бах» и «Портрет А.Ф. Микули». С ними соседствовали скульптуры из корней деревьев, которые под влиянием Коненкова в разные годы создавал сам Анатолий Францевич. Микули, как часто встречается у одаренных людей, обладал сразу несколькими талантами. Он писал стихи, и в 1916 году появился в свет его поэтический сборник «Птица-галка». С юношеских лет занимался живописью. Известное на сегодняшний день художественное наследие А.Ф. Микули составляет чуть более 30 живописных работ. Сведения о них отрывочны и редки. В них нашли отражение авангардные поиски, тема народного лубка и примитива, но основную часть работ мы бы определили термином «мистический экспрессионизм». Преимущественно они были созданы в 1910-е годы и представлены на суд публики. В декабре 1910 – январе 1911 года участвовал в известнейшей и нашумевшей выставке под названием «Бубновый валет», организованной по инициативе Д.Д. Бурлюка и М.Ф. Ларионова, проходившей в салоне дома Левиссон на Большой Дмитровке и положившей начало деятельности двух художественных объединений – «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». В 1917-м он участвовал в I выставке картин Московского общества «Звено» в «Салоне искусств» у Покровских ворот. В 1923 году в Музее изящных искусств проходила «Выставка пяти», на которой среди других произведений экспонировались и живописные работы Микули (14).

Выставка имела большой резонанс. В 20-е годы Микули дружил и сотрудничал с членами московской группы «Амаравелла», объединявшей художников-космистов. Приверженцы идей русских ученых-космистов, они творили в русле художественных и идейных исканий Чюрлениса, Кандинского, Рериха (15). Освоив и преломив их живописный язык, провозгласив основополагающим принципом искусства творческую интуицию, художники «Амаравеллы» желали соединить веру и науку, земное и небесное, реальное и мистическое. Они призваны были говорить о великих мировоззренческих проблемах: о человеке во Вселенной и о Вселенной в человеке, об эволюции творческого разума, о смерти и бессмертии. Скорее всего, Анатолий Францевич вместе с членами группы «Амаравелла» также участвовал в выставке 1927 года в художественном центре «Corona Mundi» в Нью-Йорке. В 50–60-х годах научные концепции и философские воззрения космистов глубоко увлекли и Коненкова. Его «космизмы» – это и скульптурные, но в основном графические, выполненные в цвете композиции, в которых революционная символика своеобразно и причудливо сплетается с библейскими мотивами.

Коненков обрел себя в пору становления новой изобразительной культуры ХХ века. Прожив, подобно великим мастерам Возрождения, необычайно долгую жизнь, он, ярчайший представитель московской школы ваяния, вместил в себя все новаторские скульптурные тенденции эпохи, и по его произведениям можно проследить все пути, которыми прошла русская пластика. По словам одного из его биографов, «день смерти художника становится первым днем его бессмертия».
. Микули, знаменитый виртуоз скрипки, имевший европейскую известность, разделил судьбу миллионов лучших людей России. В те страшные годы, когда его друг, пребывая в Америке (1924–1945), был терзаем пресловутой тоской по родине и в отрыве от «неба и корней» создавал не лучшие свои произведения (одну из глав книги воспоминаний Коненков назвал «Американская мертвечина»), Анатолия Микули родина убивала в лагере ногами уголовников. Так погиб этот тонкий, блестящий человек эпохи – известный музыкант, живописец, поэт. Смеем надеяться, что страшный день его смерти и для него стал первым днем бессмертия.

Примечания

1. Глаголь С. С.Т. Коненков. Русское современное искусство в биографиях и характеристиках художников. Пг., 1920. С. 34.
2. В «греческих» скульптурах Коненкова нет простого подражания образцам, его вдохновляла идея греческого ваяния. Произведения мастера, в которых античное искусство нашло столь своеобразное отражение, в большинстве своем незамедлительно приобретались известными коллекционерами. В настоящее время многие и лучшие из этих работ вошли в собрание Третьяковской галереи.
3. Глаголь С. Указ. соч. С. 34–35.
4. Радлов Н. О скульптуре Коненкова // Аполлон. 1913. № 9. С. 22–25.
5. Впервые экспонировался на Х выставке картин СРХ, Москва, 1912–1913; Петербург, 1913.
6. Рахманов И. Новые скульптуры С.Т. Коненкова // Путь. 1912. № 9. Цит. по: Глаголь С. Указ. соч. С.35.
7. Третьяковская галерея обладает лучшей коллекцией работ Коненкова всех жанров и всех периодов. «Портрет скрипача А.Ф. Микули», приобретенный в 2003 году, полноценно и качественно восполнил недостающее звено в ее собрании: произведения, тяготеющие к стилю модерн.
8. Коненков С.Т. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1984. С. 135.
9. Там же. С.125,126.
10. Там же. С.136.
11. VIII выставка СРХ, Москва, 1910–1911; Петербург, 1911.
. 12. Коненков С.Т. Указ. соч. С.137. Скульптура «Бах» в настоящее время находится в мемориальном музее-мастерской С.Т. Коненкова (Москва).
13. Сведения даются по рукописной версии краткого биографического очерка (сост. Е.М. Дунаева), предоставленной семьей Микули. См. также: Смирнов-Русецкий Б.А. Творческий путь: Воспоминания художника. СПб., 1992.
14. Мы располагаем сведениями, что одной из работ А.Ф. Микули, экспонировавшихся на этой выставке, была картина на тему экспедиции русского этнографического общества, исследовавшей мертвый город Харо-Хото в Монголии.
15. Именно Н. Рерих предложил название «Амаравелла». Это слово может быть переведено с санскрита как «берег бессмертия», «ростки бессмертия» или «обитель бессмертных». В группу входили художники А.П. Сардан, Б.А. Смирнов-Русецкий, П.П. Фатеев, В.Т. Черноволенко, С. И. Шиголев и др.