Ройтенберг О.О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» М.: «Галарт», 2004

Это памятник и исследовательскому подвижничеству самой Ольги Ройтенберг, не дожившей, увы, до публикации своего труда.

Для начала рецензент должен сознаться: он среди большинства коллег, которые считают эту книгу событием радостным, чрезвычайным, даже ошеломляющим. Ольга Осиповна Ройтенберг начала работать над книгой в конце 1960-х годов. Выхода в свет этого капитального труда ждали в течение двадцати лет. Наконец книга у нас в руках. По нынешним временам это очень сложный проект, дорогостоящий в производстве. Том объемный, крупный, во всех смыслах весомый, в нем более 70 печатных листов и около 800 иллюстраций, а также солидный научно-справочный аппарат. В целом он выполнен по типу лучших изданий, выпущенных издательством «Советский художник – Галарт» (пример – каталог «Москва – Париж»). И это не удивительно, поскольку подготовлена книга к печати корифеями творческого коллектива: художником Е.Н. Семеновым, опытнейшими редакторами – первоначально Т.Г. Гурьевой, затем Н.Н. Дубовицкой, ныне ушедшей из жизни, и Г.П. Конечной, завершившей работу.

Очевидно, что книга «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» – это победа всего нашего профессионального сообщества. Появлению книги содействовали многочисленные друзья Ольги Осиповны, художники и искусствоведы. Главное же, в чем легко убедится каждый читатель: труд Ройтенберг содержит колоссальный массив информации. Именной указатель героев ее эпической хроники (жанр книги хочется определить данным понятием, хотя автор говорит о «лирически-документальном повествовании», как бы недооценивая масштаб своего труда) насчитывает около девяти сотен фамилий, и о большинстве названных приведены сведения весьма существенные. Монография представляет собой интереснейший, практически неисчерпаемый источник по истории искусства России советского периода, а это почти весь XX век. Притом коллизии 1920–30-х годов, которые здесь рассматриваются, играют в этой «истории» ключевую роль. Появлением монографии «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» меняется контекст сегодняшних представлений об искусстве «советском». Сразу сделаю оговорку касательно последнего термина. По понятным причинам он оказывается сейчас малоупотребительным, но вряд ли это может быть в полной мере оправдано. Чем заменить термин с политически подмоченной репутацией? Для начала не будем путать искусствознание и политику. Да, отчасти годится «русское искусство (искусство России) советского времени». Но, во-первых, это довольно громоздко. Во-вторых, некорректно по отношению к национальному аспекту. Фактически искусство в СССР возникало, существовало от начала и до конца как феномен полиэтнический, прежде любили говорить «интернациональный», что представляет собой не лучший вариант, поскольку никакое художественное явление не может родиться между определенными национальными «доменами», в пустоте, свободной от частиц национального, но может только сочетать их каким-либо образом. Однако генерализация качества «русскости» в стремлении избавиться от «советского» оказывается неверной по сути. Понятие «советский» предполагало, в частности, синтез разнонациональных начал, который имел место (пускай отнюдь не без противоречий) в реальной жизни советского общества.

Под термином «советский» сегодня было бы справедливо подразумевать конкретный культурно-исторический феномен, не более того, но и не менее. Который «был» (нравится это нам или нет) на протяжении семи десятилетий XX века. Вульгарным анахронизмом будет любая оценочная трактовка понятия «советский» – как если бы нам вздумалось, например, повторить достопамятное «советский писатель – это звучит гордо». С другой стороны, исторический факт существования «советского писателя» – неоспоримая реальность со своими собственными, довольно-таки любопытными характеристиками. Надо понять: слово «советский» здесь – определение географическое и временное, но мало что говорящее об отношениях каких-то конкретных лиц с властью, ибо советская власть по отношению к разным советским писателям могла быть и любящей матерью и злой мачехой. Сколько советских писателей и художников, вообще интеллигентов, обитавших в пределах СССР, она сгноила в ГУЛАГе; скольких, наряду с этим, без суда и следствия подвергала отвратительному публичному поношению, лишала средств к жизни… Наконец, отдадим себе отчет: когда О.О. Ройтенберг выбирала для своей книги ее настоящее название, она ведь думала о гражданах не какой-то иной, но этой самой, советской, страны. Она отлично видела: общий знак их судеб – трагедия. Этот трагический опыт, снова и снова отмечу, не позволяет забыть ни автору, ни читателю, кто были эти люди и в какой стране жили. Трагедия героев данной книги есть чисто советский феномен, нелепо в данном случае говорить о каком-то «антисоветизме», нонконформизме, диссидентстве, следуя шаблонным посылам либерально-демократической идеологии. То были люди вполне «советские», и, тем не менее, их жизненной долей стала трагедия. Трагедия особого «состава» и рода. Стимулирующее мысль значение монографии Ройтенберг состоит в приглашении к осознанию подобной «особости».

Художников «плеяды» – детей Октября, выучеников «левой» советской школы 20-х годов, в первую очередь ВХУТЕМАСа–ВХУТЕИНа, классово «своя» власть поставила в условия жесточайшей дискриминации. Как показала Ольга Осиповна, именно среди них, а вовсе, к примеру, не среди приверженцев авангарда мы находим наибольшее количество жертв политических репрессий 30-х годов. Тех же, кого власть не убила, она во множестве случаев вытолкнула из искусства, увела из творческой профессии на разного рода сторонние заработки, вынудив пойти на это из чувства самосохранения.

Однако и те, кто имел силы в искусстве остаться, оказались отстранены от официальной художественной жизни СССР. Ройтенберг констатирует: в итоге они образуют словно бы первый советский художественный андеграунд. Первое то «подполье» было или не первое, можно еще уточнять, но, безусловно, именно из этой среды рекрутируются «забытые художники тридцатых годов», о которых наши специалисты заговорили еще в «застойные» времена. Мастерам «плеяды» в абсолютном большинстве суждена была лишь посмертная слава. И, скажем прямо, эта слава весьма необычного свойства. Конечно, чуткий специалист и прежде отдавал себе в этом отчет, но нынешний читатель, просматривая сотни воспроизведений в книге О.О. Ройтенберг, еще и еще раз задумается, насколько мало все эти картинки похожи на признанные шедевры мирового музея, хотя бы и живописи того же XX века.

Таковы некоторые свидетельства трагической судьбы «плеяды», не всегда еще оцениваемые по достоинству нашим искусствоведением. С информацией, которую предлагает рецензируемый труд, дело вообще обстоит не совсем так, чтобы ее можно было просто «влить» в те «сосуды знания», совместить с историко-теоретическими построениями, какими мы пользуемся на данном этапе. Снова замечу по этому поводу: книга Ройтенберг в лучшем смысле слова провокативна для искусствоведческого размышления. В подтверждение обратимся к проблеме, которая, вероятно, должна считаться центральной. Итак, имеющаяся литература говорит о «забытых художниках тридцатых годов», определенным образом толкуя этот феномен. Сама Ольга Осиповна предпочитает говорить о «плеяде». То и другое на поверку неточно. Первое положение хотя бы постольку, поскольку названный феномен целиком вызревает не в 1930-е годы, а уже в 1920-е. А «плеяда» – это поэтическое и притом «оценочное» наименование, говорящее об огромной симпатии автора книги к своим героям. Это, скорее, метафора, чем научное определение.

Да, и нашим молодым живописцам рубежа 1920–30-х годов близко некое субъективно-лирическое начало, воодушевлявшее еще александрийских предтеч французской поэтической когорты ренессансной эпохи, однако вряд ли кто-то из них помышлял о таком чеканном изяществе образной формы, какое было присуще Ронсару. Выразительные возможности и пристрастия наших художников предполагают совсем иные определения. И затем, поэтов «плеяды» всего семь, тогда как в поле зрения Ройтенберг «поэтов» даже не семью семь, а гораздо, гораздо больше. Мы вместе с нею имеем дело не с дружеским кружком или группой убежденных единомышленников, но с социально-историческим образованием куда более широкого охвата и внутренней неоднородности. Ведь и Борис Голополосов, и Георгий Рублев, и Михаил Гуревич, и Надежда Кашина, и Елена Коровай, и Антонина Софронова, и их товарищи, как правило, – вполне индивидуально вылепленные дарования.

Масштаб их сообщества позволяет говорить не о группе, но о поколении. И в действительности к тому есть серьезные основания, так как люди «плеяды» имеют близкие даты рождения. Все около 1900 года. Тем самым перед нами встает проблема художников поколения 1900-х годов, судьбу которого можно и нужно рассматривать в сопоставлении со старшей, а также младшими генерациями, творившими нашу культуру в продолжение XX века, – о них в науке уже сложилось более или менее определенное представление. Книга О.О. Ройтенберг настойчиво побуждает историков искусства к данному сопоставлению, предлагая нам некую «критическую массу» информации о своих героях.

Сама Ольга Осиповна строила свой материал, пользуясь нехитрым биографическим методом. Основа всего для нее – индивидуальность художника и, соответственно, его личная судьба, его биография, выявляемая сколько возможно полно. Но в силу отмеченной широты охвата книга вырастает в огромное сложное здание, первоэлементом, конструктивным модулем которого и оказывается конкретная судьба творческой личности. При этом, не в силу субъективного умысла автора, но вследствие его честности, исторической объективности, судьбы художников, описанные Ройтенберг, предстают типологически родственными. Что позволяет сделать определенные выводы касательно «поколения 1900-х годов» в целом.

Вот характерная канва биографии героев книги. Талантливый человек самого демократического происхождения стремится получить творческое образование и получает его в системе «свободных художественных мастерских», центрами которой, помимо столичных, являются также школы Саратова, Нижнего Новгорода, Вятки (Кирова), Пензы и ряда других городов. Среди учителей – крупнейшие и, в основном, менее политизированные мастера-педагоги 20-х годов, от Петрова-Водкина и Карева до Юстицкого и Фонвизина; Машков и Фальк, Павел Кузнецов и Сергей Герасимов, Фаворский и Истомин, Митурич и Купреянов, Шевченко и Штеренберг. Заметим, ученики столь разных учителей во многом оказываются как бы на общем пути. Их основное тяготение при выборе специализации – живопись. Факт этот можно считать судьбоносным. Как писал в 1927 году Д.П. Штеренберг, «наиболее характерно для нашего времени большое устремление художественной молодежи в область живописи. Если к этому прибавить, что молодежь прекрасно знает, что живопись не дает мало-мальски крепкой базы для существования, то этот наплыв является еще более показательным» (см. стр. 160 книги).

Затем, и род творческого самовыражения, к какому большинство героев «плеяды» приходит на пороге зрелости и остается верным в дальнейшем, тоже достаточно показателен. Это некий лирически окрашенный реализм, который истая «шестидесятница» Ройтенберг с ее категорическим неприятием всего, что так или иначе пересекается с натурализмом и соцреализмом, именует «правдой поэзии», – в противовес принципиально сомнительной для нее «правде факта». Биографический метод Ольги Осиповны уподобляет ее коллекционеру или музейщику, которые, естественно, также мыслят категориями творческой индивидуальности, собирая работы своих любимых художников. Биографии живописцев «плеяды» дополняют и завершают в книге воспроизведения вещей каждого.

Репродукции самым недвусмысленным образом увенчивают «искусствоведческое опознание», идентификацию того эстетического феномена, который реконструируется нашим автором. Перед читателем живопись, отличающаяся максимальной искренностью интерпретации зримой натуры, некой романтической «незаконченностью», эскизностью, понятным преобладанием энергии пластического жеста над «правильным» рисованием. Как чумы избегающая лживого пафоса, заказной помпезности изображения, такая живопись предпочитает риторике крупных форматов камерность небольших станковых композиций, предполагающих диалог с глазу на глаз со зрителем.

Все это в книге продемонстрировано визуально, я же сейчас пытаюсь «договорить» словами один из важнейших моментов, осознанию которого книга способствует. И как только авторская интенция до конца вербализуется, хотя бы мало-мальски осведомленному в истории советского искусства читателю становится абсолютно ясна трагическая предопределенность судеб «плеяды». Ибо речь здесь о том типе искусства, что в максимальной, уместно сказать, вызывающей степени не совпадал с приоритетными эстетическими ориентациями 1920–30-х годов. Ни с вектором авангарда, конструктивизма, ни, безусловно, с «генеральной линией» нарождавшегося и утверждавшегося соцреализма.

Это двоякое отпадение, подчеркну, явно определившееся уже в 20-е годы, – еще один важный момент, который должен подтолкнуть историков советского искусства к существенному пересмотру принятой ныне концепции художественных процессов «октябрьского десятилетия». Возвращаясь к мастерам «плеяды», мы с полной очевидностью понимаем: для «левых» они были чужими по крови, для официоза явились политическими врагами. Обвинения в «формализме» оказались наиболее сдержанными в том потоке уничтожающей критики «справа», который обрушивается на них в 30-е годы. Далее следовало: «куклуксклановцы», издевающиеся «над лучшими людьми большевистских темпов», и тому подобное. Та самая гражданская казнь, которая и обрекла «поколение 1900-х годов» на мучительное забвение. Пелена забвения с трудом начинает рассеиваться в 1960–70-е годы, о чем автор напоминает в заключение своего тома. Есть, однако, причины, еще и сегодня мешающие и публике, и даже части специалистов по достоинству оценить уникальную художественную интуицию наших молодых мастеров рубежа 1920–30-х годов. В большой степени, думаю, они связаны с разного рода сложностями музейной репрезентации этой «тихой и скромной» живописи, а отчасти и с некой неповоротливостью нашего искусствознания. Серьезнейшим позитивным вкладом в процесс возвращения этой значительной главы истории отечественного искусства в сферу живого общественного внимания стало появление книги Ольги Осиповны Ройтенберг.