Сергиев Посад Константина Юона и Владимира Соколова

Авторы: Татьяна Смирнова
Юон К.Ф. Весенний солнечный день. 1910. Х., м. 87х131. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

«Сильно взволновали меня красочные памятники этого сказочно прекрасного городка, исключительного по ярко выраженной русской народной декоративности».
   Константин Юон

Облик Посада, Троице-Сергиевой лавры, созданный замечательным художником Константином Юоном, кажется еще более достоверным, чем вид настоящего города. Сергиев Посад Юона – игрушечный городок. У художника – какая то детская любовь к чистым краскам, белому снегу, на фоне которого так ясны, четки, праздничны красные башни, зеленые крыши, розовые церкви, синие и золотые купола. Как перед царевичем Гвидоном, предстал перед художником «чудный город со дворцом, с златоглавыми церквями, с теремами и садами», и он остановился в восхищении, не может оторваться от того, что открывается ему с привокзальных улиц и переулков. Взгляд, насытившись видом лавры, обращается на красную с белым Рождественскую церковь, видную от вокзала. Потом, начиная с 1921 года, Юон стал писать лавру и окрестные места и с других точек зрения, с западной и с северной сторон. Взгляд приезжего, путешественника…

В пейзажах Юона обычно присутствуют люди. Но художник смотрит на них большей частью издалека, не приближаясь. Он писал: «Подходя к людям в упор... становилось очевидным слишком много отрицательного, отвлекавшего с пути созерцания искусства» (1). А.М. Эфрос в 1920-е годы писал о Юоне, что «в его человеческие фигуры введено нечто от кукольных картонажей» (2). Однако на таких картинах, как «Троицкая лавра зимой» (1910), в изображении архитектуры, природы и человека разлита огромная душевная теплота мастера. Сначала взгляд приковывает красавица лавра, потом зритель начинает всматриваться в движение на улице. Хотя сам художник утверждал, что на него оказали большое влияние французские импрессионисты, в изображении уличной толпы, скажем, у него нет с ними ничего общего (3). У Камиля Писарро это именно беспорядочно движущаяся, неизвестно куда спешащая толпа. Французского художника интересует передача света, воздушной среды, но никак не люди. У Юона же толпы нет, а есть «сама народная жизнь, оживлявшая это историческое место»(4). Мы видим тех, кто едет и идет пешком к Троице, тех, кто возвращается с богомолья.

Как же подробно дана эта народная жизнь! Мы замечаем позы извозчиков, различаем масти лошадей, запряженных в сани; вот встретились две женщины (одна присела на перила мостика), вот бегут мальчишки, а вот две кумушки остановились поговорить. Н.Г. Машковцев писал, что «пейзажу, нетронутому или украшенному человеком, Юон противопоставил изображение природы обездоленной, изуродованной накипью человеческой жизни» (5). Это мнение высказано в 1920-е годы. Сейчас все видится иначе. Посмотрим на картину «Весенний солнечный день» (1910).

Здесь все – девушки, разомлевшие на солнце, дети, забравшиеся на забор, крышу или катающиеся на санках по последнему снегу – рады весеннему теплу. «Уродливый пейзаж»? «Человеческая накипь»? Сейчас посадская жизнь, изображенная художником, кажется такой устойчивой, упорядоченной… Возникает даже ностальгия по ней, как при чтении книги Ивана Шмелева «Богомолье».

Абрам Эфрос писал о Юоне, что тот «выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не слишком обыденными» (6). С такой неожиданной точки зрения написана картина «Купола и ласточки». Людей совсем не видно; далеко-далеко – дома, утопающие в зелени садов, дым паровоза, очень четкие, будто увиденные в перевернутый бинокль, строения лавры: красная башня и розоватая Трапезная церковь. 1921 год, разруха и голод, но художник не хотел видеть уродства человеческой жизни – он видел облака, птиц, золотые кресты, возносящиеся в вечно голубое небо. Картины Юона со временем приобрели характер исторических документов.

Облик лавры изменился: исчезло «сверкающее разноцветье русского национального пейзажа», побелены красные башни и розовые церкви. Только на картинах Константина Юона остался образ того, ушедшего города – праздничного, звонкого, невозвратно далекого. В 1922 году художник создал серию черно-белых автолитографий видов Посада, прощаясь с полюбившимся городом. Наступала новая жизнь, где не было места любованию церковной архитектурой и старым укладом провинциальной жизни.

В те же годы, что и Юон, создавал образ Сергиева Посада еще один художник – Владимир Иванович Соколов (7). Родился он в 1878 году в селе Никольском Рыбинского уезда Ярославской губернии, в 1894-м закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Большое влияние на его последующее увлечение пейзажем оказал В.В. Переплетчиков. После окончания училища Соколов познакомился с И.И. Левитаном, трепетное отношение к которому сохранил на всю жизнь. В воспоминаниях известного гравера И.Н. Павлова описан такой эпизод совместного с Соколовым путешествия по Волге во время Первой мировой войны: «Приехав в Плес и оставив вещи на хранение, мы пошли в город искать квартиру. Владимир Иванович шел с ликующим видом. Плес удивительное по пейзажному уюту и тишине место.

<…> Но поскольку Плес не раз был предметом внимания различнейших художников, я не надеялся найти здесь новые пейзажные темы. Зато Владимир Иванович с чисто благоговейным чувством паломничал по городу. Было сыровато, только что прошел дождь, когда мы вступили на плесскую землю. Но у Владимира Ивановича не хватило даже терпения искать квартиру. Он заторопил меня: – Пойдем сразу смотреть то место, где Левитан писал часовню к картине «Над вечным покоем».

Подъем на гору был очень крут, и я решил идти в обход, но мой товарищ, невзирая на трудности, полез по склону, карабкаясь по мокрой траве. Дойдя до половины горы, он полетел назад, весь перемазавшись в глине. Я видел это падение и поспешил на место приземления друга. Пришлось идти к реке и замывать крылатку. <…> В Плесе мы пробыли несколько дней. Владимир Иванович, скрывая от меня, заглядывал чуть ли не в каждый двор. Страсть его к этим дворикам и провинциальным домам буквально бушевала в нем; в Плесе он, кроме того, все искал левитановский дворик» (8).

Мастер был постоянным участником выставок – сначала ученических, затем Товарищества передвижников, выставок Московского общества любителей художеств, галереи Лемерсье. Но прожить, занимаясь только искусством, оказалось невозможно, материальное положение семьи было трудным. Художнику пришлось взяться за управление одним запущенным имением в провинции. Однако и это не избавило от нужды, да и возможностей для занятий творчеством в этих условиях оставалось мало.

В 1902 году в жизни художника многое изменилось благодаря встрече с С.Т. Морозовым, попечителем кустарных промыслов Московского губернского земства (9).

Произошло это знакомство, видимо, в мастерской И.И. Левитана (Морозов предоставил Левитану жилье во флигеле своего дома и устроил там для него мастерскую (10)). Сергей Тимофеевич предложил Соколову место преподавателя рисования и черчения в земской учебной мастерской в Сергиевом Посаде. Посад издавна был известен кустарными промыслами. Соколов писал: «Вещи кустарей были оригинальны, цветисты, примитивны, и редкий богомолец не нес из Посада коня или куклу, свисток или ложку» (11). Года через три Соколову полностью подчинили художественно-столярную мастерскую. На него легла масса обязанностей: заготовка и сушка древесины, распределение заказов в мастерской и по деревенским кустарям-надомникам, руководство школой рисования и многое другое. И еще каждую неделю Соколов должен был ездить в Москву, в Кустарный музей, где С.Т. Морозов собирал совещания.

Однажды Морозов принес на такое совещание несколько купленных им в кондитерском магазине шкатулок, украшенных выжиганием с росписью, и сказал: «Французы заполонили все магазины, а мы спим»(12). Было решено наладить подобный промысел в Сергиевом Посаде. Образцы делал Соколов. По его словам, он использовал рисунки на прялках из собрания Исторического музея и собственные пейзажные зарисовки и этюды (13). На деревянные поверхности «при выполнении зимних пейзажей он накладывал краски плотным слоем, отчего они становились похожими на эмали, приобретая яркость и чистоту звучания. Художник любил контрастные сочетания белого снега и яркого пятна архитектурного памятника, и это придавало особую декоративность его коробочкам. <…> Для создания же лирических осенних пейзажей В.И. Соколов применял иные художественные эффекты, например, оставлял в композиции большие плоскости естественного цвета дерева, которое, просвечивая сквозь тонкий слой лака, становилось золотистого цвета – основного цвета русской осенней природы» (14). При этом художник выработал особый, упрощенный и доступный для кустарей способ росписи, который стали называть «cоколовским» (15). Сергиевские кустари быстро освоили новую технику и начали выпускать украшенные таким образом пасхальные яйца, елочные игрушки, шкатулки. Изделия «шли ходко», распространялись через Кустарный музей в Москве и через склад кустарных изделий в Петербурге. Вскоре стали торговать ими и за границей. На выставках в Петербурге, Париже, Льеже, Милане, Лейпциге изделия с «cоколовской» росписью получали медали и почетные дипломы.

Первая мировая война прервала производство художественных кустарных изделий. Столяры и деревенские кустари были переведены на изготовление мебели для учреждений Красного Креста и делали костыли для раненых (16). А для Соколова в 1916 году открылась новая страница жизни. Произошло это благодаря художнику И.Н. Павлову. Их личное знакомство состоялось еще в 1907-м. «Живопись Соколова, ученика Левитана и Переплетчикова, – писал Павлов, – полная лиризма и глубокого понимания пейзажа, крепко запала в мое сознание, и я многому в ней учился в смысле постижения поэзии отдельных уголков природы»(17). Павлов долго старался привлечь Соколова к занятиям гравюрой, но тот упрямо отказывался. Тогда Павлов пошел на хитрость: «В один из своих приездов в Сергиев Посад, – вспоминал он, – я мирно беседовал с Владимиром Ивановичем. За разговором я попросил его, блестящего знатока Троице-Сергиевой лавры, нарисовать один из лаврских уголков. Он начал искать материалы, а я тем временем подсунул ему литографскую бумагу и свой карандаш. Рисунок был быстро исполнен и отлично передавал уголок знаменитого исторического монастыря. Не давая хозяину опомниться, я перевел разговор на какую-то животрепещущую тему, а рисунок незаметно положил в свою папку.

Приехав в Москву, я отправился в литографию Сытина к лучшему мастеру-переводчику Прохору Герасимову и дал ему перевести рисунок Соколова на камень. <…> Оттиски удались на славу, и я повез их в Сергиев. Во время беседы я сказал Владимиру Ивановичу:
– Володя, хочешь, я тебе подарю твой рисунок?
– Какой? – вскочил он, как ужаленный. – Я тебе его не давал.

Должен сказать, что Соколов в то время был скуп на рисунки и никому их не дарил. Я вынул из папки пятнадцать оттисков рисунка и развернул перед изумленным хозяином. Он только развел руками: – Вот уж не понимаю, как ты меня обошел!

И с этого времени я соблазнил Владимира Ивановича цветной литографией, гравюрой же я увлек его позднее. Я развил Владимиру Ивановичу целый план – серьезно заняться литографиями лавры. <…>

Долго и серьезно трудился Владимир Иванович над своими литографиями, и в 1917 году издание его «Троице-Сергиевой лавры» («Сергиев Посад». – Т. С.) увидело свет. Оно произвело переполох среди присяжных литографов – так безукоризненно были выполнены все листы. Покровительствовавший этому изданию С.С. Голоушев только один раз позанимался с Владимиром Ивановичем, – всю техническую премудрость он осваивал самостоятельно. <…> Увидев это издание, Сытин ахнул от удивления:
– Вот какие художники мне нужны для литографии, а не вы – мазилки! – говорил он» (18).
Об альбоме литографий Соколова «Сергиев Посад» Сергей Глаголь писал во вступительной статье: «Владимир Иванович Соколов не историк и не архитектор, и потому не ищите в его рисунках ни главнейших достопримечательностей лавры, ни ее наиболее ценных исторических или религиозных памятников. Не их он хочет показать в своем альбоме, – он только художник, чуткий к красотам родной старины, и вот он точно подошел к вам и зовет пойти с ним сделать прогулку по лавре, Посаду и окрестностям. Пойдемте, – зовет он, я покажу вам, какая здесь повсюду красота, и сколько в красоте этой родного искусства» (19).

В 1922 году в издательстве «Книгопечатник» были выпущены две серии небольших литографий Соколова – «Уголки Сергиева Посада» и «Старая Москва».

Вступительную статью к ним написал В.Я. Адарюков. Он считал большой заслугой Соколова воскрешение литографии, основательно вытесненной к тому времени фотографией и другими механическими способами воспроизведения. Адарюков писал о работах Соколова: «Эти превосходные литографии положительно отмечены печатью отличного дарования и производят свежее и глубокое впечатление. По превосходному рисунку, тонкости исполнения, гармоничности красок, умелому подбору тонов и их глубине литографии В.И. Соколова напоминают знаменитые работы В.Ф. Тимма – самую блестящую эпоху расцвета у нас литографии. Подобно своему учителю Левитану, В.И. Соколов элегичен, какая-то тихая грусть, левитановское настроение чувствуются во многих его работах. Видна громадная любовь к старине, большой вкус в выборе мотивов, напряженное любование натурой, тонкая и гармоническая передача природы. Техника В.И. Соколова уверенна, даже виртуозна, но без хвастовства техникой, которое отличает некультурного художника» (20). Художник увлекся и линогравюрой, брал уроки у того же И.Н. Павлова. В этой технике он сделал несколько серий, в том числе «Сергиев Посад» (21).

В 1920 году Соколов был приглашен на работу в Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, председателем которой он стал впоследствии, а затем продолжил работу в созданном комиссией Сергиевском историко-художественном музее (1925–1928). Здесь он устраивал выставки – художественную, кустарную, архитектурную, выставку шитья и тканей XIX века, выставку гравюр (22). Воссоздание им образов любимого города не прекращалось: в 1927 году он выполнил в технике ксилографии иллюстрации к путеводителю по Сергиевскому музею (23). Здесь же, в Сергиевском музее, открылась и его выставка – первая персональная выставка в летописи художественной жизни города (1928).

Любовь художника к «Руси уходящей» несомненна. Рассматривая цикл цветных литографий Соколова «Сергиев Посад», порой кажется, что художник часто и места не выбирал: где остановится, там и рисует. Скажем, на литографии «Митрополичьи покои» виден только фрагмент фасада, показанный как-то сбоку, наискосок, в изображении Каличьей башни (литография «Северная стена») художник позволяет себе срезать изумительно стройный шатер, – именно так, «вдруг», на ходу он увидел эти изумительные здания. Та же живость – в восприятии цвета: художник любит изображать деревянные строения за теплоту их тона, особенно заметную в осеннюю пору, когда желтая листва деревьев оживляет пейзаж («Ильинская слободка», «Церковь Успения Божией Матери в Гефсиманском ските»). Интересно сопоставить литографии Соколова, сделанные в 1916 и в 1917 годах.

В более ранних вещах контуры очерчены темными линиями, что напоминает его работы в области прикладного искусства. Художник стремится оживить пейзаж разными способами – то введением человеческих фигур, то декорировкой ярко-красным цветом («Иконные лавки», «Успенские ворота лавры»). В 1917 году Соколов уходит от этого. Исчезает жесткость контуров. Теплые мягкие краски создают единую цветовую гамму. Есть чудное русское слово – «сумерничать».

Оно словно бы звучит в некоторых работах художника. В них тишина, задумчивость… Снег теряет свою белизну, сглаживаются цветовые контрасты, возникает особое ощущение вечернего уюта в час, когда сумерки как бы сливают воедино цвет неба и цвет снега («Пятницкая церковь»). Заиндевевшие купола и деревья будто растворяются в туманном воздухе («Успенский собор»). Снизу подступают вечерние тени, только вспыхивает кусочек стены в луче закатного солнца («Митрополичьи покои», «Паперть Трапезной церкви»). Небо Владимира Соколова – золотое, палевое, светло-серое с теплыми отсветами, светоносное небо Сергиева Посада… Не о таком ли небе писал Борис Шергин, глядя на небо над Радонежской землей? Каким видел это небо преподобный Сергий, таким видим и мы. «…Какова эта ненаглядная, серо-жемчужная таинственная пелена бывала тысячу лет назад, такова эта таинственная жемчужность и сейчас» (24).

Константин Юон увидел Сергиев Посад свежим взглядом приезжего и создал праздничный образ города. Владимир Соколов смотрел на Посад как на что-то родное, свое, привычное. В его литографиях 1917 года облик города отмечен печальной, проникновенной красотой.

Примечания
1
Юон К.Ф. Автобиография. М., 1926. С. 50.
2 Эфрос Абрам // Выставка картин К.Ф. Юона. М., 1926. С. 14.
3 Юон К.Ф. Автобиография. С. 24.
4 Юон К.Ф. Москва в моем творчестве. М., 1958. С. 32.
5 Машковцев Н. // Выставка картин К.Ф. Юона. С. 21.
6 Эфрос Абрам // Выставка картин К.Ф. Юона. С. 14.
7 Юон К.Ф. Москва в моем творчестве. С. 16.
8Павлов И.Н. Моя жизнь и встречи. М., 1949. С. 185.
9 Морозов Сергей Тимофеевич (1862–1950), меценат. Финансировал журнал «Мир искусства», основал Торгово-промышленный музей кустарных изделий (1885).
10 Глаголь Сергей, Грабарь Игорь. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., изд. Кнебель. С. 71.
11 Архив СПМЗ. Инв. НА-5. Л. 2.
12 Там же. Инв. НА-5. Л. 18.
13 Там же. Инв. НА-5. Л. 39.
14 Архив СПМЗ. Инв. НА-1/44. Л. 11.
15 Горожанина С., Куценко Е. Вступительная статья к буклету «Владимир Соколов». Загорск, 1990. С. 4.
16 Архив СПМЗ. Инв. НА-1/44. Л. 14.
17 Павлов И.Н. Моя жизнь и встречи. С. 169.
18 Там же. С. 170-171.
19 Глаголь Сергей. Вступительная статья к альбому «Владимир Соколов. Сергиев Посад. Автолитографии». М., 1916–1917. Сергей Глаголь – псевдоним Голоушева Сергея Сергеевича, художественного критика, организовавшего графические мастерские при Строгановском училище.
20 Адарюков В.Я. Автолитографии Владимира Ивановича Соколова. Вступительная статья к альбомам «Уголки Сергиева Посада» и «Старая Москва». М., 1922.
Адарюков Владимир Яковлевич (1863–1932), коллекционер и библиограф, заведующий гравюрным кабинетом Музея изобразительных искусств, почетный председатель Общества друзей книги.
21 Дульский П.М. В.И. Соколов // Казанский библиофил, 1921. Дульский Петр Максимилианович (1879–1956), художник, искусствовед, педагог, музейный деятель. С 1918 г. – заведующий художественным отделом Казанского губернского музея (позднее Государственного музея ТАССР).
22 Архив СПМЗ. Инв. НА-1/44. Л. 12.
23 Путеводитель не вышел в свет. В технике ксилографии Соколов работал и в 1930-е годы.
24 Шергин Борис. Изящные мастера. М., 1990. С. 370–371.

 
В.И. Соколов. Пятницкая церковь. Автолитография. 1916–1917. Музей священника Павла Флоренского
В.И. Соколов. Пятницкая церковь. Автолитография. 1916–1917. Музей священника Павла Флоренского
Юон К.Ф. Купола и ласточки. 1921. Х., м. 71х89. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Юон К.Ф. Купола и ласточки. 1921. Х., м. 71х89. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.И. Соколов. Иконные лавки. Автолитография. 1916–1917. Музей священника Павла Флоренского
В.И. Соколов. Иконные лавки. Автолитография. 1916–1917. Музей священника Павла Флоренского
К.Ф. Юон Троицкая лавра зимой. 1910. Х., м. 125х198. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
К.Ф. Юон Троицкая лавра зимой. 1910. Х., м. 125х198. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
В.И. Соколов. Паперть Трапезной церкви. Автолитография. 1916–1917. Музей священника Павла Флоренского
В.И. Соколов. Паперть Трапезной церкви. Автолитография. 1916–1917. Музей священника Павла Флоренского
В.И. Соколов. Церковь Успения Божией Матери в Гефсиманском ските. Автолитография. 1916–1917. Музей священника Павла Флоренского
В.И. Соколов. Церковь Успения Божией Матери в Гефсиманском ските. Автолитография. 1916–1917. Музей священника Павла Флоренского
В.И. Соколов. Успенский собор.  Автолитография. 1916–1917. Музей священника Павла Флоренского
В.И. Соколов. Успенский собор. Автолитография. 1916–1917. Музей священника Павла Флоренского
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года