«Клеопатра». Из истории одного собрания.

Выбор художника для иллюстрирования повести А.С. Пушкина «Египетские ночи» издателем Петром Петровичем Кончаловским был безошибочным — Михаил Врубель. В 1899 году, к столетию поэта, готовилось к изданию собрание его сочинений. Врубель сделал обложку, иллюстрации к «Пророку», «Египетским ночам» и к «Сказке о царе Салтане» — «Тридцать три богатыря». Кончаловский познакомился с Врубелем через В.А. Серова в 1890 году, когда пригласил его среди других выдающихся русских художников иллюстрировать издание сочинений М.Ю. Лермонтова. Тогда художник близко сошелся с большой и дружной семьей П.П. Кончаловского, находя понимание у всех членов семьи, жил рядом, снимал комнату то в одном с ними доме, то поблизости, участвовал в их домашних спектаклях, ежедневно бывал у них, принося каждый раз новые варианты рисунков к поэмам «Мцыри» и «Демон», к роману «Герой нашего времени».

«У Врубеля есть глубокое, органическое сродство духа с Лермонтовым. Его иллюстрации к Лермонтову не повторяют, а продолжают мысль поэта». Для Врубеля смысл образов не зависит от места и времени действия, не сводится к сюжету, но приобретает надвременной универсальный характер. Связь между литературным текстом и живописным образом неоднозначна — это момент сокрытый и сокровенный, когда неуловимое, называемое духом поэзии, выявляется через пластику рисунка; в свою очередь, изображение можно наложить на поэтическую структуру, но это не всегда совпадает и не должно совпасть.

Врубель не создавал графического комментария поэтического текста, поэтому смог выразить главное — невыразимое — вечную «метафизическую» загадку любви, жизни и смерти. «Лихорадочному темпераменту» Врубеля, «боготворившего трепеты формы», был близок и тревожный лермонтовский дух, и лучезарный, светлый гений Пушкина, ибо всегда Врубель шел к «средоточию »:» духовной природы».

Повесть «Египетские ночи» осталась неоконченной Пушкиным, хотя эта тема занимала его в течение долгого времени. Поэт хотел назвать ее «Клеопатра», «переделать египетский анекдот на нынешние нравы». Врубель, первый из художников, который ввел литературную сюжетику в большое искусство, рассматривая персонажей художественной литературы в одном ряду с мифологическими героями. Темы и образы новоевропейской литературы под рукою Врубеля приобретают совершенно оригинальную интерпретацию, далеко отходя от иллюстрации как таковой. Увлекаясь творческой задачей темы — Клеопатра, Гамлет, Фауст, Демон, — он совершает двойное «погружение»: в поэтический источник и в историческую подпочву сюжета, пронзая своим внутренним взором более глубинные исторические и психологические пласты. Иными словами, Врубель смотрел на творческую задачу как на проявление «демонстрации духа через физическую сущность образа».

Как сказал Платон в «Федре»: «Сущность, лишенная цвета и очертаний, нечто неуловимое, то, что можно видеть благодаря чувству, только душой» — это и есть идея. Идея произведения, его дух — вот главное, что стоит перед художником-творцом в «изображении мысли», «придании живописной формы невидимому миру psyche».

Врубелю была открыта тайна того, как искусство визуальное может выразить невыразимое, каким языком можно эту невыразимость проговорить — языком намека и внушения, языком, «неадекватным внешнему слову».

В техническом арсенале выбраны только две краски, черная и белая — черная акварель и белила. Между отсутствием цвета (белый) и отрицанием цвета (черный) рождался воображаемый цветной мир, переданный с помощью сложной игры этих полярных цветов и их оттенков, «мозаики светотени». Нам предоставляется возможность мысленно проникнуть в запретный мир древних эпох и предаваться воображению.

Светильники мягко освещают сцену пира, мерцает золотое ложе; в вышине зала, как в звездном небе, растворяется разноцветный полог с тяжелыми золотыми кистями; экспрессивные орнаменты росписи стен, ковров теряют очертания и сходят на нет около фигуры Клеопатры в белом легком одеянии, сверкают драгоценные перстни, унизывающие пальцы царицы. Она взирает «с холодной дерзостью лица» на невидимых нам участников пира.

Техника акварели, почти забытая в русском искусстве ко второй половине XIX века, была вновь введена в обиход стараниями М.А. Врубеля и его друзей В.А. Серова и В.Д. Дервиза как техника самостоятельная и равноправная наряду с живописью маслом. Техника в две краски — черную и белую, — предназначенная для печати, имела индивидуальное стилистически-смысловое решение, где формообразование шло не за счет цвета, а посредством ритмичных, ломких линий и штрихов, пятен, обозначающих и одновременно превращающих предмет в хрупкую, светоносную субстанцию, дематериализующую и одухотворяющую форму.

Врубель — художник ночи, темноты, ночной тоски, ночного освещения. «В тиши, в ночи, в темноте наше око видит, наше око слышит», — сказал его великий современник Поль Гоген. Таинственное, распознаваемое только «глазами души» невозможно уложить в стандартные живописные схемы и академические построения. Он «творит какую-то легенду бликов, линий и плоскостей »:» деформируя, если надо, анатомию тел и ракурсы, дробя на тонко очерченные фрагменты пересекающиеся поверхности предметов. «Кристаллообразной» называли его технику. »:» Приемы Врубеля: психологичны и декоративны. Его нисколько не занимают объемы как таковые. Он ломает обычную целостность зрительного восприятия, чтобы сообщить формам трепет как бы изнутри действующих сил. Он одушевляет. Он не хочет быть «натуральным», сознательно отступая от видимости явной во имя правды магической». Все это соответствует символистской системе иллюзорности зримого мира, способности создавать многообразные изобразительные смыслы в определенной упорядоченности линий, пятен и фигур. Фигура и орнамент, изображение и фон, линия и цвет сплавляются в их противоречивом сочетании.

Врубель создал свой стиль уже в 1880 годы, в котором главным качеством было — повышенная выразительность художественной формы, насыщенность магических ритмов и трепетность пластики, акцентирующей духовное начало. Он стал выразителем мироощущения нового стиля, названного в среде поэтов символизмом. На рубеже XIX-XX веков, после долгого господства позитивизма, для которого мир был трехмерным, познаваемым с помощью разума, именно символизм открыл существование тайного в человеке, природе, искусстве, во вселенной, не поддающегося рациональному пониманию, но явленного поэтическому взору. Одним из важнейших знаковых явлений символизма является стремление к синтезу искусств, к сочетанию поэтического слова с художественными образами и музыкальными звуками. Истоки его творчества неизменно имели романтическую окраску, как и все движение символизма выросло на романтической почве, а романтизм, по определению его теоретика Фридриха Шлегеля, — «Poesie deu Poesiei» (поэзия поэзии). Врубелю были открыты «И жар холодных чисел, / И дар божественных видений».

***

История бытования этого уникального произведения удивительна по своей прозаичности. Оно всегда находилось рядом с нами и одновременно было практически неизвестно. С самого момента создания работа хранилась в семье сына Петра Петровича Кончаловского-старшего, Максима Петровича Кончаловского, которому была подарена самим Врубелем. Интересно, что Петр Петрович Кончаловский-младший, рассказывая в своих воспоминаниях об отце и об истории иллюстрирования пушкинского собрания сочинений, не упоминает «Клеопатру», а пишет только, что «Врубель сделал «Пророка» и обложки». Сергей Маковский пишет также о «Пророке» и «изумительной акварели «Тридцать три богатыря». Только однажды эта акварель была опубликована в каталоге выставки произведений Врубеля из государственных и частных собраний, проведенной в московском Союзе советских художников в 1956 году в связи со столетием художника. К тому времени она находилась в собрании Нины Максимовны Кончаловской, дочери М.П. Кончаловского. После выставки работа почти на 50 лет исчезла из поля зрения музейных сотрудников и искусствоведов. И наконец она выходит из небытия благодаря бескорыстному жесту Максима Владимировича Кончаловского, сына Нины Максимовны, пианиста, автора телевизионных циклов о музыке, который решил в 2003 году подарить ее Музею личных коллекций.

Знакомство с будущим дарителем произошло в период работы над юбилейной выставкой «Неизвестный Кончаловский» в связи со 125-летием со дня рождения художника, которая была проведена в залах Музея личных коллекций в 2002 году. Тогда Максим Владимирович вместе со своим братом Вадимом Юрьевичем предоставили для экспозиции совершенно неизвестные ранние работы их двоюродного деда — семейные портреты и пейзажи. Прошло немного времени, у музея и владельца сложились доверительные отношения, и Максим Владимирович объявил нам о своем намерении передать в дар музею работу Врубеля, которая как семейная реликвия переходила из рук в руки.

***

Петру Петровичу Кончаловскому-старшему мы обязаны не только фактом издания сочинений великих русских поэтов и собиранием в этой связи вокруг себя выдающихся русских художников. По воспоминаниям Максима Петровича Кончаловского, отец был натурой сильной, благородной, увлекающейся, отличался вольнодумством; работая судьей, не терпел никакой несправедливости. За свое оппозиционное настроение к властям был дважды выслан. В конце 1880-х занялся литературной и издательской деятельностью. В его переводах вышли «Робинзон Крузо» Д. Дефо (первый полный перевод на русском языке) в 1897 году, «Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо (второй русский перевод) в 1892-м, «Путешествие вокруг света» Ж. Араго, «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта и другие. В период работы над изданием сочинений Лермонтова в 1891 году Врубель и Серов исполнили портреты П.П. Кончаловского маслом, которые долгое время находились в семье, их с детства хорошо помнит Максим Владимирович висящими на стене в комнате бабушки Софьи Петровны. Незадолго до кончины П.П. Кончаловского в 1904 году его портрет из дерева создал С.Т. Коненков, друживший с давних пор с этой семьей. Сейчас эти портретные изображения хранятся в Третьяковской галерее и Екатеринбургском художественном музее.

В семье было шесть детей: Антонина (умершая в 18 лет), Елена, Петр, Дмитрий, Виктория и Максим. Все сыновья П.П. Кончаловского стали знаменитыми людьми: Петр — художником-новатором, Дмитрий — историком, специалистом по истории Древнего Рима, Максим — врачом-терапевтом, основоположником научной школы. Он же и является героем нашего рассказа. В семье Кончаловских именно Максим был связан самыми большими дружескими узами с М.А. Врубелем, об этом он сам интересно пишет в своих воспоминаниях: о том, как в юности ходил к Врубелю в гости, как Врубель ждал его с горячим самоваром, как они гуляли по Москве. В память об этой дружбе великий художник подарил тогда начинающему врачу акварель «Клеопатра». Это бесценное произведение М.А. Врубеля, можно сказать, положило начало личной домашней коллекции М.П. Кончаловского. Это была не коллекция в современном понимании этого слова, а окружающая среда, создаваемая произведениями искусства, напоминание о близких или ныне далеких друзьях-художниках. Максим Владимирович Кончаловский рассказывал, что все картины и скульптуры, находившиеся в коллекции его деда, были в свое время подарены ему самими художниками. Передавая в дар врубелевский шедевр, он, унаследовавший культурные просветительские традиции русской интеллигенции, предложил показать во временной экспозиции музея и другие хранящиеся у него произведения русских художников.

Художник Петр Петрович Кончаловский часто и охотно дарил свои картины и рисунки близким. Свои живописные опыты он начал в портретном жанре, написав всех своих родных. В 1892 году им был исполнен портрет сестры Виктории. Эта картина является самой ранней из известных работ Петра Кончаловского. По воспоминаниям его жены Ольги Васильевны Кончаловской, дочери В.И. Сурикова, в это время Петр находился под сильным влиянием личности К.А. Коровина, ставшего его наставником и подарившего ему первый ящик с красками. Портрет несет черты сильного влияния живописи Коровина: вытянутый формат холста, смягченные контуры фигуры, тающие в мягком освещении заднего плана, свободная живописность напоминают о картинах Коровина 1880-х годов («Портрет кн. С.Н. Голицыной», «Испанки Леонора и Ампара»). Двумя годами позже Кончаловский написал портрет брата Максима в бархатном берете и в синей блузе с розой вместо галстука, в общем стилистическом решении которого со всеми признаками модерна чувствуются реминисценции приемов старых мастеров. Этот портрет сейчас принадлежит В.Ю. Кончаловскому. В 1920 годах, приезжая к своей сестре Елене Петровне Ясиновской в Петербург, затем в Ленинград, Петр часто писал виды этого города. Напоминанием нам об этих поездках стала акварель «Ленинград. Нева. Вид на Английскую набережную с Васильевского острова». «Творение Петра» давало художнику особый настрой: главным было — уловить взаимодействие свободно раскинувшихся архитектурных ансамблей великих зодчих с фоном серого неба и холодной воды. По словам художника, «как только проложил краской свинцовую воду: наметил отражения, все остальное само собой пошло, краски ложились как рифмы в стихах». Во время войны Петр Петрович вместе с семьей поселился в квартире брата на Малой Молчановке, когда семья Максима Петровича уехала в эвакуацию в Куйбышев. О том, как жили те, кто остался в военной Москве, писал в своих письмах М.В. Нестеров: «Мы здесь живем последние дни особо напряженной жизнью: враг участил свое внимание к нам, стало тревожно, так как налеты чуть не круглые сутки, и все неожиданные, такие жестокие. И все же я: рад, что остался здесь, а не двинулся в «дальнее плавание»: Из нашей «братии» более заметных осталось мало: сидят здесь Алексей Викт«орович» «Щусев», Петр Петрович «Кончаловский» со своим братом доктором «Максимом Петровичем Кончаловским». Сидят братья Корины. Остальные все уехали:».

В 1942 году в квартире на Малой Молчановке была написана картина «Сирень» — один из многочисленных вариантов знаменитой темы. Все эти прославленные «букеты» появились после 1932 года, когда П.П. Кончаловским было куплено имение «Бугры» под Малоярославцем. Огромный старинный сад, где росли редкостные сорта сирени и где любил работать художник (ведь он сам был прекрасным садовником), стал для него истинным источником вдохновения. «Цветок нельзя писать «так себе», простыми мазочками, его надо изучить, и так же глубоко, как и все другое. Цветы — великие учителя художников: В цветах есть все, что существует в природе, только в более утонченных и сложных формах, и в каждом цветке, а особенно в сирени или букете полевых цветов, надо разбираться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайными. Я пишу их, как музыкант играет гаммы. Поработаешь часика два, так ум за разум начинает заходить — вместо цветов являются звуки какие-то. Это грандиознейшее упражнение для каждого живописца».

«Великий Суриков — тесть П.П. Кончаловского — также преподнес деду две свои акварели. Одна из них «Гребец в лодке», которую моя мама называла «Гондольер», была исполнена художником уже в конце его жизни», — вспоминает М.В. Кончаловский. По семейной хронике, эта работа могла быть создана во время последней поездки Сурикова в Италию, это было в 1890 году. Возможно, это так на самом деле — не будем разрушать красивую легенду; хотя гребец больше похож на казака в зипуне и барашковой шапке с натурных этюдов, которые Суриков создавал в 1892-1894 годах для своей картины «Покорение Сибири Ермаком».

В 1920 годы с семьей Максима Петровича подружился художник Николай Павлович Ульянов и написал портрет его старшей дочери Татьяны. Ульянов считался любимейшим учеником Серова, который даже передавал ему некоторые из своих портретных заказов; в портретном творчестве Ульянова всеми отмечалась «фантастичность» и «романтичность», столь отличные от «беспощадного реализма» Серова. П.П. Муратов так определял основное в творчестве Ульянова: «Несмотря на свой душевный уклон к фантастическому, он никогда не был «фантастом» и визионером. Он жаждет необыкновенного, но не изображает небывалого. Фантастически живописное он видит в действительности и внутреннее необычное проницает во внешне обычном». В Татьяне Кончаловской, человеке непростой судьбы, глухонемой от рождения, художник уловил красивого, тонкого человека с открытым темпераментом, Татьяна была способна на невероятные, почти детские проказы. Одаренный живописец, член МОССХа, она была ученицей известнейших московских художников Д.Н. Кардовского и К.Ф. Юона, затем Н.П. Ульянова, но ей не удалось сделать профессиональную карьеру. Ее художественная индивидуальность была признана уже в ранние годы. Татьяну приглашали на выставки московских художников, о ней писал рецензии нарком просвещения А.В. Луначарский. Чтобы понять своеобразие ее дарования, достаточно внимательно посмотреть на монументальный «Натюрморт» 1927 года, который по своим характеристикам вполне мог быть назван La grand Peinture. Смелые широкие мазки, плотно уложенные по форме, насыщенность и сочность палитры выдают руку последователя московской школы живописи начала ХХ века, а лаконичность композиции и работа цветом как формообразующим элементом, пятном, тронутым кое-где рефлексами голубоватых пробелов, указывают на усвоение уроков живописцев новейшей формации первой трети прошлого столетия. Натюрморт вызывает косвенные ассоциации одновременно и с «Пасхальным натюрмортом» С.Ю. Жуковского, и с «Ландышами» М.З. Шагала. Здесь простая и одновременно торжественная постановка: горшечные цветы в белой коробке на круглом столе коричневого дерева. Вполне «натуральные» нежные гиацинты и тюльпаны на фоне сочной зелени и игольчатых цветов, похожих на васильки и герберы, сочетаются с жесткими, «хрустящими», «монументальными» бантами холодных сине-фиолетовых и пурпурных тонов. Возникают невольные мысли о влиянии врубелевских «каменных» цветов, написанных мастихином эмалевыми мазками краски.

Каждая работа в коллекции М.В. Кончаловского связана с определенным моментом жизни семьи. С.Т. Коненков дружил с семьей Кончаловских с гимназических времен: «Я часто бывал в доме Кончаловских: Семья Кончаловских состояла из образованных, высококультурных людей, любящих и прекрасно знающих искусство. Их дружеское расположение способствовало моему духовному обогащению, согревало душу в трудные минуты жизни». «Моя мама, Нина Максимовна (1908-1994), профессор-терапевт, не раз лечила С.Т. Коненкова уже незадолго до его смерти. Он беседовал с ней, вспоминая свою молодость и дружбу с семьей Кончаловских. В память об этих встречах Коненков подарил маме мраморную женскую головку», — узнаем мы из рассказов М.В. Кончаловского. Лирический женский портрет, выполненный в мраморе, поставлен на основание из необработанного дерева (мрамор и дерево — два любимых материала скульптора). В этой работе четко проявляется увлечение античностью — не внешнее подражание, а познание удивительного совершенства души и тела, стремление соединить высокий канон с конкретными чертами. В портрете черты реальной женщины переплетаются с идеальными образцами золотого века.

Последний в этом ряду объект внимания связан с пристрастиями нынешнего владельца коллекции — это Максимилиан Волошин и Коктебель. «С 1953 по 1976 год мы всей семьей ежегодно бывали в Коктебеле и много общались с вдовою М.А. Волошина, Марией Степановной, которая мне, тогда юноше, увлеченному музыкой и живописью, подарила две акварели с изображением коктебельских пейзажей», — вспоминает Максим Владимирович. Акварелей у Волошина было около тысячи, они порождены однообразным киммерийским ландшафтом неброской серо-коричневой гаммы, долины и горы всегда безлесны, пустынны и молчаливы, молчание их хранит память об исчезнувших цивилизациях. Волошин — поэт и художник — был голосом этой «глухой и древней» земли, ее genius loci (гением места).

Здесь был священный лес. Божественный гонец Ногой крылатою касался их прогалин. На месте городов ни камней, ни развалин. По склонам бронзовым ползут стада овец.

Безлесны скаты гор. Зубчатый их венец В зеленых сумраках таинственно печален. Чьей древнею тоской мой вещий дух ужален? Кто знает путь богов — начало и конец?