Синтез умозрительного и непосредственного

«Художник не должен быть ни слишком робким, ни слишком искренним, ни слишком подчиняться природе. Он должен более или менее властвовать над своей моделью и в особенности владеть своими средствами выражения, проникать в то, что имеет перед глазами, и стараться выражаться возможно логичнее» — эти слова Поля Сезанна могут быть эпиграфом к творчеству одного из наиболее крупных отечественных художников из плеяды «шестидесятников» — Владимира Григорьевича Вейсберга (1924-1985). Тот факт, что Вейсберг является современным классиком, и ранее бесспорный для учеников художника, его коллег и части искусствоведов, сейчас становится очевидным и общепризнанным, о чем говорит и такой фактор, как все возрастающий интерес частных коллекционеров к наследию художника.

В этом году Вейсбергу исполнилось бы 80 лет — и в последние годы вышел ряд серьезных публикаций, посвященных его творчеству и теоретическим взглядам. Среди них в первую очередь следует назвать монографическую работу Елены Муриной «Владимир Григорьевич Вейсберг»*, в которой дан блестящий и глубокий анализ эволюции творчества художника, его психологических особенностей, художественного контекста и становлению живописной системы «белое на белом». Еще одним доказательством музейного ранга художника стало открытие в 2002 году в отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина зала его творческого наследия, где в постоянной экспозиции можно увидеть 15 полотен В.Г. Вейсберга, которые находятся в непосредственном соседстве с залами Д.П. Штеренберга, А.М. Родченко, В.Ф. Степановой, А.Г. Тышлера, Д.М. Краснопевцева.

История создания этого зала такова. В 1998 году в Музей личных коллекций поступил дар от Галины Михайловны Ерминой, вдовы художника. Галина Михайловна подарила музею 57 произведений — живопись, акварели и небольшое количество рисунков, причем живописные работы большей частью представляли так называемый «белый» период. В своей дарственной Ермина оговаривала возможность создания музейного фонда Вейсберга, ожидая, что к ее дару будут присоединены со временем и другие поступления. Признаюсь, в то время музейным сотрудникам это показалось иллюзией, однако не прошло и двух лет, как собрание пополнилось еще 32 полотнами раннего периода. Это был дар Светланы Викторовны Щегловой, первой жены художника. Таким образом, благодаря бескорыстию двух близких художнику женщин сейчас наш музей обладает собранием почти в 90 произведений. Через некоторое время «фонд Вейсберга» пополнился и серией фотографий Игоря Пальмина, сделанных в мастерской художника в 1970-1980-е годы. Серия была подарена музею автором.

Творческая эволюция Вейсберга представляется необыкновенно четкой и логически обусловленной, однако музейная коллекция не позволяет проследить все этапы его биографии. Мы располагаем ранними работами (до 1959 года) — натюрмортами и портретами, и великолепной подборкой поздних натюрмортов (1970-1980-х годов), дающих представление о зрелом творчестве художника. Перед нами стояла задача объединить в одном не очень большом пространстве эти произведения. На первый взгляд представлялось чрезвычайно соблазнительным разыграть в экспозиции столкновение двух периодов творчества в одном жанре — сопоставить ранние и поздние натюрморты.

Натюрморты начала 1950-х годов выполнены в традициях московской живописной школы, крепко скомпонованные, поражающие сочностью красок и контрастом цветовых сочетаний. Так, «Натюрморт с синим кофейником» (1955) ошеломляет почти предельной цветовой активностью — сочетанием синего, оранжевого, красного, розового. Чуть более приглушенно, но не менее экспрессивно «звучит» розовое и желтое в полотне «Яблоки на розовой бумаге» (1954). В нашем собрании имеется и одна из ранних версий серии «Неубранный стол» (1955), где на небольшой плоскости стола громоздятся в беспорядке белые тарелки с голубыми ободками, соседствуя с проросшими луковицами. (Более поздний, хорошо известный вариант этой серии, находившийся до недавнего времени в одной из московских частных коллекций, представляет собой следующую стадию в творческой эволюции Вейсберга — предметы укрупняются, композиция становится более лаконичной, колорит предельно высветляется.) «Неубранный стол» имеет второе, записанное автором в скобках, название — «Хаос». То же название имеет и композиция 1974 года, на которой изображены белые геометрические фигуры — пирамиды, призмы, цилиндры, конусы, стоящие на небольшой плоскости. Как привлекательно, на первый взгляд, было сопоставить в реальном соседстве эти два «Хаоса» — повышенную цветность и почти монохромность, упоение материальной цветностью и почти полную дематериализацию предмета; повесить рядом два полотна, которые разделяет почти двадцать лет напряженных творческих поисков. Но, как это часто бывает в работе над экспозицией, от первоначального намерения остаться в пределах натюрморта пришлось отказаться: контраст был настолько разительным, что два произведения не только не смогли находиться рядом, но оказались несовместимыми в одном пространстве. Между этими двумя «Хаосами», казалось, прошла целая эпоха.

Конец 1950 — начало 1960-х годов были для Вейсберга переломными. В это время начинает складываться та концепция живописи, развитию и углублению которой будет посвящена вся дальнейшая жизнь художника. Эта концепция в общих чертах была раскрыта и теоретически обоснована в докладе «Классификация основных видов колористического восприятия», прочитанном и опубликованном В.Г. Вейсбергом на семинаре Академии Наук в 1962 году. В этом докладе, обобщая и систематизируя опыт европейских мастеров живописи, автор предлагал различать три основных вида колористического восприятия: короткое (чувственное), длительное (аналитическое) и бесконечное, подсознательное, ориентированное на медитативное восприятие. В последующие годы окончательно оформляется идея «невидимой» живописи и вырабатывается индивидуальная система работы над картиной, глобальной идеей которой стало объединение предметов и среды в единую живописную субстанцию. Именно поздний период и стал характерным для художника, и десять произведений этого времени составили основу экспозиции, которую дополнили несколько ранних этапных полотен.

Одна из ранних работ — «Куст» (1948) наглядно демонстрирует увлечение молодым Вейсбергом живописной системой Поля Сезанна. Перекрещивающиеся, наслаивающиеся друг на друга цветные мазки создают из простейшего натурного мотива монументальный живописный образ. Из портретной серии второй половины 1950 годов, а в музее около полутора десятка портретов — «Парень с гаечным ключом», «Мальчик с папиросой», «Курортница», «Девочка с розовым бантом», экспонируется всего два. На одном из них — на портрете «Галя в зеленой блузке» — изображена прелестная молодая рыжеволосая девушка с застенчиво-веселым взглядом. Гармония достигается благодаря сочетанию множества оттенков зеленого, охристого и розового. Это одно из самых оптимистичных и радостных полотен Вейсберга.

Особая, центральная роль в зале предназначена картине «Семья» (1958). Этот крупный холст, двойной портрет Щегловых (Светланы Викторовны — первой супруги художника и ее отца — Виктора Федоровича Щеглова) знаменует начало нового этапа. На светлом фоне темными силуэтами выделяются поколенные изображения сидящих фигур. Позы портретируемых, выражения их лиц полны внутреннего достоинства и покоя, исчезают бытовые детали, пространство словно становится абстрактным, образы приобретают величественность и монументальность. В живописной трактовке одежды еще заметна характерная для раннего колористически насыщенного периода манера наложения цветных перекрещивающихся мазков, однако в изображении лиц и белого фона уже видны иные изобразительные принципы. Этот двойной портрет стал экспозиционным центром, точкой соприкосновения раннего творчества, построенного на непосредственном, чувственном восприятии действительности, с поздним периодом, где в геометрических натюрмортах художник следовал своим умозрительным принципам объединения предмета и среды. Что бы художник ни писал — натюрморт, портрет или обнаженную натуру, цель его состояла в том, чтобы выявить единство и однородность предмета и среды, увидеть за материальным основу этой материи — некий «эфир» как «умопостигаемую сущность Бытия».

Повторим вслед за Е.Б. Муриной то, что кажется очевидным при длительном рассматривании картин «белого» периода: «Вейсберговские белые шары, кубы и конусы восходят, конечно, к знаменитой формуле Сезанна »:трактуйте природу посредством куба, конуса, шара »:» хотя теперь фигуры утрачивают свою пространственно-моделирующую функцию и становятся частью, сгустком прозрачной, живописно-пространственной среды».

Дух Поля Сезанна как бы незримо присутствует в нашей экспозиции, ведь путь В.Г. Вейсберга — от самой ранней картины «Куст» до поздней неоконченной композиции «Венера и геометрия» — сопряжен с исканиями великого французского мастера. От соприкосновения с традицией русского сезаннизма в начале 1950 годов до пристального изучения его полотен в начале 60-х, от увлеченного следования его идеям до полемики с ним. И как результат этого последовательного развития — логическое завершение, полное превращение живописной материи в духовную субстанцию. Позволю себе и закончить текст словами Поля Сезанна, которые применимы не только к художественному творчеству, но имеют более глубокий жизненный смысл: «Время и размышление изменяют мало-помалу впечатление от виденного, и, наконец, к нам приходит понимание».