Александр Бенуа и «Мир искусства». О несостоявшейся публикации

Авторы: Надежда Рейн

Дебют Александра Николаевича Бенуа как художественного критика можно отнести к 1894 году, когда в московском журнале «Артист» был опуб-ликован перевод его главы о русской живописи XIX века из вышедшей в Германии книги Рихарда Мутера. Это выступление на страницах популярного ежемесячника стало для Бенуа своеобразным «прологом» ко всей его дальнейшей писательской деятельности.

«Артист» просуществовал семь лет, с 1889 по 1895 год, и, в некотором роде, явился образцом для возникшего спустя три года дягилевского «Мира ис-кусства». Создание журнала «Мир искусства» имело сугубо эстетические цели «разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая его в самом широком смысле». С одной стороны, это заполняло лакуну после закрытия «Артиста», а с другой — отвечало новым культурным веяниям и, по аналогии с европейскими изданиями, главное внимание уделяло «непризнанным» художникам, творческие индиви-дуальности которых требовали пересмотра сложившихся взглядов и подходов.

Бенуа впоследствии писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение их исканий »...» И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились и те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки идейно и всей своей культурой они принадлежали к другому кругу ... не лишенному «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».

В 90-е гг. позапрошлого века в изобразительном искусстве стал очевиден кризис не только академизма, но и передвижничества. Художники нового склада — В.А. Серов, И.И. Левитан, М.А. Врубель, К.И. Коровин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А. Сомов, Ф.А. Малявин — не порывая с традицией, всем своим творчеством заявляют о принадлежности их к «свободному реализму» (термин А.Н. Бенуа. — Н.Р.), подчеркивая индивидуальность живописной стилистики и собственное восприятие окружающего мира. Все эти мастера, не исключая Серова и Левитана, нуждались в понимании и поддержке, чего, разумеется, не приходилось ждать от консервативно настроенной критики, не способной уловить новые веяния в изобразительном искусстве и понять импульсы, толкавшие художников к поискам новых выразительных средств. Поэтому совершенно естественно, что новое художественное движение обрело своих истолкователей в лице таких же молодых ценителей, как А.Н. Бенуа, С.П. Дягилев, И.Э. Грабарь, С.П. Яремич, которые, будучи сами художниками (кроме Дягилева), одновременно испытывали внутреннюю потребность делиться с публикой мыслями и впечатлениями о новых явлениях в искусстве. И если, по выражению А.Н. Бенуа, «искусство есть «духовный» язык каждого момента истории человечества», то в момент появления в России художников, говорящих на новом, непонятном языке, появились и «драгоманы», призывавшие общество если не вникать в суть «перевода», то, по крайней мере, хотя бы «прислушаться» к новой музыке цветовых созвучий, просто, без «объяснений», почувствовать красоту новой живописной эстетики. Едва ли не первым и наиболее внятным среди таких «драгоманов» был Александр Бенуа, что сразу было отмечено современниками.

Весьма характерным представляется суждение М.А. Волошина: «Александр Бенуа самый ценный и самый характерный представитель этого «десятка» в наши дни, как в своем искусстве, так и в своей критической деятельности. Он в нем то «солнечное сплетение», от которого расходится нервная дрожь... с досягаемой утонченностью письма проникает он во внутреннюю жизнь вещей и передает неуловимый трепет, случайное биение, взмахи пыльных крыл, живущих в старых залах с помутневшими зеркалами».

Бенуа размышлял и писал об искусстве на протяжении всей своей жизни. Естественно, с течением времени его взгляды на те или иные явления претерпевали изменения, подчас весьма значительные. Однако он всегда оставался верен своим принципам, определенным им еще в юности. В его оценках постоянно присутствует некая изначальная точка отсчета, своего рода «классическая константа», которая всегда оставалась неизменной. Его интересы широки и разнообразны, он всегда стремился найти объяснение любым другим художественным формам, понять иные, порой чуждые «Миру искусства» явления. При этом в отстаивании своих взглядов он часто вступал в серьезные и принципиальные разногласия со своими единомышленниками, когда их установки на сущность и цели искусства оказывались противоположными.

Если же обратиться к начальному этапу самого явления «Мир искусства», т.е. ко времени оформления художественно-эстетической «лаборатории» Александра Бенуа в дягилевское периодическое издание, то можно увидеть, что уже тогда, в 1897-1898 годах, между его участниками возникли серьезные разногласия по вопросам эстетической ориентации будущего журнала, сказавшиеся уже в первом номере. В своих воспоминаниях А.Н. Бенуа приводит письмо В.Ф. Нувеля, в котором дана точная и впоследствии полностью подтвердившаяся характеристика сотрудников «Мира искусства»: «Состав журнальной палаты следующий: Дима (Д.Д. Философов. — Н.Р.) — правая, Бакст и я — левая, председатель — Сережа (Дягилев. — Н.Р.), прислушивающийся к заявлениям левой, но явно опирающийся на правую. К левой принадлежали Коровин и Серов ... а затем Нурок, который скорее представляет одну из фракций левой, с которой мы не всегда согласны. Несмотря на то, что левая в палате обладает большинством, правая часто одерживает победу, так как за ней стоят ... издатели (М.К. Тенишева и С.И. Мамонтов. — Н.Р.). Это только способствует энергичности и ожесточенности, с которой ведутся споры. Кто победит, не знаю. Но вряд ли мы — по крайней мере, в ближайшем будущем. Тем не менее, оппозиция будет весьма энергичной, ибо я считаю ее необходимой».

Как известно, в подготовке первого номера «Мира искусства» А.Н. Бенуа не принимал непосредственного участия. Находясь в это время во Франции и будучи недосягаем для воздействия заражающего дягилевского энтузиазма, он, по собственному признанию, несколько «охладел к самой мысли об издании журнала», и, кроме того, он не был уверен тогда в своих возможностях художественного критика: «Я не хочу быть художественным Фребелем, а стать Рескиным или даже Стасовым — нет сил (внутреннего убеждения, вдохновения)». Однако под влиянием переписки с Дягилевым, передающей ту атмосферу увлеченности общим делом, которую тот умел создавать и в которую смог вовлечь даже замкнутого и недоверчивого Серова, Бенуа подавил свои сомнения и начал писать для будущего журнала обещанные статьи, одна из которых была посвящена импрессионистам, а другая — вопросам сюжета в живописи: «Мне захотелось, с одной стороны, познакомить русских читателей с художником доселе им еще совершенно неизвестным (с Питером Брейгелем), а с другой — предостеречь моих друзей-сотрудников от того, что считал особенно серьезно опасным. Мне вообще была чужда всякая тенденциозность, все то, что в области искусства отзывается навязываемым нравоучением или, что еще того хуже — модой (слово «снобизм» тогда еще не было в ходу), направлением или «направленчеством». На наш кружок я продолжал смотреть, как на центр, в котором будет вырабатываться просвещенное и самое широкое восприятие прекрасного. »...» И вот тут меня и натолкнуло на тему второй статьи впечатление, полученное от картины Питера Брейгеля, к восторженному описанию которой я пристегнул рассуждения, не только не содержащие каких-либо выпадов против реализма, натурализма и вообще живописи сюжетной, но скорее настаивающие на том, что и «сюжетность» имеет все права на существование. Я ратовал о том, чтобы в связи с более широким миросозерцанием произошел в молодом русском художестве поворот в сторону именно известной «содержательности». При этом я ... оговаривался, что вовсе не желательно, чтобы эта содержательность была бы такого же характера, какую мы привыкли видеть в некоторых «направленческих» картинах передвижников. Статью эту я отправил Сереже (Дягилеву — Н.Р.) и считал, что она попадет в первый же номер нашего «Мира искусства», однако в первом номере она не оказалась!».

В первом номере была опубликована статья С. П. Дягилева «Сложные вопросы», написанная им совместно с Д.Д. Философовым. Несмотря на то, что статья эта писалась как своего рода программа, провозглашавшая независимость современного нового искусства, а потому эпиграфом к ней были слова Микеланджело: «Тот, кто пойдет за другими, никогда не опередит их», — уловить в ней какую-либо конкретную позицию довольно трудно. Создается впечатление, что авторы совершенно точно знают, чего они не хотят, но их собственные цели при этом как-то размываются на фоне отрицания значения предшествовавших культурных традиций. «Упадка нет и быть не может, потому что нам не с чего падать, потому что для того, чтобы осмелиться провозгласить падение, надо было раньше создать великое здание, с которого возможно было бы низвергнуться вниз и разбиться об камни его. Какой же храм человеческого гения мы разбиваем?» — вопрошает Дягилев в первой части статьи, названной им «Наш мнимый упадок». Во второй части, «Вечная борьба», он отстаивает право искусства на самостоятельную жизнь, безотносительно к каким бы то ни было общественным тенденциям: «Теперь несвоевременно было бы упоминать об ... учениях, отводивших искусству роль послушных школьников на помочах у противохудожественной теории социализма, если б недавно не вернулась вновь ... проповедь подчинения искусства вне его лежащей цели». В последних двух частях, («Поиски красоты» и «Основы художественной оценки»), уже одни названия которых предполагают известное обозначение дальнейшего пути в искусстве, содержались ответы на «сложные вопросы», сущность которых сводится к провозглашению свободы творческой личности и отстаиванию принципов «чистого искусства».

Проблема «чистой» живописи, волновавшая в то время представителей самых разных течений в искусстве, не была обойдена Дягилевым и Философовым. Отрицая «узкоутилитарную тенденциозность» и прокламируя «индивидуализм» и «свободное» творчество, они впадали в противоположную крайность, совершенно отрицая самоценность смыслового начала в картине: «Произведение искусства важное не само по себе, а лишь как выражение личности творца». В результате авторы не выдержали логичного и убедительного тона, в котором написаны первые части статьи, и в конце перешли к императивным заявлениям, не могущим не вызвать аргументированных возражений Бенуа. Известно, что Дягилев был натурой, не знающей пределов в своих увлечениях, доводящей их нередко до крайностей, а, кроме того, в нем порой явственно проступало стремление к эпатажу общественного мнения, причем он не был особенно щепетилен в выборе средств, этот эпатаж вызывающих. Впрочем, достаточно вспомнить его знаменитую самооценку, точную, вполне циничную и беспристрастную, не лишенную, однако, известной доли кокетства, в которой, перечисляя свои достоинства мецената, Дягилев называет себя в итоге человеком «с большим количеством логики и малым количеством принципов». К этому надо добавить еще одну черту Дягилева, подмеченную А.Н. Бенуа, вспоминавшего о всегдашнем стремлении Дягилева «подмять под себя» окружающих. Так и в своей статье, доказывая один тезис, Дягилев подчиняет ему все остальные.

Интересно, что и статья Дягилева, и статья Бенуа писались практически одновременно. При этом соратники и сотрудники одного журнала оказались на полярных позициях. В этом контексте интересно обратиться к неопубликованной статье А.Н. Бенуа, которая воспринимается как отповедь автору «Сложных вопросов».

В начале статьи «О повествовательной живописи» Бенуа с пристальным вниманием и скрупулезностью рассматривает композиционное построение картины Питера Брейгеля «Кесарева перепись». Он тщательно прослеживает все линии мелких событийных водоворотов, развернутых на фоне зимнего брейгелевского пейзажа, отмечая обилие и разнообразие бытовых деталей, которыми художник наполняет свое повествование: «Изображает эта картина Кесареву Перепись, случившуюся, как известно, в год Рождества Христова, в правление Августа, происшествие, заставившее Иосифа и Марию покинуть на время Назарет и явиться в Вифлеем, где, согласно с пророчествами, у Марии родился сын Иисус — Спаситель мира...

Итак, Вифлеем представлен в виде большого фламандского села в суровый, темный, декабрьский вечер. На небе свинцового, однообразного тона ярко вырезаются покрытые белым снегом высокие крыши, черные ветви оголенных деревьев, темно-бурые стены домов, убогая колокольня. Тяжелое, мрачное, однообразное настроение, среди которого приветливо улыбающиеся, светлые оконца, видимые через открытые двери уютные комнаты одни дают утешительную и согревающую ноту. На первом плане слева большой дом, вероятно, трактир, в котором пристал кесарев посол — сборщик подати. Сановник, закутанный в драгоценную шубу, сидит в открытом окне, а рядом с ним два скриба усердно ведут в огромных толстых книгах счет плательщикам и взносам. Как раз один мастеровой ищет в кармане кошелек, путаясь в сложной зимней одежде, сборщик же строго и сановито за ним следит, перебирая рукой в кучах денег, сложенных перед ним на подоконнике. Вокруг густая толпа всех сословий: тут и жирные купцы в роскошных шубах, и развязные ландскнехты в пестрых нарядах, и скромные ремесленники, и жалкие крестьяне, и убогие нищие, и бабы, и дети — все вперемежку ждут очереди для расплаты; а за ними каким-то лагерем сдвинуты повозки: тачки с пивом, телеги с дровами, кибитки с красным товаром — все взятки привезены для ублажения чиновника. Многое уже снесено в дом, и через настежь раскрытую дверь видно, как в пылающем камине на вертелах жарится добро. На снегу перед дверью бьют свинью и потрошат оленя. Лучшие люди города, приглашенные послом на пирушку, запрудили всю комнату, и часть из них тесной кучкой обступила камин, вперед наслаждаясь предстоящей едой. Лица этих ожидающих угощения сияют, тех, которым нужно платить, — вытянуты и озабочены. Особенно грустны купцы, привезшие горы товаров и занятые теперь при помощи слуг разгружением повозок: одни цедят в бутылки вино и пиво из бочек, другие тащат тюки, третьи волокут бревна и т.д. Справа, немножко поодаль, другой трактир, где остановилась стража сборщика; ей уже поручены несколько крестьян, видно недостаточно угодивших вельможе, и солдаты с веселыми, красными рожами, закованные в темные латы, безжалостно издеваются над их отчаянием. Население самого Вифлеема уже раньше других расплатилось и вернулось к обыденной жизни; посреди картины, на втором плане, дети играют в снежки, борются и возятся в снегу; в глубине перед синагогой, на замерзшей реке каток, а на нем веселится молодежь; по улицам шныряют темные фигуры бюргеров, останавливаются у лавчонок, беседуют, кланяются, спешат по делам. На площади у дерева образовался импровизированный шинок, в дупле сидит торговка, вокруг за столами приезжие бражничают, пьют, лезут драться и творят всякое бесчиние, столь милое чистокровному фламандцу.

Но где же Иосиф и Мария? Отчего о них до сих пор ни полслова? Они так слабо выделяются в массе серого, убогого люда, что замечаешь их лишь под самый конец, когда принимаешься изучать в отдельности группы и в группах отдельные личности. Скромно и робко, с трудом пробираются они между повозками и столпившимся народом; Иосиф в широкополой шляпе, с большущей пилой на плече, ведет за уздцы осла, на котором сидит в удрученной позе Мария, закутанная с головы до ног в темно-синий плащ; рядом с ослом плетется бык, которого Иосиф привел на продажу, чтобы вырученными за него деньгами заплатить тяжелую подать. Напрасно Иосиф подходит к каждому дому и стучится во все двери, везде все уже переполнено, и ему не найти в городе пристанища для больной жены, совершенно измученной долгим, зимним путем. Бесконечно становится жаль эту жалкую пару; в тот самый день, когда от этой Женщины должен родиться Владыка мира, мы видим Ее во всем ужасе бедственного положения, среди зимы — без крова; Ту, которую мы представляем себе лучезарной Небесной Царицей, мы находим здесь больной, в нужде, измученной вконец — среди разгульной и грязной толпы пришлого народа. А между тем — и эта антитеза является как-то сама собой — еще немного, и наступит великий час освобождения человечества от мрака, тот час, который вечно и на всем свете будет праздноваться как самый светлый и радостный среди темной, безотрадной зимы; и утешительна мысль, что праздник этот будет скорее и более праздником для всех бедняков, обиженных, страждущих, ищущих пристанища, нежели для того раздутого вельможи, для тех сытых купчин, для тех дерзких воинов. Это вычитывается без всякой натяжки из картины Брейгеля, и оно так сильно и прекрасно выражено, что весь комизм, вся карикатурность обстановки исчезает, и зритель, сумевший найти этот, не бог знает как затаенный смысл, отходит растроганный и умиленный, забывая, что только что он потешался над ужимками играющих ребятишек, над утрированным безобразием типов, над некоторой архаической неумелостью рисунка...«

Из приведенного выше текста видно, с каким наслаждением погружается Бенуа в событийный ряд картины Брейгеля, но при этом от внимания автора не ускользает ни живописное мастерство художника, ни истинный смысл содержания картины. Далее в статье Бенуа отстаивает значение сюжета в живописи, приводя в пример Рембрандта, Менцеля, Репина, и, размышляя о жанровых композициях, призывает внимательно приглядеться в них к отношениям «между характерами, сплетениями человеческих жизней». Он доказывает несостоятельность теории «бессюжетной живописи», отказа от повествовательности как чего-то «чуждого» самой сущности изобразительного искусства: «Я ни за что не позволил бы тащить в грязь живопись повествовательного характера, доставлявшую нам столько наслаждения »...» Я считаю важным в наше путаное и сбитое время по мере возможности подтвердить то, что в старом хорошего, и стараюсь хоть кое-что спасти от разгрома »...» Допустим на минуту, что современное учение безусловно верно, и подойдем с меркой, выработанной им »...«/ ко всей истории живописи... Боже, какая чудовищная проскрипция ожидала бы тогда искусство и как мало осталось бы хороших и великих мастеров среди живописцев!.. Кто же остается? Уистлер, кое-кто из импрессионистов, — неужели они, положим ... очень большие художники, значат больше всех тех названных (выше перечислялись Леонардо, Рембрандт, Шарден, Репин и др. — Н.Р.), и неужели они одни вправе называться живописцами?.. Что же это за теория, которую нельзя приложить ко всему искусству прошлого? Отворачиваться от лучших живописцев только потому, что среди них были В. Маковский и Верещагин, значит совершать непростительную ошибку...» Далее он приходит к выводу, что, «несмотря на все частные и абсолютные теории, рассказывать в картинах можно и что даже ничего не сказать, пожалуй, трудно».

В этой статье проявилась новая для того времени манера изложения автором своих мыслей. Бенуа не диктует читателю своих категорических утверждений, как это было принято у критиков того времени и как это делали Дягилев и Философов в своей статье. Он спокойно и терпеливо пытается разобраться в проблеме, вникнуть в ее суть, делится с читателем не только своими убеждениями, но и сомнениями, т.е. он предлагает не готовый ответ на все вопросы, а приглашает пройти весь «путь познания» сложной природы художественного творчества вместе с автором. При этом непременным условием такого познания становится проникновение во внутренний мир художника.

Вполне понятно, что статья А.Н. Бенуа была отвергнута Дягилевым и Философовым, ибо и самый тон ее, и выраженные в ней мысли резко диссонировали с общим редакционным тоном и идейными выкладками, заявленными в «Сложных вопросах». (При этом до сих пор нельзя не удивляться непоследовательности редакторов «Мира искусства»: после огромной подборки картин Васнецова, открывающей журнал, сразу же следует проникнутая духом отрицания статья Дягилева, полностью перечеркивающая их художественную значимость. О степени несогласованности мнений, в частности, по данному конкретному поводу свидетельствует сам Бенуа: »... позже выяснилось, что вообще первый выпуск следует в значительной степени считать делом Философова, и это он именно скорее из каких-то тактических соображений навязал Васнецова, настоял на том, чтобы ему было уделено столько места»).

Отклонение Дягилевым статьи А.Н. Бенуа вызвало также сильное недовольство Константина Сомова, увидевшего в этом стремление Дягилева к единовластному распоряжению журналом: «Журнал вместо свободного и независимого и справедливого делается партийным и односторонним, ибо вот уже Шурина (А.Н. Бенуа. — Н.Р.) статья кажется негодящейся, человека, который был душой и началом всего теперь разрушающегося кружка. Дягилев принимает аллюры птицы высокого полета, делает себе явно карьеру и желает быть единственным господином у своего пирога, испеченного из ингредиентов, ему доставленных Шурой же...«

Впоследствии А.Н. Бенуа с некоторой иронией вспоминал: «Выходило, что я не сумел угадать основной дух журнала и что моя статья могла прозвучать в нем как нежелательный диссонанс. Теперь (после стольких лет) я и сам нахожу, что моя статья была просто преждевременной и до известной степени «нетактичной».

В связи с отказом редакторов опубликовать статью Бенуа возникло множество конфликтов внутри «Мира искусства». Ситуация эта некоторым образом была спроецирована и на выставочную деятельность Дягилева. Так, К.А. Сомов и Л.С. Бакст, бывшие всецело на стороне Бенуа, в какой-то момент даже отказались дать свои картины для Первой международной выставки «Мира искусства». Дягилев не без труда склонил своих друзей к примирению: «Любезный друг Шура, обдумав положение дела, я пришел к следующему заключению. В общих наших интересах найти ход ко всеобщему примирению, как к единственной возможности продолжения общего дела «Мира искусства»...«

Нешуточные столкновения Бенуа, Сомова и Бакста с Дягилевым и Философовым, расхождения во взглядах на эстетическую позицию журнала, кипение редакционных страстей — все это неоднократно заставляло Бенуа (и не только его) выходить из «Мира искусства». Однако, по-видимому, несмотря на все сложности и противоречия, каждый из участников объединения внутренне сознавал важность и значительность того, что получалось в результате столкновений вкусов и личных пристрастий. И все центробежные устремления мирискусников оборачивались центростремительным финалом в виде выхода очередного номера журнала. «Ни с тобой, ни без тебя жить невозможно» — это изречение Катулла как нельзя лучше определяет то, что происходило внутри «Мира искусства». Не успев прийти в себя после очередного «разрыва» с Дягилевым, покинувший его неизменно возвращался, а споры и разногласия, серьезная полемика между членами этого объединения превращали дягилевское издание в зеркало, в котором отразился подлинный — сложный и противоречивый — Мир Искусства рубежа Х1Х-ХХ веков.

 
Дом А.Н. Бенуа на Никольской улице (ныне улица Глинки, 15). Санкт-Петербург. Съемка И.А. Пальмина
Дом А.Н. Бенуа на Никольской улице (ныне улица Глинки, 15). Санкт-Петербург. Съемка И.А. Пальмина
Обложка первого номера журнала \
Обложка первого номера журнала \"Мир искусства\". 1898
А.Н. Бенуа. Петербургская улица при Петре I. 1910. Б., картон, гуашь, акв., карандаш. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Музей личных коллекций. Москва
А.Н. Бенуа. Петербургская улица при Петре I. 1910. Б., картон, гуашь, акв., карандаш. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Музей личных коллекций. Москва
А.Н. Бенуа. На пляже у моря в Сен-Жан де Люс. 1914. Б., акв., белила, карандаш. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Музей личных коллекций. Москва. Публикуется впервые
А.Н. Бенуа. На пляже у моря в Сен-Жан де Люс. 1914. Б., акв., белила, карандаш. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Музей личных коллекций. Москва. Публикуется впервые
Л.С. Бакст. Портрет С.П. Дягилева. 1906. Х.,м. Государственный Русский Музей. Санкт-Петербург
Л.С. Бакст. Портрет С.П. Дягилева. 1906. Х.,м. Государственный Русский Музей. Санкт-Петербург
Л.С. Бакст. Портрет В.Ф. Нувеля. 1895. Б. на кар., акв. Государственный Русский Музей. Санкт-Петербург
Л.С. Бакст. Портрет В.Ф. Нувеля. 1895. Б. на кар., акв. Государственный Русский Музей. Санкт-Петербург
 Л.С. Бакст. Портрет А.Н. Бенуа. 1898. Б. на кар., акв., пастель. Государственный Русский Музей. Санкт-Петербург
Л.С. Бакст. Портрет А.Н. Бенуа. 1898. Б. на кар., акв., пастель. Государственный Русский Музей. Санкт-Петербург
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года