Александр Бенуа и «Мир искусства». О несостоявшейся публикации

«Артист» просуществовал семь лет, с 1889 по 1895 год, и, в некотором роде, явился образцом для возникшего спустя три года дягилевского «Мира ис-кусства». Создание журнала «Мир искусства» имело сугубо эстетические цели «разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая его в самом широком смысле». С одной стороны, это заполняло лакуну после закрытия «Артиста», а с другой — отвечало новым культурным веяниям и, по аналогии с европейскими изданиями, главное внимание уделяло «непризнанным» художникам, творческие индиви-дуальности которых требовали пересмотра сложившихся взглядов и подходов.

Бенуа впоследствии писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение их исканий »...» И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились и те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки идейно и всей своей культурой они принадлежали к другому кругу ... не лишенному «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».

В 90-е гг. позапрошлого века в изобразительном искусстве стал очевиден кризис не только академизма, но и передвижничества. Художники нового склада — В.А. Серов, И.И. Левитан, М.А. Врубель, К.И. Коровин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А. Сомов, Ф.А. Малявин — не порывая с традицией, всем своим творчеством заявляют о принадлежности их к «свободному реализму» (термин А.Н. Бенуа. — Н.Р.), подчеркивая индивидуальность живописной стилистики и собственное восприятие окружающего мира. Все эти мастера, не исключая Серова и Левитана, нуждались в понимании и поддержке, чего, разумеется, не приходилось ждать от консервативно настроенной критики, не способной уловить новые веяния в изобразительном искусстве и понять импульсы, толкавшие художников к поискам новых выразительных средств. Поэтому совершенно естественно, что новое художественное движение обрело своих истолкователей в лице таких же молодых ценителей, как А.Н. Бенуа, С.П. Дягилев, И.Э. Грабарь, С.П. Яремич, которые, будучи сами художниками (кроме Дягилева), одновременно испытывали внутреннюю потребность делиться с публикой мыслями и впечатлениями о новых явлениях в искусстве. И если, по выражению А.Н. Бенуа, «искусство есть «духовный» язык каждого момента истории человечества», то в момент появления в России художников, говорящих на новом, непонятном языке, появились и «драгоманы», призывавшие общество если не вникать в суть «перевода», то, по крайней мере, хотя бы «прислушаться» к новой музыке цветовых созвучий, просто, без «объяснений», почувствовать красоту новой живописной эстетики. Едва ли не первым и наиболее внятным среди таких «драгоманов» был Александр Бенуа, что сразу было отмечено современниками.

Весьма характерным представляется суждение М.А. Волошина: «Александр Бенуа самый ценный и самый характерный представитель этого «десятка» в наши дни, как в своем искусстве, так и в своей критической деятельности. Он в нем то «солнечное сплетение», от которого расходится нервная дрожь... с досягаемой утонченностью письма проникает он во внутреннюю жизнь вещей и передает неуловимый трепет, случайное биение, взмахи пыльных крыл, живущих в старых залах с помутневшими зеркалами».

Бенуа размышлял и писал об искусстве на протяжении всей своей жизни. Естественно, с течением времени его взгляды на те или иные явления претерпевали изменения, подчас весьма значительные. Однако он всегда оставался верен своим принципам, определенным им еще в юности. В его оценках постоянно присутствует некая изначальная точка отсчета, своего рода «классическая константа», которая всегда оставалась неизменной. Его интересы широки и разнообразны, он всегда стремился найти объяснение любым другим художественным формам, понять иные, порой чуждые «Миру искусства» явления. При этом в отстаивании своих взглядов он часто вступал в серьезные и принципиальные разногласия со своими единомышленниками, когда их установки на сущность и цели искусства оказывались противоположными.

Если же обратиться к начальному этапу самого явления «Мир искусства», т.е. ко времени оформления художественно-эстетической «лаборатории» Александра Бенуа в дягилевское периодическое издание, то можно увидеть, что уже тогда, в 1897-1898 годах, между его участниками возникли серьезные разногласия по вопросам эстетической ориентации будущего журнала, сказавшиеся уже в первом номере. В своих воспоминаниях А.Н. Бенуа приводит письмо В.Ф. Нувеля, в котором дана точная и впоследствии полностью подтвердившаяся характеристика сотрудников «Мира искусства»: «Состав журнальной палаты следующий: Дима (Д.Д. Философов. — Н.Р.) — правая, Бакст и я — левая, председатель — Сережа (Дягилев. — Н.Р.), прислушивающийся к заявлениям левой, но явно опирающийся на правую. К левой принадлежали Коровин и Серов ... а затем Нурок, который скорее представляет одну из фракций левой, с которой мы не всегда согласны. Несмотря на то, что левая в палате обладает большинством, правая часто одерживает победу, так как за ней стоят ... издатели (М.К. Тенишева и С.И. Мамонтов. — Н.Р.). Это только способствует энергичности и ожесточенности, с которой ведутся споры. Кто победит, не знаю. Но вряд ли мы — по крайней мере, в ближайшем будущем. Тем не менее, оппозиция будет весьма энергичной, ибо я считаю ее необходимой».

Как известно, в подготовке первого номера «Мира искусства» А.Н. Бенуа не принимал непосредственного участия. Находясь в это время во Франции и будучи недосягаем для воздействия заражающего дягилевского энтузиазма, он, по собственному признанию, несколько «охладел к самой мысли об издании журнала», и, кроме того, он не был уверен тогда в своих возможностях художественного критика: «Я не хочу быть художественным Фребелем, а стать Рескиным или даже Стасовым — нет сил (внутреннего убеждения, вдохновения)». Однако под влиянием переписки с Дягилевым, передающей ту атмосферу увлеченности общим делом, которую тот умел создавать и в которую смог вовлечь даже замкнутого и недоверчивого Серова, Бенуа подавил свои сомнения и начал писать для будущего журнала обещанные статьи, одна из которых была посвящена импрессионистам, а другая — вопросам сюжета в живописи: «Мне захотелось, с одной стороны, познакомить русских читателей с художником доселе им еще совершенно неизвестным (с Питером Брейгелем), а с другой — предостеречь моих друзей-сотрудников от того, что считал особенно серьезно опасным. Мне вообще была чужда всякая тенденциозность, все то, что в области искусства отзывается навязываемым нравоучением или, что еще того хуже — модой (слово «снобизм» тогда еще не было в ходу), направлением или «направленчеством». На наш кружок я продолжал смотреть, как на центр, в котором будет вырабатываться просвещенное и самое широкое восприятие прекрасного. »...» И вот тут меня и натолкнуло на тему второй статьи впечатление, полученное от картины Питера Брейгеля, к восторженному описанию которой я пристегнул рассуждения, не только не содержащие каких-либо выпадов против реализма, натурализма и вообще живописи сюжетной, но скорее настаивающие на том, что и «сюжетность» имеет все права на существование. Я ратовал о том, чтобы в связи с более широким миросозерцанием произошел в молодом русском художестве поворот в сторону именно известной «содержательности». При этом я ... оговаривался, что вовсе не желательно, чтобы эта содержательность была бы такого же характера, какую мы привыкли видеть в некоторых «направленческих» картинах передвижников. Статью эту я отправил Сереже (Дягилеву — Н.Р.) и считал, что она попадет в первый же номер нашего «Мира искусства», однако в первом номере она не оказалась!».

В первом номере была опубликована статья С. П. Дягилева «Сложные вопросы», написанная им совместно с Д.Д. Философовым. Несмотря на то, что статья эта писалась как своего рода программа, провозглашавшая независимость современного нового искусства, а потому эпиграфом к ней были слова Микеланджело: «Тот, кто пойдет за другими, никогда не опередит их», — уловить в ней какую-либо конкретную позицию довольно трудно. Создается впечатление, что авторы совершенно точно знают, чего они не хотят, но их собственные цели при этом как-то размываются на фоне отрицания значения предшествовавших культурных традиций. «Упадка нет и быть не может, потому что нам не с чего падать, потому что для того, чтобы осмелиться провозгласить падение, надо было раньше создать великое здание, с которого возможно было бы низвергнуться вниз и разбиться об камни его. Какой же храм человеческого гения мы разбиваем?» — вопрошает Дягилев в первой части статьи, названной им «Наш мнимый упадок». Во второй части, «Вечная борьба», он отстаивает право искусства на самостоятельную жизнь, безотносительно к каким бы то ни было общественным тенденциям: «Теперь несвоевременно было бы упоминать об ... учениях, отводивших искусству роль послушных школьников на помочах у противохудожественной теории социализма, если б недавно не вернулась вновь ... проповедь подчинения искусства вне его лежащей цели». В последних двух частях, («Поиски красоты» и «Основы художественной оценки»), уже одни названия которых предполагают известное обозначение дальнейшего пути в искусстве, содержались ответы на «сложные вопросы», сущность которых сводится к провозглашению свободы творческой личности и отстаиванию принципов «чистого искусства».

Проблема «чистой» живописи, волновавшая в то время представителей самых разных течений в искусстве, не была обойдена Дягилевым и Философовым. Отрицая «узкоутилитарную тенденциозность» и прокламируя «индивидуализм» и «свободное» творчество, они впадали в противоположную крайность, совершенно отрицая самоценность смыслового начала в картине: «Произведение искусства важное не само по себе, а лишь как выражение личности творца». В результате авторы не выдержали логичного и убедительного тона, в котором написаны первые части статьи, и в конце перешли к императивным заявлениям, не могущим не вызвать аргументированных возражений Бенуа. Известно, что Дягилев был натурой, не знающей пределов в своих увлечениях, доводящей их нередко до крайностей, а, кроме того, в нем порой явственно проступало стремление к эпатажу общественного мнения, причем он не был особенно щепетилен в выборе средств, этот эпатаж вызывающих. Впрочем, достаточно вспомнить его знаменитую самооценку, точную, вполне циничную и беспристрастную, не лишенную, однако, известной доли кокетства, в которой, перечисляя свои достоинства мецената, Дягилев называет себя в итоге человеком «с большим количеством логики и малым количеством принципов». К этому надо добавить еще одну черту Дягилева, подмеченную А.Н. Бенуа, вспоминавшего о всегдашнем стремлении Дягилева «подмять под себя» окружающих. Так и в своей статье, доказывая один тезис, Дягилев подчиняет ему все остальные.

Интересно, что и статья Дягилева, и статья Бенуа писались практически одновременно. При этом соратники и сотрудники одного журнала оказались на полярных позициях. В этом контексте интересно обратиться к неопубликованной статье А.Н. Бенуа, которая воспринимается как отповедь автору «Сложных вопросов».

В начале статьи «О повествовательной живописи» Бенуа с пристальным вниманием и скрупулезностью рассматривает композиционное построение картины Питера Брейгеля «Кесарева перепись». Он тщательно прослеживает все линии мелких событийных водоворотов, развернутых на фоне зимнего брейгелевского пейзажа, отмечая обилие и разнообразие бытовых деталей, которыми художник наполняет свое повествование: «Изображает эта картина Кесареву Перепись, случившуюся, как известно, в год Рождества Христова, в правление Августа, происшествие, заставившее Иосифа и Марию покинуть на время Назарет и явиться в Вифлеем, где, согласно с пророчествами, у Марии родился сын Иисус — Спаситель мира...

Итак, Вифлеем представлен в виде большого фламандского села в суровый, темный, декабрьский вечер. На небе свинцового, однообразного тона ярко вырезаются покрытые белым снегом высокие крыши, черные ветви оголенных деревьев, темно-бурые стены домов, убогая колокольня. Тяжелое, мрачное, однообразное настроение, среди которого приветливо улыбающиеся, светлые оконца, видимые через открытые двери уютные комнаты одни дают утешительную и согревающую ноту. На первом плане слева большой дом, вероятно, трактир, в котором пристал кесарев посол — сборщик подати. Сановник, закутанный в драгоценную шубу, сидит в открытом окне, а рядом с ним два скриба усердно ведут в огромных толстых книгах счет плательщикам и взносам. Как раз один мастеровой ищет в кармане кошелек, путаясь в сложной зимней одежде, сборщик же строго и сановито за ним следит, перебирая рукой в кучах денег, сложенных перед ним на подоконнике. Вокруг густая толпа всех сословий: тут и жирные купцы в роскошных шубах, и развязные ландскнехты в пестрых нарядах, и скромные ремесленники, и жалкие крестьяне, и убогие нищие, и бабы, и дети — все вперемежку ждут очереди для расплаты; а за ними каким-то лагерем сдвинуты повозки: тачки с пивом, телеги с дровами, кибитки с красным товаром — все взятки привезены для ублажения чиновника. Многое уже снесено в дом, и через настежь раскрытую дверь видно, как в пылающем камине на вертелах жарится добро. На снегу перед дверью бьют свинью и потрошат оленя. Лучшие люди города, приглашенные послом на пирушку, запрудили всю комнату, и часть из них тесной кучкой обступила камин, вперед наслаждаясь предстоящей едой. Лица этих ожидающих угощения сияют, тех, которым нужно платить, — вытянуты и озабочены. Особенно грустны купцы, привезшие горы товаров и занятые теперь при помощи слуг разгружением повозок: одни цедят в бутылки вино и пиво из бочек, другие тащат тюки, третьи волокут бревна и т.д. Справа, немножко поодаль, другой трактир, где остановилась стража сборщика; ей уже поручены несколько крестьян, видно недостаточно угодивших вельможе, и солдаты с веселыми, красными рожами, закованные в темные латы, безжалостно издеваются над их отчаянием. Население самого Вифлеема уже раньше других расплатилось и вернулось к обыденной жизни; посреди картины, на втором плане, дети играют в снежки, борются и возятся в снегу; в глубине перед синагогой, на замерзшей реке каток, а на нем веселится молодежь; по улицам шныряют темные фигуры бюргеров, останавливаются у лавчонок, беседуют, кланяются, спешат по делам. На площади у дерева образовался импровизированный шинок, в дупле сидит торговка, вокруг за столами приезжие бражничают, пьют, лезут драться и творят всякое бесчиние, столь милое чистокровному фламандцу.

Но где же Иосиф и Мария? Отчего о них до сих пор ни полслова? Они так слабо выделяются в массе серого, убогого люда, что замечаешь их лишь под самый конец, когда принимаешься изучать в отдельности группы и в группах отдельные личности. Скромно и робко, с трудом пробираются они между повозками и столпившимся народом; Иосиф в широкополой шляпе, с большущей пилой на плече, ведет за уздцы осла, на котором сидит в удрученной позе Мария, закутанная с головы до ног в темно-синий плащ; рядом с ослом плетется бык, которого Иосиф привел на продажу, чтобы вырученными за него деньгами заплатить тяжелую подать. Напрасно Иосиф подходит к каждому дому и стучится во все двери, везде все уже переполнено, и ему не найти в городе пристанища для больной жены, совершенно измученной долгим, зимним путем. Бесконечно становится жаль эту жалкую пару; в тот самый день, когда от этой Женщины должен родиться Владыка мира, мы видим Ее во всем ужасе бедственного положения, среди зимы — без крова; Ту, которую мы представляем себе лучезарной Небесной Царицей, мы находим здесь больной, в нужде, измученной вконец — среди разгульной и грязной толпы пришлого народа. А между тем — и эта антитеза является как-то сама собой — еще немного, и наступит великий час освобождения человечества от мрака, тот час, который вечно и на всем свете будет праздноваться как самый светлый и радостный среди темной, безотрадной зимы; и утешительна мысль, что праздник этот будет скорее и более праздником для всех бедняков, обиженных, страждущих, ищущих пристанища, нежели для того раздутого вельможи, для тех сытых купчин, для тех дерзких воинов. Это вычитывается без всякой натяжки из картины Брейгеля, и оно так сильно и прекрасно выражено, что весь комизм, вся карикатурность обстановки исчезает, и зритель, сумевший найти этот, не бог знает как затаенный смысл, отходит растроганный и умиленный, забывая, что только что он потешался над ужимками играющих ребятишек, над утрированным безобразием типов, над некоторой архаической неумелостью рисунка...«

Из приведенного выше текста видно, с каким наслаждением погружается Бенуа в событийный ряд картины Брейгеля, но при этом от внимания автора не ускользает ни живописное мастерство художника, ни истинный смысл содержания картины. Далее в статье Бенуа отстаивает значение сюжета в живописи, приводя в пример Рембрандта, Менцеля, Репина, и, размышляя о жанровых композициях, призывает внимательно приглядеться в них к отношениям «между характерами, сплетениями человеческих жизней». Он доказывает несостоятельность теории «бессюжетной живописи», отказа от повествовательности как чего-то «чуждого» самой сущности изобразительного искусства: «Я ни за что не позволил бы тащить в грязь живопись повествовательного характера, доставлявшую нам столько наслаждения »...» Я считаю важным в наше путаное и сбитое время по мере возможности подтвердить то, что в старом хорошего, и стараюсь хоть кое-что спасти от разгрома »...» Допустим на минуту, что современное учение безусловно верно, и подойдем с меркой, выработанной им »...«/ ко всей истории живописи... Боже, какая чудовищная проскрипция ожидала бы тогда искусство и как мало осталось бы хороших и великих мастеров среди живописцев!.. Кто же остается? Уистлер, кое-кто из импрессионистов, — неужели они, положим ... очень большие художники, значат больше всех тех названных (выше перечислялись Леонардо, Рембрандт, Шарден, Репин и др. — Н.Р.), и неужели они одни вправе называться живописцами?.. Что же это за теория, которую нельзя приложить ко всему искусству прошлого? Отворачиваться от лучших живописцев только потому, что среди них были В. Маковский и Верещагин, значит совершать непростительную ошибку...» Далее он приходит к выводу, что, «несмотря на все частные и абсолютные теории, рассказывать в картинах можно и что даже ничего не сказать, пожалуй, трудно».

В этой статье проявилась новая для того времени манера изложения автором своих мыслей. Бенуа не диктует читателю своих категорических утверждений, как это было принято у критиков того времени и как это делали Дягилев и Философов в своей статье. Он спокойно и терпеливо пытается разобраться в проблеме, вникнуть в ее суть, делится с читателем не только своими убеждениями, но и сомнениями, т.е. он предлагает не готовый ответ на все вопросы, а приглашает пройти весь «путь познания» сложной природы художественного творчества вместе с автором. При этом непременным условием такого познания становится проникновение во внутренний мир художника.

Вполне понятно, что статья А.Н. Бенуа была отвергнута Дягилевым и Философовым, ибо и самый тон ее, и выраженные в ней мысли резко диссонировали с общим редакционным тоном и идейными выкладками, заявленными в «Сложных вопросах». (При этом до сих пор нельзя не удивляться непоследовательности редакторов «Мира искусства»: после огромной подборки картин Васнецова, открывающей журнал, сразу же следует проникнутая духом отрицания статья Дягилева, полностью перечеркивающая их художественную значимость. О степени несогласованности мнений, в частности, по данному конкретному поводу свидетельствует сам Бенуа: »... позже выяснилось, что вообще первый выпуск следует в значительной степени считать делом Философова, и это он именно скорее из каких-то тактических соображений навязал Васнецова, настоял на том, чтобы ему было уделено столько места»).

Отклонение Дягилевым статьи А.Н. Бенуа вызвало также сильное недовольство Константина Сомова, увидевшего в этом стремление Дягилева к единовластному распоряжению журналом: «Журнал вместо свободного и независимого и справедливого делается партийным и односторонним, ибо вот уже Шурина (А.Н. Бенуа. — Н.Р.) статья кажется негодящейся, человека, который был душой и началом всего теперь разрушающегося кружка. Дягилев принимает аллюры птицы высокого полета, делает себе явно карьеру и желает быть единственным господином у своего пирога, испеченного из ингредиентов, ему доставленных Шурой же...«

Впоследствии А.Н. Бенуа с некоторой иронией вспоминал: «Выходило, что я не сумел угадать основной дух журнала и что моя статья могла прозвучать в нем как нежелательный диссонанс. Теперь (после стольких лет) я и сам нахожу, что моя статья была просто преждевременной и до известной степени «нетактичной».

В связи с отказом редакторов опубликовать статью Бенуа возникло множество конфликтов внутри «Мира искусства». Ситуация эта некоторым образом была спроецирована и на выставочную деятельность Дягилева. Так, К.А. Сомов и Л.С. Бакст, бывшие всецело на стороне Бенуа, в какой-то момент даже отказались дать свои картины для Первой международной выставки «Мира искусства». Дягилев не без труда склонил своих друзей к примирению: «Любезный друг Шура, обдумав положение дела, я пришел к следующему заключению. В общих наших интересах найти ход ко всеобщему примирению, как к единственной возможности продолжения общего дела «Мира искусства»...«

Нешуточные столкновения Бенуа, Сомова и Бакста с Дягилевым и Философовым, расхождения во взглядах на эстетическую позицию журнала, кипение редакционных страстей — все это неоднократно заставляло Бенуа (и не только его) выходить из «Мира искусства». Однако, по-видимому, несмотря на все сложности и противоречия, каждый из участников объединения внутренне сознавал важность и значительность того, что получалось в результате столкновений вкусов и личных пристрастий. И все центробежные устремления мирискусников оборачивались центростремительным финалом в виде выхода очередного номера журнала. «Ни с тобой, ни без тебя жить невозможно» — это изречение Катулла как нельзя лучше определяет то, что происходило внутри «Мира искусства». Не успев прийти в себя после очередного «разрыва» с Дягилевым, покинувший его неизменно возвращался, а споры и разногласия, серьезная полемика между членами этого объединения превращали дягилевское издание в зеркало, в котором отразился подлинный — сложный и противоречивый — Мир Искусства рубежа Х1Х-ХХ веков.