Борис Покровский. «Что, для чего и как?». М., Слово/Slovo, 2002

«Я счастливый человек, я делал то, что хотел, я сделал почти все, что хотел, у меня жена красавица». Это говорит не литературный герой-оптимист, не персонаж вроде какого-нибудь Панглоса, а реально существующая личность. Правда, это Борис Александрович Покровский, живой классик оперной режиссуры, — но ведь и хлебнувший всякого на своем веку человек, знавший и несправедливости, и обиды, и прямые опасности. И все же перед нами — один из тех, кому, по словам Томаса Манна, дорога скачет под ноги, человек, умеющий все обстоятельства жизни переделывать в счастье и удачу.

Та же нетривиальная нота, свидетельствующая о высшем, счастливом состоянии личности, звучит и в словах автора о выборе профессии: «В свое время к опере относились пренебрежительно: Даже мой закадычный дружок Товстоногов, культурнейший из культурных людей: смеялся надо мной: «Как можно этим заниматься, иди в настоящий театр, зачем ты в оперу идешь, как ты не понимаешь, что все это глупо». Я отвечал, что понимаю, поэтому я и иду туда». Не о глупости тут речь, а о безотчетности, импульсивности самой жизни, которую нам дает ощутить настоящая опера.

Странным образом чувство счастья связано с особенным, узнаваемым стилем написанного Покровским. Заметим: нам он очень хорошо знаком, его печать и на незабвенных оперных постановках Бориса Александровича. Это — стиль самой жизни с ее нескованностью, непосредственностью, с неприглаженностью повседневного общения, живого просторечия (если говорить о Покровском-писателе), с естественным жестом бытового поведения, не просто сопровождающим, а моделирующим оперное пение и все самочувствие исполнителя на сцене (если говорить о стиле Покровского-режиссера). В самом деле: идя на оперные спектакли в его Камерный музыкальный театр (создан на базе гитисовского выпуска 1972 года), мы не ожидали встречи с музейщиной в дурном смысле, с каким-нибудь псевдорафинированным зрелищем. А между тем такое можно было бы предположить, стоило посмотреть на репертуарную афишу Камерного театра, на весь этот перечень редко или почти никогда не исполняемых опер, большей частью созданных в XVII-XVIII веках. Нет, нас ожидала встреча с органической непосредственностью и пластикой повседневности, с ее глупостью, если угодно. На сцене осуществлялось именно то, что — в идеале — должно было бы осуществиться и в музее, и в любом хранилище культуры: искусство свободно общалось с жизнью, даже вступало с ней в игру, всегда благородную и радостную. Этому неизменно способствовал облик спектакля, сцены, актеров, самого театра (имею в виду прежде всего театральное здание в помещении бывшего кинотеатра на Соколе). Жизнь по природе своей очевидна, наглядна, и она переполняла спектакли Покровского, поэтому они всегда бывали так неизменно сценографически, визуально убедительны — будь то аскетическое и в то же время изощренное «Ростовское действо», или прелестно стилизованный «Сокол Федериго дельи Альбериги», или «Женитьба Фигаро», ни с того ни с сего разыгранная в обрамлении больших белых кубов (эта недетализированность, обобщенность постановки оперы и способствовала ее исполнению именно в камерном варианте).

Вступая в творческий диалог со сценографом, Покровский ведь и сам является художником, создателем формы. Он сообщает исполнителям ту пластику жизни, действительности, о которой говорилось выше. В книге — к слову сказать, она многоголосна, в ней дается слово многим близким режиссеру людям, — о Вишневской, например, говорится, что она, всегда понимая Покровского сразу же, с полуслова, была идеальным материалом в его руках. Или — и это тоже напрямую касается изобразительной стороны спектакля — она же вспоминает, что красное платье, сразу найденное Борисом Александровичем для нее в роли Тоски в Большом, стало ключом ко всей постановке пуччиниевского шедевра. Итак, рассказом о житейской частности, превращающейся в образ, задающей изобразительный тон опере, то и дело оборачивается рассказ о том или ином сценографе и о методах работы с ним: «В Горьком я работал с замечательным талантливым художником Алексеем Мазановым: Имея один карандаш и большой кусок бумаги, мы вместе что-то рисовали. Я знаменит тем, что рисую хуже всех на свете, и поэтому всегда, стоило мне начать что-то рисовать, любой художник выхватывал у меня карандаш и тут же рисовал то, что я хотел». (Тут показано, и как художник настраивается на внушаемое и ожидаемое от него режиссером-постановщиком, и как осуществляется встречное, от изобразительного искусства к постановочному, влияние: рисуя хуже всех на свете, Покровский мыслит изобразительно, он наделен особым вкусом к повседневности, к текущему моменту, словом, к тому, чему должен быть открыт и настоящий художник, сценограф. Из этого сочетания и рождались постановка «Садко» с Ф.Ф. Федоровским и ленинградской «Войны и мира» с В.В. Дмитриевым, «Хованщины» и других спектаклей с В.Я. Левенталем).

Кстати о визуальных впечатлениях и о художниках. В главе «Большой театр» как будто поневоле, бегло, поверхностно говорится об обстоятельствах, из-за которых Борис Александрович покинул главную сцену страны, зато подробнейше излагается другое: «У меня складывается впечатление, что Большой театр — это немножко фантастический театр. Объяснить я это не могу, и спорить со мной бессмысленно». И дальше следует рассказ о том, как за созерцанием пустой сцены Большого Покровского застал художник Федоровский и пообещал показать «одно визуальное чудо» этой самой сцены: «Он попросил принести из бутафорского цеха ящик, поставить точно в центре. Все разошлись, никого на сцене нет. Мы сидим, смотрим на этот ящик и молчим, долго промолчали. Он меня спросил: «Теперь ты понял?» И я понял, хотя что именно понял — объяснить не мог. Вещь, поставленная на сцене Большого театра, становится образом. Это фантастика. Значит, и человек, стоящий на сцене, он объясним как образ:» В главе «О работе с художником» открывается немереный простор для рассказов о превращении вещи в образ, а уж рассуждений о возможностях стать образом человеку-актеру нечего и говорить — их вообще в книге необъятно много. В целую новеллу вырастает у него рассказ о том, как второпях, на вокзале делал эскиз декорации кабинета Пьера Безухова Дмитриев для ленинградского спектакля. И как делал! — »:тут же на газете другим концом ручки, не там, где перо, а там, где деревяшка, окунув ее в чернила». Причем сделанное «как бы халтурно» впоследствии оказалось самым оформительски значительным и ценным. Если новелла о ручке, обмакнутой деревяшкой в чернила на вокзале, остра и занимательна, то история о лестнице, построенной ленинградским художником Константиновским для постановки «Франчески да Римини» С.В. Рахманинова, изысканно-поэтична. »:Он мне сказал, что: на лестнице всегда мизансцены лучше, красивее. Мне показалось это суждение примитивным. Я сказал, что если мой герой будет спускаться по ступенькам, то каждая ступенька должна быть связана с каким-то новым ощущением в его чувствах. И он вдруг принес замечательный эскиз — какая-то зеленью заросшая лестница, и на каждой ступени проглядывали какие-то отдельные белые статуи. Каждая из них несла свой образ любви:» Именно об изобразительности, скульптурности того, что делает на сцене Покровский, говорит режиссер Михаил Кисляров в начале книги: »: Борис Александрович — это ваятель от природы, оперный Микеланджело». Но эта скульптурность, изобразительность — не самоценна, она психологична, она этически мотивирована. Ведь помогало же пластически выраженное чувство полноты бытия выстоять автору книги во всех бурях времени.

Это чувство еще можно было бы назвать внутренней свободой, тайной свободой, без которой, впрочем, нет никакой другой. Дочь Покровского, известная актриса, говорит: папа состоялся вопреки условиям, в которых ему пришлось существовать. Но сам-то автор с этим не согласен. Покровский вообще протестует против любых трафаретных выводов не потому, что он такой отчаянный бунтарь, а потому, что гибкость и пластичность самой жизни, рыцарем которой он является, требует этого. И поэтому, не боясь либеральных нареканий, проявляя ту же силу характера, какую проявлял Покровский, добиваясь в советскую эпоху постановки «Ростовского действа» или «Антиформалистического райка», он говорит: советские условия были для меня благоприятнейшие, я благодаря им состоялся. А NN, о котором, кстати сказать, с предельной резкостью порою отзываются и ближайшие к Покровскому люди, очень хороший композитор, и к тому же именно благодаря его политической мудрости оказалась возможной постановка на сцене Камерного театра «Носа» Шостаковича. Снова напрашивается сравнение с каким-то идеальным музеем, где «живая жизнь», даже с мельчайшими своими подробностями, должна быть со всей объективностью показана как историчная, рассмотрена без гнева и пристрастия — в контексте исторического времени.

Как же, однако, примирить вышеприведенное торжественное сравнение с Микеланджело с рассуждением о простоте и естественности, о торжестве повседневности? Очень просто: перед нами — образчик классического искусства, жизни, прожитой в нем и для него. Высокий реализм, искусство большого стиля непринужденно обращается к повседневности, черпает из нее, не гнушаясь порой и кажущейся мелкостью материала, и создает величественное, создает эстетически, а порой — и этически эталонное, ставит высочайшую планку все перед той же жизнью, заставляет ее равняться на себя. Так выявляется и тщетность противопоставления искусства жизни, и скудость постмодернистских попыток совместить и перепутать жизнь с двусмысленной иронической игрой, превратить ее в перформанс.

А значит, бессмысленно и нам, закрывая книгу Покровского, противопоставлять человека, шпыняющего актеров (я стар, ничего не вижу, могу умереть, вы должны меня слушаться и т.д.) и таким образом добивающегося-таки от них в конце концов того, что ему требуется, и того, кто по-орлиному мечтает: «Будь я монархом: я запретил бы все, кроме оперы, на три дня. Через три дня нация проснется освеженной, умной, мудрой, богатой, сытой, веселой. Я говорю это не потому, что я служитель оперы и хлопочу за оперу, а потому, что я в это верю».

Это — одно и то же лицо.