Сергей Шаршун в архиве и запаснике

Хранящийся в отделе рукописей базельской библиотеки архив (1) включает литературное наследие Сергея Шаршуна, отдельные статьи и рецензии, посвященные его творчеству, а также переписку с немецким искусствоведом Эберхардом Штенебергом (2), экспертом по русскому искусству в Германии. Настоящий архив − ценный источник достоверных сведений о «берлинском» периоде жизни художника. Эту переписку мы и предлагаем вниманию читателя.

Примерно в то же время, когда университетской библиотекой Базеля приобретался архив, то есть в 1982 и 1991 годах, Государственной Третьяковской галерее через посольство СССР во Франции была передана в дар 31 живописная работа С.И. Шаршуна, завещанная им музею в 1974-м, за год до кончины. Собрание находится в запасниках музея. Художник представлен в ней работами разных жанров и разных периодов своего творчества. От «Nu» 1912-го, словно еще написанной в московской мастерской Ильи Машкова, где некоторое время учился молодой художник, кубистических натюрмортов разных лет, до автопортретов, пейзажей, поздних композиций, в том числе вдохновленных музыкальной классикой. Для первой публикации отобраны работы, так или иначе соотносящиеся с творчеством Шаршуна берлинского периода. Это позволит если не реконструировать, то проиллюстрировать художественные поиски в те 14 месяцев (1922−1923), что он провел в Берлине в ожидании предполагаемого отъезда в Россию.

Среди наиболее значительных имен, мелькавших в оглавлениях журналов и в программах берлинских дадаистов этих лет, русский Сергей Шаршун представлен в первую очередь как издатель собственного журнала «Перевоз-дада». Первые три номера он выпустил в Берлине в 1922–1923 годах. Но на этом выпуск двух- или трехстраничных журналов-листовок, по содержанию и оформлению вполне сопоставимых с редкими изданиями футуристов, как известно, не прекратился. Сергей Шаршун издавал их с интервалами по 1973 год. В университетском архиве Базеля хранится одно из редких, хотя и не полных, собраний этих важных для русской литературы ХХ века «самиздатовских» листовок-композиций с серийными названиями: «Перевоз», «Памятник», «Клапан», «Вьюшка». Шаршун дадаистических листовок и сегодня в наименьшей степени осмыслен и оценен. К его пониманию ближе других подошел Георгий Адамович, выделивший в Шаршуне «его маниакальное стремление объяснить себе самого себя и все то, что его окружает».

Своеобразным комментарием к листовкам могут служить выполненные Шаршуном в Берлине две серии дадаистических портретов (по шесть в каждой), среди которых есть портреты Н.А. Бердяева и Т. Тцара. Прозрачная пифагорейская и платоновская логика в них органично соединяется с живым воображением и чувством юмора. Художник наглядно демонстрирует возможности «геометрии–интуиции» для построений, выявляющих взаимосвязи человека с миром природы, с мирозданием. В русле этих поисков находится и более поздний «Автопортрет № 2» (1945, ГТГ) Шаршуна. На то, что это портрет «посвященного», указывают нимб в виде полусферы, потоки льющегося сверху света, отбрасывающие тень... на − портрет-ландшафт – четкая линия горизонта с заходящим солнцем, упругая волнистая линия воды и прибрежных холмов. Внутренняя связь элементов композиции поддерживается геометрическими формами: прямоугольника – символа порядка, круга – совершенства, общими с берлинской серией и программным «Сентиментальным пейзажем» (1915, Барселона). Можно предположить, что и «Танцующая фортуна, ка» (Берлин, 1922) − была одной из трансформаций «Сальпенжитной девы Марии» – «маленькой деревянной футуристической скульптуры «Танец» с повешенными на нее галстучками и воротниками» (3). Ее берлинская модификация − персонаж античного мифа: женщина в маске, с вертящимся вокруг нее адамантовым колесом, символизирующим закон непрерывного вмешательства Провидения в человеческие судьбы, намекающим на связь всего со всем и с могучей осью вселенной. Иконографические знаки стрелы и сердца – символы платонической концепции любви. Не явно выраженный здесь геометризм − также знак, отсылающий к Пифагору и Платону, которые считали форму, структуру и порядок мира проявлением философии.

Тема играющей фортуны получила развитие в недатированной работе «Композиция с картами» (ГТГ), в которой раскрываются идеи равноправия онтологического статуса прихотливой случайности и закономерности, многовариативности и необратимости процессов развития. Выстроенный художником мозаичный узор отмечен легкой асимметрией (намек на незавершенность, недосказанность).
Образующее крест пересечение вертикали и горизонтали, вписанное в восьмигранник, а затем – в прямоугольник говорит о символическом «единстве» − основополагающей характеристике бытия для Шаршуна. Вслед за Андреем Белым он полагает, что «религия символа» объединяет в себе все религиозные ценности.
Образы танца, популярные у дадаистов и воплощающие идею мира, возникающего и разрушающегося, также получат в последующие годы разнообразное развитие в графических сериях Шаршуна «Sans titre» (1929, 1948), «Плисецкая» (1966), «Вырубова» (1966)… И в дадаистических портретах, и в работах из Третьяковской галереи наглядна непрерывающаяся связь с духовными ориентирами русского символизма. Будучи «одним из наиболее верных посетителей русского «Дома искусств» и «Клуба поэтов» в Берлине, Сергей Иванович здесь поддерживает отношения с Андреем Белым. Он хорошо был ему знаком еще в Москве по литературным и теоретическим работам, а также по общему увлечению антропософскими идеями Р. Штайнера, начавшемуся у художника в Берлине 1912 года, где он также встречался с Белым.

Шаршун принимает участие в репрезентативной выставке «Русское искусство» в галерее Ван Димена. Он входит в круг, близкий галерее «Штурм», где общается с русскими художниками Михаилом Андреенко, Ксенией Богуславской, Иваном Пуни и Еленой Лисснер (4). В сентябре того же года галерея Г. Вальдена «Штурм» устраивает высьавку Сержа Шаршуна и польской художницы Елены Грюнгофф. Шаршун представляет 42 произведения, Грюнгофф – 13. Они выставлены под общим названием «Демонстрация орнаментального кубизма». В достаточно однородной серии натюрмортов художник создает образы единства многообразия, гармонических сочетаний, характеризующих бытие. Шаршун соединяет орнамент – носитель глубинного, но наиболее всеобщего и элементарного содержания, с конструкциями, в которых ритм служит игровым интеллектуальным задачам. Гарантом преодоления противоречий здесь (в согласии с платонически-христианским миросозерцанием Владимира Соловьева) выступает художник – посредник между миром первообразов и миром вещей. Ощущение музыкальной ритмики на стремящихся к монохромности картинах Шаршуна возникает в результате продуманной композиционной системы графических перекличек, а также – гармонических хроматических сочетаний. Преобладающая цветовая гамма − разные оттенки охры, неяркой зелени, голубого и серого. Формат пронумерованных работ почти миниатюрный, что было связано и со скромными материальными возможностями художника.

Новый синтез был подготовлен множеством источников. Прежде всего, идеями А. Бергсона, связанными с проблемой памяти, с интуитивным постижением сущности жизни; а также близкими им штайнеровскими, получившими развитие в теоретическом и художественном творчестве Александра Блока, Андрея Белого, которые видели в ритме первооснову всего сущего. Ощутимо сильное влияние Н. Гончаровой, с которой мастер был знаком по учебе в московской мастерской Машкова, и мавританское искусство Испании, известное Шаршуну с 1915 года, оставившее в его душе глубокий след: «Крашеные фаянсовые квадраты изменили мою живописную концепцию. Дав волю моей исконно славянской натуре – мои картины стали красочными и орнаментальными». 24 кубистических работы маслом и один рисунок из серии «Орнаментальный кубизм» художник показывает в марте−апреле 1923 года на берлинской выставке в галерее издательского магазина «Заря», в которой приняли участие Ксения Богуславская и Елена Лисснер. Шаршун добивается определенного успеха и продает несколько работ. На вырученные деньги художник начинает издавать свой дадаистический журнал.

Судя по работе «Орнаментальный кубизм» (1926, ГТГ), Шаршун не отказался от развития жанра, но, как обычно, параллельно предпринял поиски на сопредельных территориях. В посткубистической картине «Спуск № 1» (1955, ГТГ) он развернул декоративные плоскости под углом друг к другу, словно в момент стыковки. Диагональ в виде древа жизни, структурно скрепляющая прямоугольные и криволинейные, близкие круговым формы, символизирует упорядочивающее, гармонизирующее начало. В этом контексте картина может восприниматься как визуальный образ Гармонии Сфер (5): музыкально-математического устройства космоса, имевший глубокий этический и эстетический смысл, поскольку душа тоже мыслилась как гармония космоса. В «Спуске № 1» словно запечатлен акт творения, знаками которого, с точки зрения пифагорейцев, являются треугольник, точка − одно из исходных понятий геометрии, в нотном письме обозначающая длительность, а также рождающаяся из точки спираль. Кривая спирали – выражение циклического ритма развития, путь которого не повторяется во времени, но продолжается на новом витке. Сочетание и перекличка открытых плоскостей чистого цвета, прямых и упругих волнистых линий, разнонаправленных диагоналей, все тех же иконографических знаков, переходящих из картины в картину (сердце-туз, мировое древо-цветок) воспринимаются как гармоническое целое.

Представление о другом направлении поисков, в результате которого появился новый жанровый сплав − «орнаментальный импрессионизм», можно получить по картине «Орнаментальный импрессионизм № 8» (1930, ГТГ) отсылающей, возможно, к полотну позднего Клода Монэ «Нимфы» (1915/1925, Париж, Musee Marmottant). И там, и здесь – исполненная тайн живая материя. Но в работе Шаршуна стихия, подобная огню или ветру, упорядочена. Не бросающиеся в глаза горизонтальные, прерывистые параллельные линии ограничивают пространство хаотичного движения на первом плане. Благодаря этому создается ощущение некоторой объемности. Глаз словно пытается разглядеть что-то, сокрытое в глубине. Художник использовал традицию импрессионистов для изменения точки зрения на нее в духе гетевского мировосприятия (в интерпретации Штайнера): «… целью искусства и науки является преодоление чувственности духом», «… наука смотрит сквозь чувственность на идею, искусство же видит последнюю в чувственности».

Одним из последних по времени берлинских событий в жизни художника стал вечер, устроенный Владимиром Маяковским в честь Айседоры Дункан в 1923-м, где Сергей Шаршун встретился со знаменитой танцовщицей. Несколько лет назад она принимала участие в дадаистической акции в Париже, устроенной ее другом Пикабиа – «Какодилатный глаз», и расспрашивала тогда русского дадаиста «о способе поездки в Россию». Теперь она, в свою очередь, рассказывала ему о переменах в художественной политике в России и отговаривала от возвращения на родину. После четырнадцати месяцев пребывания в немецкой столице художник вернулся в Париж. Эти пунктирно обозначенные вехи творческого пути «русского парижанина» в берлинский период его жизни в той или иной мере служат ответом на вопрос, почему немецкому искусствоведу, восстанавливавшему картину жизни русского Берлина начала 1920-х годов было «очень важно» (письмо от 7. 9.1967) представить в ней знаменитого художника.

Переписка Эберхарда Штенеберга и Сергея Шаршуна
Э. Штенеберг − С. Шаршуну
7. 9. 1967
Дорогой г-н Шаршун!
Извините, что вновь обращаюсь с вопросами. (Надеюсь, не утруждаю Вас чрезмерно!)
К открытию выставки «Русский авангард. 1910-1930 годы» в Берлине я должен подготовить конференцию. Благодаря связям с Берлином, я должен стать и автором книги о русских художниках в Берлине. Я располагаю для этого многими материалами, и все же было бы хорошо дополнить их личными свидетельствами. Поскольку Вы там выставлялись и были признаны, я позволяю себе задать Вам несколько вопросов:
Что побудило Вас и некоторых других отправиться в Берлин?
Бывали ли Вы в «Русском клубе». (Его председателем был Минский?)
Если да, то каковы Ваши впечатления.
Знаете ли Вы, кто руководил галереей «Заря»?
Были ли Ваши выставки в других галереях? В галерее «Штурм»?
Была ли у Вас мастерская в Берлине? Где именно?
Если Вам будет не трудно, напишите, пожалуйста, как можно больше о Ваших берлинских впечатлениях. Вы можете писать мне по-французски, если Вы им владеете лучше…
На октябрьскую выставку в Берлине я даю документы, плакаты, книги, журналы эпохи Первой мировой войны, в том числе номер дадаистического журнала «Мерц», на обороте которого дана репродукция с Вашего рисунка. Он и будет показан. На одном парижском плакате перечислено много русских имен, так же, как на программе. В ней, в числе прочего, написано: «Шаршун − королева русских ярмарок Пола Чентофф. Танцы «Скромность» и «Сокрушительная робость». У меня вопрос: Ваше ли это? Вы ли тот самый Шаршун? Если да, что означает текст под именем «Шаршун»? Извините еще раз за то, что доставляю Вам, возможно, столько хлопот, но было бы замечательно, если бы я мог в книге о русском Берлине5 широко представить Вас! Мне было бы очень важно! Вопрос, связанный с французским плакатом, сейчас не так актуален, и тем не менее хорошо было бы получить на него ответ. Поскольку я знаю о Вас много, то постоянно выступаю в Германии в качестве эксперта по русскому искусству, мне присылают запросы со всего мира <…>
Шлю сердечный привет!
Ваш Е. Штенеберг (7).

С. Шаршун − Э. Штенебергу
11. 9. 1967
Уважаемый г-н Штенеберг,
с удовольствием отвечаю на Ваше письмо.
Спешу сообщить, что 29 сентября у меня открывается выставка в Люксембурге (на открытии которой я хочу присутствовать). После этого у меня будет немного времени на поездку в Берлин (причина Вам известна)… Так что надеюсь Вас увидеть.
Отвечаю на Ваши вопросы:
1) Раньше я думал вернуться в Россию, но после пребывания в Берлине в 1922–23 году подобное желание исчезло.
2) Со своей приятельницей Еленой Грюнгофф, художницей, полькой по происхождению.
3) Я не могу вспомнить имени. Он был прибалтом, не немцем.
4) Да, я был знаком с Г. Вальденом, и одна из моих выставок проходила в его галерее «Sturm» (с участием Е. Грюнгофф).
5) Я снимал одну комнату у госпожи Зеелиг по адресу – 31 Kegensburgerstrasse, а также недолго жил в отеле. Во время трехмесячного отдыха (летом) я арендовал мастерскую в одной из академий.
6) Русский клуб (кондитерская Леона), основанный поэтом Минским, был предназначен для собраний русских писателей. Там проходили блестящие открытые конференции. Участие в них принимали А. Белый, А.Н. Толстой, И. Эренбург, Маяковский, Пастернак, Есенин, Зайцев, Ходасевич, Адамович, Г. Иванов, И. Одоевцева, Шестов, Шмелев, Бердяев, Шкловский, Зданевич. В Берлине бывали Булгаков, Франк, Ремизов, Шагал, Лисицкий, Архипенко.
Был и русский театр – «Синяя птица» (8).
В это время Берлин был местом встречи русской эмиграции – сюда приезжали со всего мира.
Иностранцы, сочувствовавшие большевикам, получали здесь визы (единственное большевистское представительство в Европе располагалось в Берлине).
Айседора Дункан, А.Н. Толстой, Минский, Тцара, Арагон, мои друзья Парнах и М. Талов9. Большевики впустили 40 интеллектуалов, которые находились в Берлине.
7) Да, я тот самый Шаршун. Почти все русские имена на программке этого бала были написаны неправильно. Единственным текстом были дадаистские слова свободы. Я дал другой плакат, что, однако, совершенно не было упомянуто. Это был один из благотворительных балов, организуемых в Париже обществом русских художников.
До свидания! До скорого свидания!
Привет госпоже Штенеберг и Вашей дочери,
С сердечными пожеланиями,
Шаршун.

Э. Штенеберг − С. Шаршуну
14. 9. 1967
Дорогой г-н Шаршун,
Весьма благодарен Вам за исчерпывающие ответы на вопросы!
Из ответов я узнал не только много интересного о Вас, но в целом − о тогдашнем «русском» Берлине. Шкловский, Набоков, Эренбург пишут об этом, но – каждый со своей точки зрения. Так шаг за шагом я пытаюсь представить себе, что и как там происходило. Известно ли Вам, что в книге Ганса Рихтера «Искусство дада и антиискусство» Вы часто упоминаетесь? Там же воспроизводится одна из Ваших картин 1922 года, и к тому же – титульные листы двух русских дадаистских журналов. Вы не названы, но можно прочесть их названия по-русски. Один парижский «Дадаизм (компиляция)», другой берлинский «Перевоз-дада». Знали ли Вы кого-нибудь из берлинских дадаистов?
Я очень надеюсь, что мы встретимся в Берлине! Я там с 30 сентября до 3 октября, живу в «Отеле у Zoo» на Курфюрстендамм (оттуда лучше всего добираться до выставок). Вернисаж «Авангарда Востока» состоится 1 октября. <…> Надеюсь, это будет очень интересная выставка. <…>Шлю сердечный привет. Ваш Е. Штенеберг.

Э. Штенеберг − С. Шаршуну
9. 4. 1968
Дорогой г-н Шаршун. <…>
Книга о «Русском авангарде в Берлине» должна увидеть свет в 1969 году, но я уже работаю над ней. Все должно быть хорошо, поэтому я рад, что располагаю временем. В нее должно войти 30−35 иллюстраций (размером на всю страницу), и я в связи с этим спрашиваю – что из Ваших работ вы хотели бы репродуцировать? Должен ли я взять репродукции картин из коллекции Поппе, выставлявшейся в Берлине в октябре 1967? Или картину из берлинской Национальной галереи? Или у Вас есть фотография с одного из выставлявшихся тогда произведений?
2) Можете ли Вы сделать мне фотографию Вашего берлинского дадаистского журнала «Перевоз-дада» − титульный лист или одну из страниц? У меня есть журнал «Мерц» с Вашим рисунком на обороте, его можно было бы воспроизвести, но «Перевоз- дада» интереснее иных Ваших картинок. Для Вас я предусмотрел в книге одну страницу текста. После статьи о Вас я буду писать о Ремизове. Я думаю, это хорошо сочетается.
3) Елена Грюнгофф и Елена Лисснер – это одно и то же лицо? Мои друзья хорошо знали Елену Лисснер.
4) Знаете ли Вы что-нибудь об Ильязде и издательстве «410»10? Вы мне пишете о Гозиасоне11 и Заке12. Если я вновь буду в Париже, я охотно посещу этих живописцев. Но в берлинской книге я не могу о них писать. Я должен писать о художниках, ставших очень знаменитыми в Берлине, продававшими там свои полотна или скульптуры, то есть об «авангарде», к которому относятся: Шаршун, Габо, Лисицкий, Малевич, Ремизов, Пуни, Архипенко, Голышев, Шагал, Певзнер, Экстер. Еще к ним примыкают: кинорежиссеры Вертов и Довженко; авторы фотомонтажей Клуцис и Родченко; а также Маяковский, Дягилев, Таиров, Шкловский.
Шлю Вам наилучшие пожелания!
Я надеюсь, что в этом году мы еще поговорим в Париже!
Сердечнейше Ваш Е. Штенеберг

С. Шаршун − Э. Штенебергу
Не датировано
Уважаемый г-н Штенеберг,
Благодарю за доброе письмо от 9.4.68. У меня все в порядке. Я всегда с огромной радостью отвечаю на Ваши вопросы.
Что касается репродукций, мне не нравятся произведения из коллекции Поппе.
Относительно «Перевоз-дада» − я могу выслать Вам отдельные экземпляры.
Елену Лисснер я лишь однажды видел в Берлине (она как раз направлялась в Вену).
С Еленой Игнатьевной Грюнгофф я был очень хорошо знаком по Парижу и Берлину. Она родом из Польши, но – настолько же русская, как Малевич. Она была архитектором, ученицей Архипенко и Боура. След ее я потерял после ее отъезда в 1923−24 году в США, Нью-Йорк. Ильязд (Илья Владимирович Зданевич) основал группу «41 градус» в Тифлисе (Тбилиси). Эмигрировал во Францию в первые годы большевизма. В Париже живет совершенно один, и мне кажется (я недавно повстречал его на улице), он утратил интерес к своему литературному прошлому. Творческое начало в нем было «забито». Гозиасон и Зак жили в Берлине. Это хорошие художники. Габо, Лисицкий, Ремизов, Пуни, Архипенко, Шагал, Певзнер, Шкловский, Экстер – с ними я познакомился в Париже или в Берлине. С Маяковским и Дягилевым знаком очень мало.
До встречи в Париже (где мы сможем, наконец, поговорить).
С наилучшими пожеланиями, сердечно
Шаршун

С. Шаршун − Э. Штенебергу
26. 10. 1968
Уважаемый г-н Штенеберг.
Благодарю за Ваше милое письмо от 26.10.68. Моя поездка в Словакию явилась причиной того, что я забыл послать Вам номер «Перевоз-дада». Отправляю его немедленно. Но боюсь, что первого номера этого издания у меня не осталось (я должен еще раз посмотреть). Да, я издал «Клапан» №№ 18 и 19. Посылаю его Вам.
Я не знал о Вашей выставке во Франкфурте. Надеюсь, ее посетят многие поклонники живописи. Вы – прекрасный художник.
Моя выставка в Бергамо перенесена на весну. В настоящее время никаких других более не предвидится.
Я принимаю участие в выставке «Святое искусство», и, вероятно, предложу свои работы на выставку «Великие и молодые». С галереями в Германии у меня нет никакого контакта.
Я надеюсь, что у Вас троих все в порядке и что Вы много работаете. У меня дела идут хорошо. Сезон в Париже уже открыт. Но, как истинный [художник], я не часто выхожу в свет и работаю более для самого себя – своего удовольствия ради и в рамках своего небольшого таланта.
Прошло уже много времени с тех пор, как я был в Германии и Бенилюксе.

До свидания, дорогой господин Штенеберг. Передавайте привет жене и дочери от меня.
Сердечно, Ваш Шаршун.
30.10. 1968
P.S. Я опубликовал в Берлине № 1 Перевоз-[…], но не нашел у себя ни одного экземпляра. Спасибо вам за все, что Вы делаете для меня.

С. Шаршун − Э. Штенебергу
7. 4. 1968

Я с нетерпением ожидаю поездки в Словакию (и Венгрию). В Словакии13 меня готовятся встретить как (я, конечно, преувеличиваю!) небольшого национального героя (в области искусства). Я обрел снова своих предков и дальних родственников. В журнале «Revue Swetorej Literatury» № 5 опубликована статья обо мне с 11 репродукциями и портретами (я надеюсь выслать ее Вам из Словакии).
В № 63 «Storia della Musica» в Милане дана цветная репродукция с моей картины.
В журнале «L’Arte Moderna» № 48 напечатана статья Джулии Веронези «Suprematisti e Costruttivisti in Russia», Fabbi edit., Milano – прелестный текст и 3 цветных репродукции с моих работ.

Э. Штенеберг − С. Шаршуну
19. 4.1969
Уважаемый г-н Шаршун!
Мне хотелось бы иметь два Ваших дадаистических журнала (Берлин, 1922 г.): я уже писал письма, спрашивал у друзей о них, но – безуспешно.
А сегодня я внимательно прочитал аукционный каталог Tristan Tzara за июнь 1968. Вы там часто упоминаетесь, равно как и два Ваших берлинских журнала. За № 229 стоит: «Transbordeur Dada», обозначенная как «Offizielles Organ der 3 1|2 Internationale» («Официальный орган 3 ½ Интернационала»), редактор и единственный автор – С. Шаршун, № 1–2 (тексты на русском языке), Берлин, С. Шаршун & Ко. Июнь, ок. 19.11. 1922, 2 номера, 22,8х14,3 см., примерно 6 стр., № 256. 2 из 3 вышедших в Берлине номеров русского дадаистического журнала; № 1 – «Гомеопатическая Европа», № 2 – «Слепой глаз». Все тексты Шаршуна, многочисленные дадаистические афоризмы и высказывания. В Берлине вышел еще один номер журнала, в Париже — № 1 (1923) – 13 (1949) данной серии. Очень редки».
Цена – 100 швейцарских франков. Не могли бы Вы послать продавцу письменный запрос от имени коллекционера, приобретшего обе Ваши тетради. Ниже – адрес и дата продажи, которые могут Вам понадобиться.
Моя книга «Русское искусство в Берлине, 1919−1932» уже в типографии. Я ее наскоро просмотрел и надеюсь, что к июню она увидит свет. Думаю, что книгу Вы сможете найти летом в специализированном книжном магазине «La Hune». Репродукции с Ваших работ − одна из Национальной галереи в Берлине, другая – страница из «Merz» с одним из Ваших рисунков. Надеюсь, у Вас все хорошо и Вы можете работать.
Приветы от моей жены, Беттины и от меня!!!!!!
Ваш Штенеберг.

Примечания

1 Nachlass 297: Sarsun S.I. (1888-1975)
2 Переписка С.И. Шаршуна с Э. Штенебергом из указанного архива была передана стипендиатке швейцарского Фонда культуры «Pro Helvetia» Е.Л. Кудрявцевой, которой мы выражаем глубокую благодарность за предоставленную возможность работать с документами. Письма Шаршуна написаны по-французски, три первые письма Штенеберга – по-немецки, остальные – по-французски. Перевод писем выполнен Е.Л. Кудрявцевой.
3 Шаршун С.И. Мое участие во французском дадаистическом движении. Воздушные пути. Нью-Йорк, 1967, № 5.
4 Лисснер-Бломберг Елена (1897–1978) – живописец, оформитель. В 1920 г. училась во ВХУТЕМАСе у Н. Певзнера, позднее у Л.Поповой. В 1921 г. уехала в Берлин, где в том же году выставлялась в галерее книжного магазина Тварди и «Заря», создала эскиз занавеса и марку кабаре «Синяя птица». В 1921–1923 гг. участвовала в выставках объединения «Ноябрьская группа».
5 Земная лира была точным отображением небесной. Игра на ней – приобщением к гармонии Вселенной, медитацией духа.
6 Steneberg, Eberhard. Russische Kunst, Berlin 1919-1932. – Berlin, Mann, 1969.
7 E. Steneberg: Bilder 1948-1978. Frankfurt am Main, Karmeliterkloster, 1998.
8 Театр «Синяя птица» – русский эмигрантский театр-кабаре, в общей сложности просуществовавший на разных сценах Берлина до 1931 г. Особенной популярностью у соотечественников пользовались спектакли в первые годы работы этого коммерческого театра (1921–1923), пока были живы фольклорные традиции, положенные в основу представлений. Успех театру создавали и сценографы П. Челищев, Худаков, Г. Пожидаев, оказавшие влияние на немецкую сценографию.
9 Талов М.В. (1892–1969) – поэт, переводчик. С 1913 г. жил в Париже, печатался во французских журналах. Был членом кружка молодых русских поэтов «Гатарапака», к которому присоединился Шаршун. В Россию возвратился в 1922 г.
10 Ильязд – псевдоним Ильи Зданевича (1894−1975). Группа тифлисских футуристов «410» (А. Крученых, И. Терентьев, И. Зданевич) – «футуристический университет» − основана в конце 1918 года, а первый номер газеты «410» вышел летом 1919-го. В 1920 году Зданевич уезжает во Францию и возрождает к жизни собственный кружок «410», давая ему новое помпезное название «Университет 410– Русский факультет».
11 Гозиасон Филипп Осипович (1898–1978) – живописец, график. В 1919 г. эмигрировал в Италию. В 1922 г. переехал в Берлин, где принимал участие в выставке группы русских художников в магазине русского издательства «Заря» (1923). Участвовал в других выставках, оформлял спектакли, занимался книжной графикой. В 1928 г. принял французское гражданство. Представлен в крупнейших музейных собраниях Европы и США.
12 Зак Лев (Леон) Васильевич (1892−1980) – живописец, график, сценограф и поэт. Участвовал в выставках МТХ и «Мир искусства». С 1920 г. жил за границей. Принимал участие в русском отделе выставки «Современное французское искусство» в Москве (1928), выставках русского искусства в Брюсселе (1928), Париже (La Renaissance, 1932) и Лондоне (Belgrave Square, 1935). Представлен в крупных европейских музеях.
13 Отец С.И. Шаршуна был родом из Словакии.