Музей Пти Пале – обитель художников из России

Авторы: Андрей Толстой
А.-П. Арапов. Сена и Нотр-Дам. Х., м.  1927. 60х77. Музей Пти Пале. Женева

Музей современного искусства Пти Пале появился в Женеве в 1968 году благодаря меценату и собирателю Оскару Гезу. Знаток и ценитель искусства художников – выходцев из России, Гез был и первым директором Пти Пале.

Особняк в престижном районе Женевы на границе старой и более обширной новой части города с некоторых пор стал местом паломничества русских коллекционеров. Он привлекает их не только и даже не столько как памятник роскошной архитектуры эпохи Второй империи во Франции (построен в 1862 году), но как музей искусства ХХ века. В коллекции Музея современного искусства Пти Пале значительное место занимают произведения художников русского зарубежья. Особняк был специально приобретен г-ном Оскаром Гезом (с которым автор имел удовольствие встречаться) для размещения и публичного показа своего внушительного собрания. Оно включало произведения преимущественно французской, точнее парижской, живописи 1880–1930-х годов, то есть по сути было посвящено истокам и периоду «бури и натиска» искусства модернизма, начиная с импрессионизма и заканчивая расцветом «Парижской школы». Причем наиболее заметным, с точки зрения истории искусства, художественным явлениям и отдельным течениям, значимость которых уже подтвердило время. В этом состояла принципиальная установка не только «Президента-основателя» частного музея, но и его сотрудников и помощников. Надо признать, что подобный подход не так уж нов – он имеет довольно давнюю историю и в музейном, и в частном коллекционировании. Его суть заключается в сочетании личных пристрастий частного собирателя с объяснимым стремлением к «музейности», т. е. объективности собственного собрания. Однако помимо этого концепция музея Пти Пале опирается также на довольно редкую, особенно для частного коллекционера, просветительскую мотивацию деятельности. В предисловии к каталогу музейного собрания, вышедшем в 1996 году и снабженном несколькими сотнями черно-белых иллюстраций, Гез написал: «Я надеюсь, что эта книга будет особенно полезна всем тем, кто ищет произведения определенного периода, которые Пти Пале готов предоставить для проведения тех или иных выставок, а также историкам искусства, которые, благодаря богатству этого собрания и книге на его основе, смогут узнать о существовании и получить репродукции ранее неизвестных или полузабытых творений для иллюстрирования своих научных работ» (1).

Среди имен мастеров, которые стали лучше известны именно благодаря выставкам из коллекции Пти Пале, Оскар Гез называет Тео Ван Риссельберге и Армана Гийомена, Фердинанда Десноса и Жоржа Папазоффа, Альфонса Кизэ и Сюзанну Валадон, Луи Вальта и Жана Пюи, Теофиля Стейнлена и Моисея Кислинга и еще многих других. До последнего времени собрание насчитывало более полутора тысяч произведений около 300 художников, работавших на рубеже XIX и ХХ веков. Среди них немало прославленных имен мастеров – П. Сезанн, О. Ренуар, Г. Кайботт, П. Гоген, а также К. Ван Донген, М. Вламинк, П. Пикассо, А. Модильяни, Т. Фужита, Дж. Де Кирико, С. Дали и другие известные участники знаменитой «Парижской школы». Как уже было сказано, произведения выходцев из России всегда занимали большое место в собраниях Пти Пале. Самую крупную долю «русской части» коллекции составляли работы замечательного, но до недавней поры забытого у нас Николая Тархова (1871–1930), одним из самых любимых художников О. Геза. Творческий путь Тархова уложился в славное пятидесятилетие, которому посвящен Музей. В Пти Пале попала основная часть обширного наследия мастера, хранившегося в неприкосновенности в его семье – более сотни полотен и множество рисунков.

Получив профессиональное образование в Москве (главным учителем в искусстве был для Тархова Константин Коровин, художник вышел на парижскую арт-сцену на рубеже двух веков и одновременно органично влился в русское артистическое сообщество (художественный кружок под руководством Елизаветы Кругликовой и Макса Волошина). Живший сначала в Париже и женившийся на француженке, художник позже, в 1911 году, обосновался с семьей в собственном доме в тихом пригороде Орсэ. Быстро пройдя импрессионистическую стадию живописной эволюции, Тархов выработал собственную манеру с яркими, подчас контрастными цветовыми акцентами, с протяженным, извивающимся мазком, который свидетельствует о близости исканий мастера скорее к постимпрессионистической стадии живописи, в частности, к раннему фовизму. Графические работы Тархова кажутся более непосредственными, легкими и разнообразными, чем станковые картины. Основные мотивы произведений художника – городские и сельские пейзажи, натюрморты, а также сюжеты на тему материнства, портреты жены и детей. Уже в начале 1900-х его работы имели огромный успех и у публики, и у маршанов. Одним из них был знаменитый Амбруаз Воллар, который с успехом выставлял и продавал пейзажи, натюрморты, жанровые картины Тархова – и зачастую за суммы большие, чем выручал за работы Ван Гога. Начиная с 1901 года (и почти без перерывов – вплоть до конца 1920-х годов) Николай Тархов показывал свои произведения в салонах Независимых и Осеннем, где они легко выдерживали соседство и с декоративными работами поздних импрессионистов, и с условными по композиции вещами постимпрессионистов, и с насыщенными, броскими по цвету творениями фовистов. При этом Тархов не желал порывать с художественной жизнью на родине и посылал работы в Россию на выставки разных художественных объединений. В океане стилевых и формальных поисков и столкновений, бушевавшем в художественном мире Европы в первой трети ХХ века, Николай Тархов смог сохранить индивидуальность и внести свой вклад в живописные искания ранней «Парижской школы». Тем радостнее, что теперь, во многом благодаря выставкам наследия мастера в Третьяковской галерее (1983 и 2003), а также выходу каталога в 2003 году, и ранее – альбома (2) (основой и выставки, и альбома стали произведения Тархова из Пти Пале), его имя и его наследие снова обретают жизнь в России.

Среди наиболее знаменитых художников – выходцев из России, представленных в коллекции Пти Пале, стоит назвать Марка Шагала и Хаима Сутина, Александра Архипенко и Осипа Цадкина, Наталию Гончарову и Михаила Ларионова, Соню Терк-Делоне и Тамару Лемпицку, Хану Орлову и Андрея Ланского. На Западе гораздо больше, чем в России (а также в Белоруссии и Украине), известны имена весьма заметных мастеров «Парижской школы», приехавших когда-то с восточных окраин Европы – Леопольда Сюрважа, Жана (Ивана) Пуни, Мане-Каца, Пинхуса Кременя, Михаила Кикоина, Иссахара Рыбака, а также Марии Воробьевой (Маревны), Александра Альтмана, Алексиса-Поля (Алексея) Арапова, Абрама Минчина, Александра Федера, Теодора (Федора) Стравинского, Степана Колесникова. Помимо работ каждого из этих мастеров (и, как правило, не по одной), в собрании Музея Пти Пале находятся вещи Константина Коровина, Филиппа Малявина, Георгия Якулова и еще не менее десятка других художников с российскими корнями, работавших либо несколько лет, либо добрую половину жизни в столице Франции.

Произведения Шагала и Сутина из женевского собрания всякий раз по-своему прекрасно характеризуют суть художественных принципов обоих мастеров. Замечательное шагаловское полотно «Странствующий еврей» (1924–1925) зримо воплощает соединение времен и пространств в уникальном искусстве мастера. Став гражданином и достоянием всего мира, он сохранил себя как певец маленького, но бесконечно дорогого мирка провинциального и небогатого Витебска. Ранний декоративный, сочно написанный, но при этом нервно «изломанный» «Букет цветов на балконе» (1916) Сутина меркнет перед его же наполненной мощнейшей красочной энергией «Освежеванной тушей быка» (1923). Эта картина – одна из драматической серии, навеянной эсхатологическими впечатлениями от посещения гигантской парижской бойни; она находилась рядом со знаменитым «Ульем», где в 1910-е годы Сутин прожил несколько лет.

К плеяде последователей манеры Сутина принадлежали Пинхус Кремень (1890–1981) и Михаил Кикоин (1892–1968) – заметные мастера «Парижской школы» начиная еще с 1910-х годов. Каждый представлен в собрании Пти Пале несколькими работами. Современники называли их pâtissiers – пекари (от французского слова pâtе), тем самым подчеркивая, что живописцы клали на холст слишком много красочного «теста» независимо от сюжета и мотива. Однако несомненно, что в многочисленных портретах, натюрмортах, ню и чуть менее часто встречающихся пейзажах эти художники, двигаясь в фарватере внешне эффектных исканий, старались идти путем своего более успешного и именитого соотечественника, выявлявшего в простых, «стандартных» мотивах и сюжетах настроение драматического надлома или страдания. В ранний период творчества П. Кремень занимался также и скульптурой.

Темы еврейских религиозных и семейно-бытовых традиционных ценностей утверждали в своем искусстве Мане-Кац (1894–1962) и Захар (Иссахар) Рыбак (1897–1935). Очень яркая, экспрессивная и вместе с тем поэтичная живопись Мане-Каца была наполнена самим духом традиционного уклада жизни еврейского гетто в родном для художника городке Кременчуг на Украине. К этой же тенденции национально окрашенного лирического экспрессионизма относятся искания его однокашника и друга Захара Рыбака. Живописные и графические образы Рыбака отличаются по-особому пронзительным драматичным звучанием. Как и Мане-Кац, Рыбак прибыл в Париж через Берлин в середине 1920-х годов. Яркие, нередко построенные на цветовых контрастах полотна являются несомненным украшением собрания Пти Пале.

Определенную близость творчеству этой группы художников можно обнаружить в работах Абрама Минчина (1898–1931), который также в середине 1920-х перебрался в Париж из Берлина, где много работал для еврейского театра. В своих работах (пейзажах, аллегориях с куклами, натюрмортах с цветами, портретах) он тяготел к драматизму цветовых акцентов, к остроте трактовки формы и композиционных решений. Друг Шагала и Сутина, художник в 1920-е годы не без успеха выставлялся в Париже.

Гораздо менее известным до недавнего времени было имя еще одного выходца из России – пейзажиста Александра Альтмана (1885–1932). Его живописная манера сложилась довольно быстро и с годами почти не менялась. Попав в Париж еще в середине 1900-х, начинающий тогда художник был вдохновлен открытой фактурой, свободным мазком, яркостью тонов и контрастностью палитры произведений уже признанных тогда импрессионистов. Впрочем, Альтман не старался буквально следовать всем приемам и «рецептам» классического импрессионизма. При внешней простоте и частой повторяемости натурных мотивов работы Альтмана отличаются эффектной декоративностью. В композиционном «репертуаре» художника – тонкие силуэты деревьев, небольшие домики на берегу реки или моря, иногда – парусники вдали или яхты у причала, виды небольших городков на побережье или в предгорьях, в окружении зеленых деревьев и цветов, уголки садов и парков, наконец – пышные букеты в вазах. Творчество Альтмана было на редкость ровным, а при этом манера художника, вобравшая отголоски живописных новаций рубежа XIX–XX веков, может считаться олицетворением профессионализма и хорошего вкуса. Возможно, именно в этом кроется секрет его нынешней популярности и востребованности, в том числе и в России – наше время ищет кумиров как раз среди подобного рода крепких профессионалов, и не обязательно первого ряда.

Значительный интерес представляют имеющиеся в коллекции Пти Пале живописные и графические произведения Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова. Если о творчестве Гончаровой можно судить по двум большим вещам 1915–1916 годов из ее известной серии «Испанки» (одна выполнена маслом, другая, с двумя женскими фигурами, – гуашью), то Ларионов в своем раннем «Воображаемом пейзаже» (1908) предстает как настоящий «сезаннист»; впрочем, в это время он ищет выразительности не только в объемно-пространственной структуре композиций, но и в интенсивном цветовом решении полотна. Выходец из Прибалтики Леопольд Сюрваж (Штюрцваге, 1879–1970) укоренился в художественной жизни Парижа еще в начале 1910-х годов. Тогда он поразил своими кинетическими экспериментами с так называемыми «окрашенными ритмами». Позже художник укрепил свой авторитет экспериментатора, оформив в 1922 году для Сергея Дягилева балет «Мавра» на музыку Игоря Стравинского. Станковое творчество Сюрважа рубежа 1910–20-х годов можно охарактеризовать как «декоративный посткубизм», довольно характерный для «Парижской школы» этого времени. Картина «Город» (1919) – яркое тому свидетельство. Говоря о претворении кубистических исканий в произведениях художников из России, представленных в коллекции женевского музея, нельзя обойти вниманием, с одной стороны, красивую, динамичную и очень характерную для творчества Георгия Якулова (1884–1928) середины 1910-х годов композицию «Метрополис» (1912–1914), а с другой – творения скульпторов Осипа Цадкина (1890–1967) и Александра Архипенко (1887–1964). Динамичная и подчеркнуто обобщенная «Обнаженная» Архипенко (1911, бронза) и построенные на игре разнообразных сочетаний выпуклых и вогнутых плоскостей композиции «Материнство» и «Девушка с голубкой» (1920, бронза), но в еще большей мере – деревянная полихромная группа «Арлекин и Коломбина» Цадкина (1920–30-е годы) знаменуют полюса и одновременно широту диапазона освоения кубистических принципов в пластике не только мастеров, приехавших во Францию из России, но и парижской скульптурной школы вообще.

Стилистика кубизма, как некий маскарадный наряд, «надета» на станковые работы и 1910-х, и 1960 годов Марии Воробьевой-Стебельской (1892–1984) – Маревны, как назвал ее Максим Горький в 1911 году, когда начинающая художница встретилась с ним на острове Капри перед тем, как отправиться в Париж. Уже в 1913 году Маревна показала свои вещи в самом новаторском тогда Салоне Независимых, слывшем «прибежищем кубистов». В годы непосредственно перед и во время Первой мировой войны Маревна в своих композициях на холсте и в акварелях с увлечением прибегала к «секущим» линиям и плоскостям, к наложению и взаимопроникновению уплощенных форм, к другим характерным кубистическим приемам, которые, впрочем, не разрушали целостность и органичность ее композиций, а скорее подчеркивали их конструкцию. Работы Маревны дышат своеобразной романтикой поиска – это относится и к композиционным решениям, и к интерпретации цвета. Нередко подчеркнутая условность графической композиции вполне гармонично сочеталась у художницы с нежностью цветовых сочетаний. Впоследствии, в 1920–30-е годы, художница, пережившая душевную драму (роман и затем разрыв с мексиканским маэстро Диего Риверой – одна из громких семейных драм на Монпарнасе), оставившая на время занятия изобразительным искусством, вновь возвратилась к ним, создав оригинальный стиль (хотя и не лишенный эклектичности и оттенка приторности), соединивший кубистические приемы структурирования картинной плоскости с пуантелизмом. Большие композиции из цикла «Посвящение моим монпарнасским друзьям» написаны Маревной уже в начале 1960-х годов. Но, во-первых, они выполнены в стилистике «горячих деньков на Монпарнасе», то есть как раз «облегченного» кубизма, а во-вторых, по своему решению похожи на дружное позирование перед невидимой камерой многих и многих тогдашних знаменитостей (неважно, что некоторые никак не могли оказаться в одно и то же время рядом друг с другом). Большая часть наследия художницы, хранившаяся в Пти Пале, теперь, после недавней ретроспективы в Третьяковской галерее, перешла в частные собрания отечественных коллекционеров.

В последние годы ХХ века и в новом тысячелетии собрание и сам Музей современного искусства Пти Пале претерпели немало изменений. Во-первых, размыты границы собрания – в него влились сотни работ множества мастеров второй половины и конца прошлого столетия из нескольких стран Западной Европы, прежде всего из Швейцарии. Во-вторых, по разным причинам, среди которых, вероятно, главными являются финансовые, часть аутентичного собрания О. Геза стала покидать родные стены – не только на временные выставки, как это не раз бывало ранее, но и для переезда в другие коллекции и города – в результате продаж. Тут мы вступаем в сферу «взаимо-уравновешивающих» оценок. С одной стороны, не может не радовать, что в последнее время некоторые отечественные, прежде всего московские и петербургские собрания галерей и частных коллекционеров пополнились прекрасными, часто уже не раз опубликованными на Западе вещами Маревны, Тархова и других художников из бывшей коллекции Пти Пале. Тем самым мастерам – выходцам из России начинают, наконец, воздавать должное на родине, в частности, устраивая ретроспективы в Третьяковской галерее. Но, с другой стороны, утрата целостности одного из самых представительных частных музейных собраний Европы, в котором показывались и творения художников из России, наводит на грустные мысли. Что это – знак времени, показатель того, что коллекции, сформировавшиеся во второй половине прошлого столетия, будут постепенно перераспределяться? Как бы то ни было, блестящее собрание Пти Пале очень жаль…

Примечания
1 Petit Palais. Musée d’Art Moderne. Génève. 1635 oeuvres de l’Impressionisme à l’Ecole de Paris. Génève, 1996. P. 5.
2 «Николай Тархов в Государственной Третьяковской галерее. Другие произведения художника. М., 2003»; «Николай Тархов. Впечатления. Русский художник в Париже. Музей изобразительных искусств г. Алена и Государственный Русский музей. СПб., 1999.

 
М. Шагал. Странствующий еврей. 1924–1925. Х., м. 72х57. Музей Пти Пале. Женева
М. Шагал. Странствующий еврей. 1924–1925. Х., м. 72х57. Музей Пти Пале. Женева
Х. Сутин. Освежеванная туша быка. 1923. Х., м. 80,5х50,5. Музей Пти Пале. Женева
Х. Сутин. Освежеванная туша быка. 1923. Х., м. 80,5х50,5. Музей Пти Пале. Женева
М. Кикоин. Обнаженная. 1920. Х., м. 81х130. Музей Пти Пале. Женева
М. Кикоин. Обнаженная. 1920. Х., м. 81х130. Музей Пти Пале. Женева
М. Воробьева-Стебельская (Маревна). Посвящение моим монпарнасским друзьям (одна из картин трехчастного одноименного цикла). 1960-е гг. Дерево, м. 160х305. Частное собрание
М. Воробьева-Стебельская (Маревна). Посвящение моим монпарнасским друзьям (одна из картин трехчастного одноименного цикла). 1960-е гг. Дерево, м. 160х305. Частное собрание
Н.С. Гончарова. Две испанских женщины. 1915–1916. Гуашь. 176х79. Музей Пти Пале. Женева
Н.С. Гончарова. Две испанских женщины. 1915–1916. Гуашь. 176х79. Музей Пти Пале. Женева
Мане-Кац. Тележка с цветами. 1928. Х., м. Музей Пти Пале. Женева
Мане-Кац. Тележка с цветами. 1928. Х., м. Музей Пти Пале. Женева
П. Кремень. Натюрморт с чайником и бутылкой. 1923. Х., м. 40х40. Музей Пти Пале. Женева
П. Кремень. Натюрморт с чайником и бутылкой. 1923. Х., м. 40х40. Музей Пти Пале. Женева
М.Ф. Ларионов. Воображаемый пейзаж. 1908. Х., м. 109х82. Музей Пти Пале. Женева
М.Ф. Ларионов. Воображаемый пейзаж. 1908. Х., м. 109х82. Музей Пти Пале. Женева
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года