Графика и рисунок в искусстве ХХ века

У слова «графика» два разных значения. Одно — музейное, обозначающее все то, что сделано на бумаге, независимо от того, гравюра это, акварель или карандашный рисунок. Другое — собственно графика, в том смысле, в каком этот вид искусства — в особенности в начале ХХ века — охотно противопоставляли «живому рисунку». Изображения К.А. Сомова или О. Бердслея были собственно графикой, т. е. получали вид предельной законченности: подготовляя виньетку или иллюстрацию для журнала, Сомов стирал резинкой или замазывал белилами любые следы такой подготовки, например предварительного карандашного наброска, добиваясь впечатления черно-белого «знака». Но в эти же годы В.И. Шухаев, рисуя с натуры мартышку или антилопу, наоборот, подчеркивал «не более как черновой» характер рисунка, всемерно выявляя его становление, ход, даже «затачивал» сангинный стержень на бумаге тут же, рядом с четко «вылепленной» фигуркой зверя, и рисунок становился похож на подготовительные штудии старых мастеров.

Многие рисовальщики, как, например, М.В. Добужинский, использовали в натурном рисунке отдельные приемы графики. Однако в 1910-е годы — в листах не только Василия Шухаева, но и Бориса Григорьева — такие приемы все более отторгались рисунком. «Рисунки Григорьева — не графика, — писал Н.Э. Радлов, — ибо графика — это мертвая, графическая линия, ее чеканность — окаменелость трупа». Но вот наступивший «зрелый ХХ век» (его наступление многие связывают с 1910-ми годами) совершенно изменил отношение художников к «рисунку» и «графике». Противостояние рисунка, осознанного как ход, как процесс, произведениям графики, воспринимаемой как законченный знак, необратимо снималось, приводя к своеобразному сочетанию длящегося хода рисования и получающегося в результате неподвижного знака.

Из западноевропейских художников это наиболее отчетливо проявилось у А. Матисса — настоящего классика рисунка ХХ века. Его линия — особенно в изображении обнаженной натуры — остается живой и подвижной на всем ее длительном протяжении. Но одновременно она и найдена, обретена, ибо легла на бумагу каждой своей частью или даже и точкой. В рисунке заложен внутренний парадокс. Перовая линия легка и нескованна, но в результате она должна отлиться в обобщенную формулу натуры. «Страница написана: никакие исправления невозможны, — писал А. Матисс, — и если она не удалась, то нужно начать все вновь, как это бывает в акробатике». Упоминание об акробатике не случайно: в соединении проскальзывающего движения линии и получавшегося в его итоге формулы-знака присутствует впечатление чуда, удачи — и неудавшиеся листы неизменно летели у Матисса в корзину.

Из русских мастеров такие приемы намечались у позднего Серова. Известно, что, сделав живой набросок с натуры, Валентин Серов нередко накладывал на него лист, полупрозрачный, как калька, и, обведя наиболее важные линии, продолжал работу на новом листе. Затем этот прием повторялся, в результате чего рисунок все более приближался к обобщенному знаку (промежуточные листы немедленно уничтожались!). Вот как описывала Н.Я. Симонович-Ефимова работу В.А. Серова над обнаженной натурой в парижской студии Коларосси (1911): »:то и дело было слышно в абсолютной рабочей тишине многолюдной мастерской, как Серов вырывает листы из альбома. Трах!.. Выходя, он сминал их в большой комок и бросал под воротами».

Разумеется, метод не был универсальным. Таким виртуозам рисунка, как Борис Григорьев, совершенно не нужно было калькировать свои зарисовки и уничтожать промежуточные листы. В конце 1910 — начале 1920-х годов его манера отточилась как бритва, причем, в отличие от рисунков Матисса, остро подвижные и плотно впечатанные элементы рисунка отчетливо разделились, ложась на поверхность листа как будто бы рядом друг с другом.

Глядя на портрет И.М. Москвина (в роли капитана Снегирева из «Братьев Карамазовых», 1923), мы не можем оторваться от глаз артиста, окруженных гротескными переплетениями напористо-жестких линий. Однако рядом — но никогда не сливаясь с этими линиями — недвижно лежащие пепельно-серые «хлопья» теней на лице. По ощущению художника, эти мрачные тени — своего рода «земля», которая и рождает российские «земляные таланты» (так Борис Григорьев в ту пору воспринимал Москвина).

Разделенность подвижно-линейных и неподвижно-тоновых частей рисунка была налицо и во многих изображениях обнаженной натуры. В «Натурщице» Н.А. Тырсы (1915, ГТГ) линия, обходящая женскую фигуру, и здесь не сливается с тоном тушевки. Градации листа напоминают отливы на металлических формах. Н.Н. Пунин писал о «металло-бронзовом стиле» этих листов. Тени и линии воспринимаешь как графические «строительные материалы». Пунин говорил об этих рисунках как о своеобразных художественных организмах, способных к независимому существованию среди других предметов реальности. Форма рисунков Тырсы «не столько: намечена, «поймана», сколько сделана, взята, взята обеими руками и поставлена в мир для жизни».

Однако позднее разделения подвижных и неподвижных элементов рисунка становились менее явными. В прославленных «балеринах» В.В. Лебедева 1920-х годов эти элементы, как и в рисунках Матисса, неразделимо сливаются. На одном из лучших листов (1927, ГРМ), где танцовщица повернута к нам спиной, с правой ногой, поставленной на носок за левую, ее ноги стройно возносятся над точкой опоры, над ними — разлет белоснежной пачки, еще выше — чуткая, «слышащая» спина и не менее «слышащий» поворот головы. Однако «лепестки» жемчужных мазков, которые изображают фигуру, везде неотделимо прилегают к бумаге, напоминая мазки в китайских рисунках тушью, одновременно и стекающе-плавкие и сплавленные вместе с бумажным листом.

Во второй половине столетия (если говорить только о русском искусстве) так будут рисовать и А.Т. Зверев, и Ю.С. Злотников. У первого (несмотря на «кружащий» рисуночный темп) преобладало впечатление «графики-знака». В нарисованном Зверевым портрете Марселя Марсо (1950-е гг.) фигура сдвинута к стороне листе, по которому она, как кажется, «проходит лишь краем». Однако на этом краю — мгновение остановки. Прежде чем выйти из поля нашего зрения, артист словно замер, погруженный в себя, прислушиваясь к своему положению в мире.

Не то в наброске Злотникова с играющего Святослава Рихтера (1980). Напористые, ломкие штрихи зарисовки и здесь вполне не сдвигаемы на листе, припечатаны к нему каждым своим изгибом и точкой. Однако еще ясней — впечатление потока штрихов, летящих по диагонали вверх. Рихтер во время трудного выступления, увязший в лавине звуков, темно нависший над нотной страницей. Капризная пляска штрихов, за которой — взметенное состояние исполнителя.

Именно это взаимопроникновение рисунка и графики (при бесконечном разнообразии форм) и утвердилось в искусстве ХХ века. Так рисовали Марк Шагал, Пабло Пикассо, Михаил Ларионов, Казимир Малевич, Владимир Татлин. В основе лежало переживание потока времени (в том числе и творческого потока), получившее в ХХ столетии небывалую остроту. Художникам хотелось включиться в течение времени, отразить его ритмы в неостановимой текучести рисуночной линии. Такое уже было у мастеров романтизма или импрессионизма, воспроизводивших мир как движение, как поток. Однако в ХХ веке этот поток оказался способным взорвать даже и зримую цельность реальности, чего еще не было ни у романтиков, ни у импрессионистов. Возникала потребность зацепиться за его неподвижное дно хотя бы якорем творческого приема, или, как говорил Борис Григорьев, «увековечить» его ход в несдвигаемо прочной линии-знаке.