Книжное искусство: путь к типографике

Под термином «книжное искусство» чаще всего подразумевают искусство иллюстрации и книжного орнамента. Но расхожий смысл этого понятия не вполне точен. Главной задачей книжного искусства многие считали не декорировку книги и не создание изобразительных вкраплений, поясняющих или интерпретирующих текст, а конструирование визуальной композиции с помощью типографических средств. Так, приоритет полиграфических элементов в художественном организме книги отстаивал даже А.Н. Бенуа, автор прославленных иллюстраций к «Медному всаднику».

Ту же позицию, но в более резкой форме прокламирует немецкий мастер книги Ян Чихольд: «Ни одна, даже самая прекрасная иллюстрация не относится к книжному искусству; в лучшем случае она представляет собой произведение чистого искусства. Только типограф может сочетать иллюстрацию и текст в произведении книжного искусства. Речь, собственно, идет не столько о некоей продуманной и соответствующей сути произведения технике иллюстрирования, сколько о гармонии между полиграфией и творческой манерой художника — гармонии, которая может быть достигнута лишь благодаря усилиям конструктора книги».

Проблема единства книжного организма далеко не во все времена становилась приоритетной для создателей книги. В частности, в отечественной практике XIX — первой половины XX века можно выделить, пожалуй, лишь три этапа, отмеченных стремлением издателей добиваться типографического синтеза: это эпоха ампира, период «Мира искусства» и отчасти 1920-30-е годы.

Особенно решительно типографика была отодвинута на задний план в 1940-50-е годы, во время глобальной станковизации всех видов пластических искусств. Именно в эти годы возобладало представление о том, что «одним из важнейших завоеваний советской книжной графики было выведение иллюстраций из удушающих рамок «книжного украшения» или бесстрастного «элемента книжного оформления». Иначе говоря, иллюстрация получила право на независимость от типографической композиции книги, и книга как предметно-пластическое целое перестала существовать.«

Судьба книжного искусства резко изменилась в 1960-е годы. Поворот к функционализму в архитектуре и дизайне и к «суровому стилю» в изобразительных искусствах по-своему преломился в эстетике книги. В творчестве художников книги нашел отклик общестилевой призыв творить сообразно природе своего вида искусства. Это означало следующее: во-первых, восстановление в правах плоскости страницы, которую в книгах 1940-50-х годов нарушали иллюстрации станкового типа с их иллюзорным пространством. Во-вторых, отказ от механического использования орнаментальных инкрустаций, напоминавших декоративные «излишества» в сталинской архитектуре. В-третьих, усиление визуально-метрического начала в книжной композиции путем введения в текстовой массив волевых художественно-графических акцентов. В-четвертых (и это, пожалуй, главное!), стремление придать композиции публицистичность, в известной мере плакатность, способность активно апеллировать к сознанию зрителя-читателя.

На рубеже 1950-60-х годов вошли в профессиональный обиход такие критерии оценки издания, как его соответствие целевому назначению и читательскому адресу. Тогда же встал вопрос о «правдивости» художественной формы, ее соответствии природе материала и технологий, применяемых при проектировании объекта. В то время эти лозунги и намерения реализовались лишь отчасти. Их реальная ценность состояла в том, что они служили ориентиром, указывали направление поиска. Становилась все более очевидной двусмысленность утвердившегося в 1930-50-е годы термина «оформление книги», смазывающего различия между понятиями «конструирование» и «украшение», которые обозначают два разных типа работы книжного художника (не случайно в немецком языке каждый из них имеет свое наименование — Buchgestaltung и Buchausstattung). Начавшаяся в 1960-е годы переориентация книжного искусства со второго вида деятельности на первый во многом определяла линию его стилевого развития на протяжении второй половины минувшего века.

Стремление графиков новой генерации активизировать визуальную структуру книги, усилить экспрессивность ее композиционной архитектоники наглядно проявляется в раннем творчестве Д.С. Бисти. Новаторский пафос молодого мастера прекрасно ощутим при сравнении его художественного решения альбома «Античная скульптура. Греция» (М., Изогиз, 1962) с работой И.Ф. Рерберга — первым томом «Всеобщей истории искусств» (М., Искусство, 1956), посвященным искусству Древнего мира. Особенно впечатляет принципиальная несхожесть титульных разворотов.

Для Ивана Рерберга Древний мир — это прежде всего олицетворение некоего классического стилевого начала. Поэтому его решение перекликается с его же композициями изданий литературы Ренессанса, выходивших в предвоенные годы в издательстве «Academia». Титульная композиция строга, уравновешена; на левой стороне — общие сведения о многотомнике, на правой — информация о конкретном томе. Оформление разворота чисто шрифтовое, без орнаментов, виньеток, изображений, издательской марки; при этом используется знаменитый рисованный алфавит Рерберга, навеянный классической антиквой. Чтобы расчленить композицию, сделать ее комфортно читаемой, снять ощущение ее перегруженности текстом, художник выделяет второй краской само название произведения.

Дмитрию Бисти, в отличие от Рерберга, чуждо представление о греческой древности как о некоем золотом веке. Он видит античность через призму суровой, насыщенной борьбой гомеровской эпохи (заметим, что уже к 1960 году вышли в свет его художнические версии «Илиады» и «Одиссеи»). В миросознании художника пафос становления новой социально-исторической формации в недрах Древнего мира неожиданно накладывается на оптимистический драматизм сурового стиля. В пластике книги проявляется дух напряжения и беспокойства. Художник намеренно, хотя и деликатно, нарушает равновесность титульного разворота. Левая полоса, с репродукцией Афины из двухчастной композиции скульптора Мирона, превосходит по высоте правую, текстовую. Ощущение дисбаланса усиливается благодаря отсутствию на развороте фигуры Марсия — второй составляющей скульптурной группы. С живописной непринужденностью по плоскости разворота разбросаны коричневые квадратики с фрагментами меандра внутри каждого из них.

Как и Рерберг, для создания титульной композиции Бисти не пользуется наборным шрифтом. Но если первый в своих стилизаторских опытах отталкивается от антиквенных шрифтовых рисунков с их прозрачной и устойчивой архитектоникой, то второй вдохновляется колючей геометрикой архаического греческого письма. При этом эмоциональную коммуникативность надписи он усиливает резким контрастом жирных и светлых штрихов, иногда даже в пределах одного знака.

В 1960-е годы до последовательного освоения функционалистских принципов решения изданий было еще далеко. Художники-шестидесятники не были функционалистами — типографами и дизайнерами — в полном смысле слова. Хотя от художественного решения книги они требовали «книжности», в качестве главного носителя книжного начала им представлялась все же рисованная графика, своим индивидуальным «почерком» напоминавшая о ее создателе, а декоративным характером утверждавшая плоскость страницы.

По сравнению с художниками предшествующего поколения шестидесятникам свойственны иные предпочтения в сфере графических техник: благоприятные для передачи воздушной перспективы литография и акварель вытесняются плоскостной графикой, построенной на выразительности обобщенных силуэтов и пятен — ксилографией, линогравюрой, тушью.

Непременным элементом не только внешнего оформления книги, но также титулов и шмуцтитулов стал шрифт, писанный от руки, при этом подчеркнуто энергичный, несущий отпечаток субъективной заостренности.

Сферой «активной» графики в изданиях, оформленных художниками-шестидесятниками, стали заставки, концовки, инициалы, создававшие, наряду с иллюстрациями, напряженную, окрашенную художнической эмоцией атмосферу книжного пространства, обострявшие общий ритм книги. Именно внесение этих акцентов, своего рода «опорных узлов», и сделалось у художников этого поколения главным способом предметно-графического освоения текстового материала.

Один из ярких примеров такой графической «режиссуры» — работа Б.А. Маркевича над отрывком из поэмы В.В. Маяковского «Война и мир» для конкурса на оформление лучшего стихотворения страны, проводившегося в рамках лейпцигской IBA-59. Маркевич делает резкий упор на экспрессию рисунка. И шрифт на титуле, и иллюстрация на развороте выполнены широкой кистью; размашистая и звучная композиция плакатна по характеру. Текстовой же набор играет подчиненную роль (речь идет о чисто зрительном впечатлении). И для того, чтобы его активизировать, включить в пространство книги, художник той же широкой кистью рисует буквицу. Иными словами, набор обретает эстетическую значимость не за счет выразительных средств, внутренне присущих самой полиграфии, а благодаря вторжению в его ткань волевого штриха, выполненного от руки.

Пластическая «жестикуляция», «декламационный» характер формы отличали книгу шестидесятников от пассивной по структуре книги 1930-50-х годов с ее тональной иллюстрацией. Смена стилистики стала важным шагом на пути возрождения предметной «книжности» книги. Однако следующий шаг — к книге, в которой господствуют архитектоническое начало и «типографика порядка», логика организации которой сравнима с архитектурной, — суждено было сделать уже семидесятникам, утвердившим себя в профессиональной сфере в качестве бук-дизайнеров.

Прокламацией их кредо мог бы послужить следующий тезис швейцарца Эмиля Рудера: «Максимальная интеграция всех частей отдельного многостраничного издания — аксиома современной типографики. Книга оформляется последовательно во всех ее частях, включая титульный лист, а когда возможно — и обложку. Начиная с титульного листа, все остальные страницы охватывает единое оформление, регламентирующее применение конкретного шрифта, кегля, шпонов, втяжки, полосу набора, глубину спуска и т.д. В разделе иллюстраций размеры и помещение репродукций подчиняются обязательному плану, отступать от которого допустимо лишь изредка. Книгу, оформленную минимальными средствами, соединяет в единое целое не только продолжение текста, но также и единообразие использованных типографических приемов»; «хороший оформитель должен избегать смешения рукописного и печатного».

Конкретизировать разницу творческих позиций художников двух поколений можно путем сравнения четвертого и шестого выпусков альманаха «Искусство книги». В первом случае художником издания был Д.С. Бисти, во втором — в ту пору молодые М.Г. Жуков и А.Т. Троянкер. Хотя книги вышли в свет с разницей всего лишь в три года, между ними пролег своеобразный стилевой водораздел.

Бисти ограничил свою задачу решением плакатно-акцентированных композиций суперобложки, переплета, титула и шмуцтитулов. Демонстрируя в разных сочетаниях стилизованные изображения инструментов рисовальщика и простейшие геометрические фигуры, показывая их то несколько отодвинутыми в глубину, то более близким планом, наконец, меняя их окраску и цвет фона в каждом следующем «кадре», художник создает некое подобие киноряда и таким приемом активно вовлекает зрителя-читателя в мир издания. Но «интерьера» книги рука художника практически не коснулась. Сплошной набор слабо расчленен, велик формат строки, инертен и старомоден шрифтовой рисунок Литературной гарнитуры. Темпераментный «аккорд» внешнего оформления не получил дальнейшей графической поддержки.

Иным путем пошли Жуков и Троянкер. Созданному ими произведению печати присуща архитектоническая дисциплина индустриального изделия. В основе общей композиции лежит модульная сетка, параметры которой определяют величину и местоположение на странице иллюстраций и текстовых блоков, обеспечивая при этом многовариантность их размещения. Художники принципиально не рисуют, избегают «ремесленной рукотворности» и даже для чисто оформительских целей используют элементы наборной кассы и продукты фотосъемки. Заботясь об улучшении удобочитаемости текста (одно из важнейших требований функционалистской типографики!), Жуков и Троянкер по возможности увеличили междустрочия, сменили гарнитуру шрифта. Была отдана дань и знаменитому постулату функционализма о необходимости отражения во внешности объекта его внутренней структуры: «Содержание» сборника визуально скомпоновано наподобие лестницы, а каждая ступень этой лестницы (название раздела книги) расположена на том же уровне, где кончается спуск на шмуцтитуле, предваряющем данный раздел. Тотальная типографическая проработка книжного макета создала ощущение соизмеримости и крепкой взаимосвязанности всех визуальных элементов издания, что и определило новаторский характер последнего.

Взяв на вооружение метод модульного конструирования изданий, семидесятники использовали модульную сетку не только как некое архитектоническое подспорье, как «скелет» будущей композиции. В изданиях 1970-80-х годов встречается и прием обнажения конструкции, демонстрации ее имманентных экспрессивных возможностей (этот прием достаточно распространен в архитектурной практике, вспомним хотя бы столбы и нервюры готических соборов или «чистый» каркас Эйфелевой башни).

Яркий пример подобного решения — макет русскоязычного издания книги А. Херлберта «Сетка», созданный М.А. Аникстом. На суперобложке и авантитуле представлен чертеж той модульной сетки, согласно которой художник выстроил типографическую композицию всего издания. Трехчастная конструкция сетки жестко выдержана и визуально выявлена на каждой его странице — от титула до колофона. При этом две трети наборной полосы занимают основной текст и крупные иллюстрации, а ее третья зона, расположенная слева, используется для выноса небольших иллюстраций, пояснительных текстов, заголовков мелких подразделов. На тех же страницах, где подобная дополнительная информация отсутствует, третья зона остается незаполненной. Энергичная, предельно четкая архитектоника издания придает ему эффект зрелищной притягательности и предметной значимости.

Стилевым и методологическим сдвигам в искусстве книги, произошедшим на рубеже 1960-70-х годов, способствовали два фактора. Во-первых, в результате снятия «железного занавеса» в период хрущевской оттепели в нашу страну начала поступать и стала предметом профессионального изучения информация о художественных движениях в западном мире. В частности, молодых графиков-семидесятников привлек неофункционалистский опыт швейцарской школы послевоенных лет, во главе которой стояли такие авторитеты, как Э. Рудер, Й. Мюллер-Брокман, А. Хофман, внедрившие в мировую практику метод модульного проектирования изданий.

Во-вторых, смена сурового стиля с его публицистическими устремлениями поиском субстанциальных ценностей в различных видах отечественного искусства 1970-х годов повлекла за собой дальнейшее ослабление прямого контакта с натурой, нарастание умозрительного начала во всех видах творчества. Экспрессивность авторского высказывания уступила место его строгости, точности, рационалистичности. В искусстве печати этому требованию оптимально соответствовала швейцарская типографика.

Звездным часом неофункционалистского «интернационального стиля», лидерами которого стали Л. Мис ван дер Роэ в архитектуре и мэтры Базеля и Цюриха в искусстве печати, оказались 1960-е годы. На нашей почве он укоренился десятилетием позже, когда на Западе уже начал уступать место новым стилистическим веяниям. Эти веяния не остались без внимания и отечественных художников с их стремлением к интеграции в мировой художественный процесс тех лет. Овладевая палитрой функциональной типографики, они порой позволяли себе выйти за рамки пуристического использования ее языка. Пытаясь создать ситуацию своеобразной игры со зрителем-читателем, они в какой-то мере руководствовались опытом нью-йоркской школы типографического экспрессионизма и ранних постмодернистов.

Синтез двух начал давал плодотворные результаты. Один из них — серия «История книжного искусства», разработанная М.А. Аникстом и А.Т. Троянкером и выпускавшаяся с середины 1970-х годов московским издательством «Книга».

В первых же книгах серии обозначились ее характерные типографические особенности: флаговый набор, заверстка текста по принципу переносной симметрии, принципиальное использование в качестве иллюстративных и даже оформительских элементов только фоторепродукций, членение текста исключительно наборными средствами. А в последующих изданиях серии для сплошного набора были уже применены обретшие всемирное признание шрифты М. Мидингера и А. Фрутигера — Хельветика и Юнивер. Все говорит о творчески освоенных уроках швейцарской школы.

Но всего этого было бы недостаточно, не будь импульсов от графики новой волны. Дизайнеры серии стремились к созданию не столько академических монографий, сколько исторического театра, т.е. к своего рода воспроизведению той жизненной ауры, в которой бытовали книги Йенсона, Альда, Эльзевиров, рождались на свет шрифты Франческо да Болонья, Кристоффела ван Дейка. Поэтому в «типографику порядка» должна была вмешаться эстетика контрастов. Зрительное размежевание современной книги и воспроизводимых фрагментов старых книг обеспечивалось разницей в тоне и фактуре бумаги, в характере верстки, гармоничной в одном случае и беспокойной, с обратным абзацным отступом и сдвигом зеркала набора к верхнему краю страницы в другом, в рисунке наборных шрифтов (венецианская антиква и детище ХХ века — Таймс).

Наряду с научной информативностью публикаций, книги этой серии обладают эффектом зрелищности: авторский текст все время перемежается воспроизведением старинных гравюр, медалей, картин, изображающих уличную жизнь Венеции и Амстердама, выдающихся и рядовых горожан, их домашний мир с характерными предметами интерьера и — главное — с книгами. Особый эмоциональный напор исходит от неравновесных разворотов, где соседствуют сравнительно незагруженные текстовые страницы и заверстанные под обрез репродукции живописных работ, черно-белые, тяжелые по тону, с крупномасштабными изображениями.

Серия «История книжного искусства» свидетельствует не только об осведомленности авторов проекта о тенденциях типографики тех лет, но и об уже достигнутом артистизме владения ее языком.

Эмоциональный нажим экспрессивной типографики проявился наиболее ярко, открыто в творчестве Н.И. Калинина. В своих книжных композициях он нередко использует цветовые акценты в контексте черно-белого, остроумно применяет типограммы (прием, при котором шрифтовой знак оказывается одновременно изображением предмета), делает попытки преобразовать традиционную форму книги, расширить ее привычное пространство и создать для читателя новые пути движения по ней.

Конденсированное выражение темпераментной манеры Калинина — сборник «Рукопись — художественный редактор — книга» (М., Книга, 1985). Сборник посвящен профессиональным размышлениям об историческом опыте и современной практике графического дизайна, что дало возможность художнику создать некое подобие альбома, демонстрирующего богатство типографической палитры. Фантазия дизайнера здесь неистощима: зрителя-читателя вводит в книгу скользящий титул; на шмуцтитулах дается фотографическая интерпретация знаменитых графических работ, как бы символизирующих свое историческое время; авторская речь беспрерывно интонируется, расчленяется благодаря применению шрифтовых выделений, кегельных перепадов, смене формата строки, переходам верстки с одноколонной на двухколонную. Сопутствующие тексты нередко располагаются под углом 90° к основному; напряженность композиции усиливают линейки, «балки», черные «подложки», печать вывороткой.

Итак, начавшийся в конце 1950-х годов процесс возвращения отечественного книжного искусства к своей видовой природе, в конечном счете — в лоно типографики, к началу 1980-х годов завершился. Его первый период — 1960-е годы — прошел под знаком отрицания новым поколением живописно-натуралистических интенций искусства предшественников. В противовес молодые пытались утвердить право художника на творчески-волевое участие в формировании книги (прежде всего путем введения в ее композицию элементов рукотворно-креативной графики). Их самосознанию оказались созвучны слова П.А. Флоренского, высказанные еще в 1920-е годы: »...графика основывается на двигательных ощущениях и, следовательно, организует двигательное пространство. Ее область — [oбласть] активного отношения к миру. Художник тут не берет от мира, а дает миру, не воздействуется миром, а воздействует на мир».

Прогрессивная для своего времени позиция шестидесятников не была, однако, до конца последовательной. Ее продуктом был метод графических инкрустаций в тело книги, но не целостное построение книжного макета. Подлинными архитекторами книги стали художники следующего поколения, осознавшие необходимость дизайнерского формирования произведений печати наряду с другими индустриальными продуктами. Именно с творчеством семидесятников связано рождение ряда выдающихся и многих высокопрофессиональных, логичных по внутренней структуре и выразительных в своей предметности книжных изданий. Их число, разумеется, значительно превосходит количество примеров, приведенных в нашей статье.

Опыт шестидесятников и особенно семидесятников, к сожалению, еще не оцененный, сохраняет и эстетическую, и методологическую ценность, будучи — не побоимся это утверждать — одной из вершин отечественного книжного искусства.