Сергей Дягилев и национальный романтизм

Вопрос о национальном своеобразии встает перед искусством каждой страны, в одних случаях решаясь спокойно и естественно, в других обретая драматический характер. Особую остроту для России он получил в связи с ее огромной евразийской территорией, обилием этносов и вероисповеданий, в связи с резким переломом, произошедшим в эпоху петровских преобразований, во многом оторвавших культуру просвещенных классов от народной основы. Новые аспекты этот вопрос приобрел на рубеже XIX-XX веков, когда социальная направленность творчества передвижников сменилась поиском общенациональных этических и эстетических идеалов и когда значительно расширились международные художественные контакты.

Сергей Дягилев, начав именно в этот период критическую и выставочную деятельность, живо откликнулся на актуальные проблемы, разумеется, в чем-то ошибаясь, разделяя увлечения и заблуждения своего времени, в чем-то оказываясь впереди. Его особую симпатию вызывали национальные школы, лишь недавно появившиеся или возродившиеся на художественной карте Европы: шотландская, голландская, скандинавские, финляндская. В последней Дягилев отмечает «врожденную любовь к своему суровому народному типу», «трогательное отношение к своей бескрасочной природе» и «восторженный культ финских сказаний», «оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада». Подобного он ждал и от русского искусства, сознавая его ни с чем не сравнимые потенциальные возможности.

В одной из своих первых статей будущий организатор зарубежных триумфов отечественного искусства призывал русских художников: «Чтобы быть победителями на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и самоуверенная смелость. Надо идти напролом. Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности »...» Надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства. Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись — это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине »...»» Дягилев считал, что тесное соприкосновение с западным искусством необходимо и для того, чтобы избежать поверхностного подражания ему, и для того, чтобы увидеть в других школах сходные поиски национального своеобразия.

Самобытность отечественного искусства Дягилев понимал широко. Выразителями русского духа были для него и Виктор Васнецов, и Левитан, равно как Пушкин, Достоевский, Толстой, Глинка, Мусоргский, Чайковский и многие другие, столь несхожие между собой мастера литературы, музыки, изобразительного искусства. В статье-манифесте «Сложные вопросы», открывавшей первые номера «Мира искусства», Сергей Дягилев и Дмитрий Философов писали: «Национализм — вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным. Принципиальный: национализм — это маска и неуважение к нации. Конечно, в нашем искусстве не может не быть суровости, татарщины, и если она вылилась у поэта потому, что он иначе мыслить не способен, что он напитан этим духом, как, например, Суриков и Бородин, то ясно, что в их искренности и простодушной откровенности и кроется вся их прелесть. Но наши ложные Берендеи, Стеньки Разины нашего искусства — вот наши раны, вот истинно не русские люди».

Эти разумные размышления могут вызвать некоторое недоумение. Почему в качестве положительного примера не назван Виктор Васнецов? А упоминание берендеев нетрудно воспринять как критику именно в его адрес. Между тем статью «Сложные вопросы» предваряла заставка — стилизация Васнецовым русских орнаментов, его работы репродуцировались в первом номере «Мира искусства», а в одном из последующих появилась статья Дягилева «К выставке В.М. Васнецова», отмечавшая особую роль художника в обретении русским искусством своего лица. Действительно, к Виктору Васнецову, особенно к его церковной живописи, в среде «Мира искусства» существовало неоднозначное отношение. Резко критично к создателю росписей Владимирского собора в Киеве был настроен Александр Бенуа, наиболее проваснецовскую позицию занимал Философов. Но авторы статьи-манифеста, очевидно, решили не выносить на публику внутренние разногласия редакции.

Протестуя против «принципиального национализма», особенно если он замешан на квасном патриотизме, понимая невозможность связать самобытность русского искусства с каким-либо определенным направлением, Дягилев, тем не менее, и как вдумчивый аналитик отечественной художественной культуры, и как практик-пропагандист ее за рубежом, не мог не отдать должного тем национально-романтическим исканиям, в которых это своеобразие проявилось наглядно и у истоков которых оказались Суриков и Виктор Васнецов: «суровый образ Морозовой и милый облик Снегурочки», — как заметил Дягилев.

Своими предшественниками национально-романтические искания рубежа XIX-XX веков, позже обозначенные понятием «неорусский стиль», имели целую чреду «русских стилей», стремившихся каждый на своем этапе истории обращением к допетровскому художественному наследию и фольклору проявить самобытность отечественного искусства, его неотрывность от национальных корней. Таковы готика Баженова и Казакова, византинизм Тона, увлечение второй половины XIX века народным зодчеством, вызвавшее восхищение Владимира Стасова и получившее у насмешливых оппонентов название петушиного или псевдорусского стиля.

«Истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа». Это столь полюбившееся Белинскому высказывание Гоголя о Пушкине порой воспринимается слишком буквально. И автор «Сказки о царе Салтане», и создатель «Вечеров на хуторе близ Диканьки» знали толк в изображении народного костюма и быта, и у Лермонтова образ родины был бы неполон без «с резными ставнями окна». От лермонтовского окна к блоковскому «плату узорному до бровей» и развивались русские стили. Они стимулировались различными идейными побуждениями: от монархических до демократических, от религиозных до чисто эстетических. Выходя за пределы архитектуры и художественной утвари, которыми их порой ограничивают исследователи, русские стили проявились во многих видах искусства.

«Если на почве прерафаэлитов могла вырасти католическая фигура Пювис де Шаванна, то какой глубины можно достигнуть на девственной почве византийского искусства!» — восторженно восклицал Дягилев в 1897 году. Эти черты «нововизантийской» живописи он и увидел в работах Виктора Васнецова, Нестерова и близких к ним художников неорусского стиля, ставшего одной из национальных разновидностей стиля модерн и проявившегося в различных областях как религиозного, так и светского искусства. В русле внимания издателя «Мира искусства» и организатора одноименных выставок оказались национально-романтические искания Рябушкина и Аполлинария Васнецова, Константина Коровина и Головина, Врубеля и Елены Поленовой, Якунчиковой и Сергея Малютина, Наталии Давыдовой и Малявина.

Увлечение неорусским стилем шло параллельно с обращением к подлинному допетровскому искусству. Конечно, интерес к нему в кругу мирискусников уступал интересу к старому Петербургу, к эпохам барокко, рококо и классицизма. Но вспомним, что «нашей истинной гордостью» Дягилев и Философов называли новгородское и ростовское зодчество, вспомним, какую отповедь на страницах «Мира искусства» получил Бенуа, посетовавший в полемическом азарте на то, что реставрация древнерусской архитектуры отнимает средства, которые могли бы быть направлены на аналогичные работы в Петербурге. От репродуцирования фотографий с памятников допетровской старины в журнале «Мир искусства» до показа иконописи XV-XVII веков на ретроспективной выставке 1906 года в Париже и в Берлине — таков путь включения Дягилевым древнерусского искусства в контекст отечественной художественной культуры и знакомства с ним зарубежного зрителя. Соединение художественного интереса к искусству Древней Руси с научным определило особенности неорусского стиля у собственно мирискусников: Билибина, Рериха и несколько позже присоединившегося к объединению Стеллецкого. Будучи в своих национально-романтических исканиях более рациональными, нежели московские живописцы, они стремились создать полуреальный-полуфантастический мир из археологически и этнографически достоверных деталей.

На неорусский стиль откликнулся даже типичный западник Константин Сомов, бросивший с легкой иронией вызов признанным мастерам фольклорных стилизаций своей обложкой к сборнику стихов «Жар-птица». Запечатлевшая сказочную деву в узорных нарядах, похожую на птицу и на бабочку, порхающую над цветами, решенная в праздничной, «ситцевой» гамме, она могла стать афишей дягилевских «Русских сезонов». Впрочем, все поддержанные Дягилевым национально-романтические искания, кажется, ждали триумфального выхода на сцены Парижа и других центров мирового искусства. Полотна одного из главных героев выставок «Мира искусства» конца 1890-х — начала 1900-х годов — Филиппа Малявина не имели прямого отношения к театру, но малявинские девки своими сарафанными вихрями, словно опровергая Гоголя и Белинского, выразили ту русскую удаль, размах натуры, которые и заворожили зрителей дягилевских спектаклей. Не менее убедительный пример — произведение Николая Рериха: небольшая акварель «Хоровод» (первая половина 1900-х гг.), запечатлевшая древний славянский танец и ставшая, на наш взгляд, прообразом балета Игоря Стравинского «Весна священная», поставленного в 1913 году Вацлавом Нижинским в рериховских декорациях. Творчество интерпретатора славянской архаики, вероятно, явилось одним из стимуляторов экспрессионистических тенденций в хореографии Нижинского. Однако, судя по эскизам, экспрессионистическое начало проявилось не столько в декорациях, сколько в костюмах, что связано с участием в работе ученицы Рериха Александры Щекатихиной-Потоцкой — художницы, принадлежащей следующему поколению и близкой к авангарду. Позже Щекатихина-Потоцкая стала ярким выразителем национального романтизма в своем фарфоре, как будто отразившем блеск и красочность дягилевских спектаклей.

Созданная Сергеем Дягилевым антреприза продемонстрировала различные грани отечественной культуры, говоря словами Ф.М. Достоевского, всемирную отзывчивость русского гения, соединив столь дорогой для мирискусников европеизм с ориентальными увлечениями. Последние оказались тесно связанными с русскими национальными мотивами, тем более что европейцы часто воспринимали наше искусство как восточное, да и сами русские не могли не ощущать в себе азиатского элемента, той самой «татарщины», о которой писали Дягилев и Философов. Неорусский стиль захватил не только его признанных мастеров: Головина и Коровина, Рериха и Билибина, но и Бакста и даже Бенуа, обратившегося в оформлении балета Стравинского «Петрушка» к красочному городскому фольклору, в чем оказавшегося отчасти близким Борису Кустодиеву.

Кустодиевские сцены провинциальной жизни (купчихи, ярмарки, масленицы) вместе с полотнами славянского цикла Рериха, с картинами Петрова-Водкина, воспринявшего традиции древнерусской иконописи, оказались в эпицентре «второго», возрожденного в 1910 году, «Мира искусства». Рядом с произведениями этих художников, теряя свой эпатажный характер, становились важным звеном в воплощении русской темы создания примитивистов Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова.

«Второй» «Мир искусства», хотя и организованный уже без Дягилева, чувствовал свою причастность к Дягилевской антрепризе, оказавшейся сначала из-за антагонизма между Дягилевым и дирекцией императорских театров, затем из-за событий иного масштаба (Первая мировая война, октябрьский переворот) оторванной от родины. Но, став интернациональным явлением, антреприза различными способами сохраняла связи с отечественным искусством.

«Только пишите такую музыку, чтобы она была русской »...» А то у Вас там в Вашем гнилом Петербурге разучились сочинять по-русски», — наставлял Дягилев Сергея Прокофьева, начавшего в 1915 году работу над балетом «Шут» на сюжет русских сказок. Цикл «русских балетов» в оформлении Гончаровой и Ларионова стал одним из свидетельств неотделимости антрепризы от отечественной культуры. Внешне далекий от современности он, тем не менее, остро выражал любовь к России в годы переживаемых ею бедствий. Особенно это касается эскизов Гончаровой к балету «Литургия» (к сценам из жизни Христа). Здесь, может быть, более чем где-либо, воплотилась в свое время наивно высказанная молодым Дягилевым мечта о «нововизантийской мистической», вернее, новоправославной живописи.

Разумеется, между работами представителей русского модерна и авангарда было серьезное различие. Последние не стремились «облагородить старину», поправляя рисунок икон и лубочных картинок по законам искусства нового времени, а, напротив, усиливали экспрессию, присущую народному творчеству. Однако мастеров двух поколений связывала внутренняя преемственность. Балеты, оформленные Гончаровой и Ларионовым, явились завершением русских национально-романтических исканий конца XIX — начала ХХ века. И у истоков, и в финале этих исканий оказалась «Снегурочка» — «весенняя сказка» Островского и опера Римского-Корсакова, ставшие для многих художников источником вдохновения и образцом слияния фольклора с профессиональным искусством. В первой половине 1880-х годов Виктор Васнецов выполнил поэтичные эскизы к постановке драматического спектакля для Абрамцевского кружка и музыкального для Мамонтовского театра, а три десятилетия спустя Михаил Ларионов создал для Дягилевской антрепризы оформление балета «Полуночное солнце», поставленного на музыку оперы Римского-Корсакова, — яркое зрелище, поразившее блеском золота, богатством оттенков красного, сочетанием цветов, издавна отражавшем эстетические представления русского народа.

Идеи национального романтизма не могли полностью исчезнуть и в следующие десятилетия XX века. В искусстве русского зарубежья они явились откликом как на ностальгические настроения эмиграции (показательны названия эмигрантских журналов: «Жар-птица», «Перезвоны»), так и на интерес к славянской экзотике иностранной публики. В искусстве нашей страны национальный романтизм надолго закрепился в видах и жанрах искусства, непосредственно обращенных к русскому фольклору и истории: в книжной иллюстрации, особенно в детской (Татьяна Маврина, Юрий Васнецов), в театрально-декорационной живописи (Федор Федоровский, в свое время работавший в Дягилевской антрепризе и ставший главным художником московского Большого театра).

На разных этапах советской истории национально-романтические искания в изобразительном искусстве, как и в литературе, театре, музыке, кино, выражали различное содержание. В первые послеоктябрьские годы они нередко сливались с настроениями революционной вольницы (памятник дружине Степана Разина работы Коненкова, полотно Кустодиева «Большевик», агитфарфор Щекатихиной-Потоцкой). Это слияние проявилось даже в находящейся за рубежом Дягилевской антрепризе: в 1917 году Дягилев заказал Игорю Стравинскому обработку песни «Эй, ухнем!» для исполнения ее перед одним из спектаклей вместо царского гимна, а в постановку балета Стравинского «Жар-птица», созданного еще в 1910 году и оформленного Головиным и Бакстом, ворвался новый символ — шапочка санкюлота и красный флаг, которыми вместо короны и скипетра венчали в финале Ивана-царевича. Но в эти же и в последующие годы национально-романтические искания становились порой формой духовного противостояния советской идеологии. Примеры можно найти и в поздних созданиях русского авангарда, и в работах участников объединения «Маковец», и в таких картинах Нестерова, как «Небесные защитники», «Отцы пустынники и жены непорочны», и в «Руси уходящей» Павла Корина. Между тем национальный романтизм, оказавшись вскоре востребованным тоталитарным государством, наполнился иным пафосом: триптих «Александр Невский», мозаики метро «Комсомольская-кольцевая» того же Корина.

С конца 1960-х годов национально-романтические искания вновь начали обретать характер направления, затрагивающего отечественную культуру в целом. В их орбите оказались художники различные по идейным устремлениям, по стилистике и мастерству. За модным увлечением русской стариной скрывались более глубокие социально-психологические процессы: кризис коммунистической идеологии заставил все народы нашей страны обратиться к своим первоистокам, пересмотреть отношение к истории и религии. Проблемы, обнаружившиеся в последние советские десятилетия, не потеряли актуальности и сегодня. Многое из того, что совершается в наше рубежное время и в светском, и в культовом искусстве, вызывает в памяти художественные процессы конца XIX — начала XX столетия. А это побуждает вернуться к раздумьям Дягилева и его сподвижников, категорически не принимавших «квасных русофильских мероприятий, основанных по большей части на ретроградных политических упорствованиях», и одновременно чутких к своеобразию русского искусства, включая национально-романтические искания, сохраняющие свою привлекательность и ныне, противостоящие в эпоху глобализации нивелирующим художественным тенденциям.