Колосс графический

В названии выставки отражены не только представление о большом — «колоссальном» — размере экспонатов, но и неизбежно возникающая историческая ассоциация со знаменитым Колоссом Родосским, символом недолговечности грандиозных творений.

Выставка меняет традиционное представление о графике как о камерном искусстве, показывая, что на протяжении всей истории существования графика часто была связана с решением монументальных задач. Большой формат графического произведения каждый раз был обусловлен какими-то особыми обстоятельствами, специальным заданием и, конечно, отражал тенденции развития изобразительного искусства.

Необходимость решения монументальных задач в архитектуре и искусстве конца XVIII — начала XIX века определила особенности системы образования, сложившейся в Императорской Академии художеств. Обучение начиналось с класса рисунка — «основы всех художеств» — и предполагало несколько этапов: копирование произведений известных мастеров, рисование с гипсов, рисование с натуры и, наконец, «сочинение композиций». Обучение композиции включало и изображение скульптурных «групп в труднейшей позитуре», таких, как «Лаокоон». Академические штудии со скульптурных образцов исполнялись в натуральную величину. Больших ученических рисунков было много, однако хрупкость материала и их размер, неудобный для хранения, стали причиной того, что лишь немногие произведения такого рода сохранились до наших дней. История принадлежащих Третьяковской галерее картонов А.А. Иванова — тому пример. Планировавший после возвращения из Италии связать свою жизнь с недавно открывшимся Московским Училищем живописи, ваяния и зодчества, Александр Иванов в 1845 году подарил этому учебному заведению три свои академические работы — «Лаокоон» (1827), «Венера Медицейская» (1827) и «Боргезский боец» (1829). После революции Училище было переименовано в Первые свободные художественные мастерские, а все академические штудии и образцы были уничтожены как «чуждые» новому революционному искусству. Висевшие высоко под потолком картоны Иванова чудом уцелели. Впоследствии благодаря усилиям А.Д. и П.Д. Кориных рисунки попали в Румянцевский музей и оттуда в 1924 году — в Третьяковскую галерею.

Успешное окончание Академии художеств давало право на пенсионерскую поездку в Италию. Отчетом за нее должно было стать создание «большой исторической картины». Так родились три самых известных живописных полотна того времени: «Гибель Помпеи» К.П. Брюллова, «Явление Мессии» А.А. Иванова и «Медный змий» Ф.А. Бруни. Важным этапом создания этих картин был графический эскиз, исполнявшийся в масштабе будущего полотна. Таковым является представленный на выставке эскиз Бруни к картине «Медный змий» в технике сепии. Решенный в монохромных тонах, он является самостоятельным графическим произведением и при этом лишен многих отмечаемых современниками недостатков живописного произведения — «вялости колорита, условности в передаче освещения».

Другая область существования большого графического эскиза в первой половине XIX века связана с работой над стенными росписями. Создание карандашных эскизов «в размер» будущего изображения являлось необходимым этапом реализации замысла. Немногие из этих произведений были оценены современниками и коллекционерами. В Третьяковской галерее хранятся происходящие из собрания Ф.И. Прянишникова религиозные композиции А.Е. Егорова «Сошествие Св. Духа на апостолов» (1811) для главного иконостаса Казанского собора в Петербурге и К.П. Брюллова «Христос во гробе» (1845) для домовой церкви гр. В.Ф. Адлерберга в Петербурге.

В 1860-е годы формируется новое поколение художников, эстетические идеалы которых во многом шли вразрез с академической системой. В их творческой практике складывается иной тип взаимоотношений между живописью и графическим эскизом. Видя основную задачу в создании реалистической живописной картины, они отводили графике роль рабочего инструмента. Размер графических работ уменьшается до формата альбома, где делаются зарисовки с натуры, наброски композиций, типажей и т. д.

Одним их первых, кто в середине века нарушил сложившуюся систему взаимоотношений двух видов искусства и вернул графике самоценность станкового произведения, был И.И. Шишкин. Во время пребывания в Европе он был поражен успехом, которым пользовались у публики его рисунки: «Все художественное общество выразило единогласно свой восторг и бесконечные похвалы, так что я теперь сделался здесь известным даже в магазинах спрашивают, не вы ли тот русский Шишкин, который так великолепно рисует». На выставке представлен «колоссальный» перовой рисунок «На ручье» (1895), экспонируемый некогда самим художником в окружении живописных холстов. Большое репрезентативное графическое произведение призвано было демонстрировать самоценность графического искусства.

Стремившиеся к широкому распространению искусства передвижники дают жизнь новому типу произведений — это варианты известных живописных полотен, исполненные в графических техниках. Картина В.Д. Поленова «Христос и грешница», которую предполагал приобрести П.М. Третьяков для своей галереи, на XV передвижной выставке была куплена императором Александром III для Зимнего дворца. Пользовавшаяся большим успехом у публики, она неоднократно повторялась автором в различных техниках. Представленный на выставке вариант композиции (1888) был преподнесен Поленовым Третьякову. К числу графических повторений относится и угольный рисунок Н.Н. Ге «Тайная вечеря», созданный через 13 лет после одноименной картины. Печатавшиеся на отдельных листах большого формата, они порой замещали собой живописные произведения в интерьерах присутственных мест, школ, частных квартир.

Начиная с 1850-х годов особой самостоятельной сферой существования графики становится журнальная и книжная иллюстрация. Но даже в этой специальной области наблюдается стремление к станковости и соответственно увеличению формата. Показательна в этом отношении экспонируемая на выставке большая гуашь П.П. Соколова «Конная ярмарка в Лебедяни» (1886), замысел которой возник у художника во время работы над иллюстрациями к «Запискам охотника» И.С. Тургенева.

Благодаря издательскому заказу появились знаменитые «Ярмарки» Б.М. Кустодиева. В 1906 году для серии «Народных изданий» (картин-лубков), предпринятой Экспедицией заготовления государственных бумаг, художником была написана первая картина. Издание не было осуществлено, но «Ярмарка», показанная на выставке Союза русских художников, имела большой успех, и следствием его стало дальнейшее развитие темы. Представленная в экспозиции «Ярмарка» (1908) была исполнена по просьбе коллекционера И.А. Морозова. Большая акварель К.Ф. Юона «Москворецкий мост зимой (со стороны Балчуга)» создана по заказу книжной фирмы «Гроссман и Кнебель» и напечатана в Лейпциге в натуральную величину. Ее репродукция, висевшая во всех школах Германии, служила своеобразным пособием по географии, показывающим облик Москвы.

В начале ХХ века было задумано несколько серий картин «из прошлых дней русской истории и русского быта» для их последующего воспроизведения. К этой работе были привлечены многие известные художники: А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, В.А. Серов, А.М. Васнецов, Б.М. Кустодиев, С.В. Иванов и другие. Издания инициировали появление больших графических картин, так как техника воспроизведения того времени требовала, чтобы оригинал был исполнен в том же или большем размере, что и будущий типографский отпечаток.

На рубеже XIX-XX веков для монументальных росписей церковных интерьеров художники возвращаются к практике создания больших законченных эскизов в размер изображения. Традиционно наиболее важные, государственного значения соборы — храм Христа Спасителя в Москве, храм Спаса на Крови в Петербурге, Владимирский собор в Киеве — объединяют лучшие художественные силы эпохи. Их занимает проблема синтеза искусств и поиск «большого стиля».

Работа над росписями Владимирского собора в Киеве, построенного к 900-летию крещения Руси, воспринималась в этом контексте не только как художественная задача, но, по мысли В.М. Васнецова — главы проекта, как «возрожденческая миссия». Третьяковской галерее принадлежит уникальное по своей полноте собрание эскизов росписей Владимирского собора. «Ваше собрание эскизов Васнецова во многих случаях, даже в большинстве, важнее и лучше оригинальных его живописей в Киеве», — писал В.В. Стасов П.М. Третьякову. Они близки фреске и рождают ощущение нематериальности и одухотворенности. На выставке представлены композиции В.М. Васнецова для росписи главного алтаря («Богоматерь с младенцем», «Пророки», «Собор святителей Вселенской Церкви», «Плащаница») и картон М.В. Нестерова «Рождество Христово» для Ольгинского придела собора. История создания этой композиции показательна для понимания организации работ по росписи храма. В конце 1880-х годов по поручению А.И. Прахова над сюжетом «Рождество Христово» работал В.А. Серов, с 1889-го — М.А. Врубель, осенью 1890 года заказ был передан М.В. Нестерову.

Эскизы росписей Врубеля были обречены изначально — для них нужен собор в «совершенно особенном стиле». Художественный язык Врубеля намного опережал свое время, а его интерпретация религиозных сюжетов, с точки зрения современников, была слишком вольной. Показательно неприятие наиболее канонического врубелевского образа «Богоматерь с младенцем» для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве. Художник пишет лицо Богоматери с живой модели — Э.Л. Праховой, что было воспринято как кощунство.

На рубеже столетий стремление графики к монументальности находит неожиданное воплощение — в форме крупноформатного парадного портрета. Новым героем портрета в это время становится художник, артист, музыкант, литератор, коллекционер. Одухотворенность, изменчивость, артистический темперамент, которые культивировала и ценила в человеке эпоха, находили наиболее органичное воплощение в подвижной импровизационной технике рисунка. «Автором» этого своеобразного направления был И.Е. Репин, который в 1891 году создал знаменитый портрет Элеоноры Дузе. Задумав живописный портрет знаменитой итальянской актрисы, он останавливается на стадии угольного эскиза, увлеченный самой графической техникой. Композиция портрета с ее картинной парадностью близка живописи. Но, доведя до совершенства тонкость тональных переходов черного и белого, Репин отказался от цвета, осознав, что дальнейшая «живописная» конкретизация образа не нужна. Создавая «Портрет кн. М.К. Тенишевой», он уже сознательно исполняет его в графической технике. В наиболее лиричных больших графических портретах Репина всегда присутствуют элементы репрезентативности. Стремясь подчеркнуть значительность модели в одном из самых поэтичных женских образов, «Портрете А.П. Боткиной» (1901), художник прибегает к особому ракурсу. Он пишет портрет, сидя на низкой скамейке у ног модели. Портрет исполнен по заказу С.С. Боткина, собирателя рисунка и акварели, высказавшего пожелание, чтобы портрет жены исполнялся в графической технике и тем самым соответствовал его коллекции.

Средством «монументализации» образа могли стать исторические реминисценции, ориентация на классические образцы, как это было в творчестве Валентина Серова. О замысле «Портрета Г.Л. Гиршман» (1911) художник говорил: «А у меня явилась идея. Теперь уж не под Энгра, а к самому Рафаэлю подберемся». Гармоничность и величавость образа подчеркивал и овальный формат портрета.

Подчеркнуто монументален и «Портрет Ф.И. Шаляпина» (1905) В.А. Серова, хотя это именно рисунок, «возведенный в некую высшую степень». Художник сохраняет и даже усиливает черты эскизности и набросочности. Артистическая маэстрия рисунка становится зримым воплощением особого творческого темперамента и своеволия личности певца.

Особое место большой парадный портрет занимает в творчестве А.Я. Головина, мастера театральной декорации. Художник прибегает к театрализации образа: фоном в «Портрете Е.А. Смирновой» (1910) является театральный задник, «Портрет Н.К. Рериха» (1907) написан в театральной мастерской художника. Парадный графический портрет (чаще всего заказной) стал основной сферой деятельности С.А. Сорина и А.Е. Яковлева, выдающихся графиков, стремившихся в своем творчестве декларировать возрождение техники рисунка старых мастеров. Сорин «изобрел» собственную смешанную технику, в которой соединены практически все графические материалы — акварель, пастель, уголь, графитный карандаш, соус, лак. В созданных художником портретах явственен привкус салонной красивости и фотографического иллюзионизма. Острые, часто ироничные характеристики в работах Яковлева, его блестящее мастерство рисовальщика, виртуозное владение техникой сангины придает портретам оттенок феерической игры, своеобразного художнического вызова. Приверженность жанру парадного графического портрета сделала художников одними из самых востребованных мастеров русского зарубежья.

В конце ХIХ века бурное развитие капитализма в России породило настоящий строительный бум. В Москве, Петербурге и в других крупных городах строится множество особняков, над оформлением которых совместно работают архитекторы и художники. В моду входят украшающие интерьер большие декоративные композиции, экраны, ширмы. Не только эскизы к ним, но и сами панно часто исполнялись в графических техниках, например, большая гуашь «Жар-птица» (1898) Е.Д. Поленовой предназначалась для столовой на даче М.Ф. Якунчиковой в Наре.

Новый импульс развитию крупноформатной графики дает на рубеже XIX-XX веков театр. Эскизы декораций мастеров «Мира искусства», активно экспонировавшиеся на их выставках, приобретают свойства самостоятельных станковых произведений, воспринимаются как «картины» на тему спектакля. Так, панно Л.С. Бакста «Элизиум», написанное в 1907 году для показа на выставке Союза русских художников, представляет собой вариант занавеса для театра В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге. Тема Элизиума — «обетованного края, где блаженствуют избранники богов» — была созвучна идеям театра. В основе большого двухчастного плаката Л.С. Бакста к спектаклю «Мученичество Святого Себастьяна» (1911) для труппы Иды Рубинштейн в Париже лежат эскизы театральных костюмов.

Графические декоративные композиции, рукописные афиши, бумажные декорации, создававшиеся порой за один день и на один день, с легкостью видоизменявшие пространство, служили оформлением поэтических вечеров и художественных балов артистической богемы начала XX века. На выставке представлены редчайшие рукописные плакаты С.Ю. Судейкина 1900-х годов, служившие ширмами-декорациями. Их пластический язык — широкое «монументальное» рисование кистью — напоминает, что такие же «томящиеся по облакам цветы и птицы» были воспеты А.А. Ахматовой в стихотворении 1913 года, посвященном незабываемой атмосфере художественного кабаре «Бродячая собака», расписанного Судейкиным. Это образцы практически утраченного пласта оформительской культуры начала ХХ века.

Многие декоративные интерьерные композиции начала ХХ века в России были уничтожены в революционные и военные годы, эскизы к ним также не сохранились. Но традиция монументальных росписей продолжала жить в творчестве русских художников-эмигрантов. Одной из самых ярких фигур среди них был Д.С. Стеллецкий, исполнявший росписи как церковных, так и светских интерьеров. «Весна» (около 1917) была одной из четырех частей панно «Времена года», предназначавшегося для украшения особняка поэта, издателя, коллекционера М.О. Цетлина в Париже. Подготовительный эскиз «Весны» был подарен автором Н.С. Гончаровой и в составе коллекции М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой передан Францией в 1989 году Третьяковской галерее. Тогда же в ГТГ поступила и большая гуашь М.Ф. Ларионова «Женщины на фоне моря» (конец 1920 — начало 1930-х гг.). В этот период живопись и графика в его творчестве как бы меняются местами: художник создает камерные, небольшие по размеру живописные произведения и крупноформатные графические листы. Среди них целая серия марин — призрачных морских пейзажей с яхтами. Показанная на выставке работа загадочна. На фоне морского пейзажа возникают вполне узнаваемые образы ларионовских портретов и картин парижского периода (некоторые даже заключены в раму) — словно развернутая художником персональная экспозиция его произведений. Было такое совмещение задумано автором изначально или, как часто бывало у Ларионова, идея родилась в процессе самой работы, неизвестно.

Выставка, организованная по хронологическому принципу, позволяет проследить основные тенденции развития крупноформатной графики в контексте русского искусства ХIХ — начала ХХ века и отметить постоянно нарастающее стремление графики к самоопределению, к утверждению собственного, отличного от живописи, художественного языка и особого положения в системе изобразительных искусств.