«Касание мирам иным»

Само слово «Маковец» — производное от «маковица», «маковка», то есть вершина, верхушка, глава. Определяющим моментом для понимания творческой программы объединения было то, что Маковцем назывался холм, на котором преподобный Сергий Радонежский возвел монастырь. Идейный вдохновитель группы Василий Чекрыгин (1897-1922) считал главной составляющей творчества «свободную религиозную сущность подлинного художника». Пожалуй, наиболее духовно близким Чекрыгину мастером в объединении был Лев Жегин (сын архитектора Федора Шехтеля, взявший фамилию матери). Евангельская тема стала важнейшей в его творчестве.

Для художников «Маковца» ценность рисунка была первостепенной. Графические образы Льва Жегина всегда символически насыщены, масштабны, монументализированы. Не публиковавшийся ранее рисунок «Снятие с креста» — одна из самых сильных и драматичных работ Жегина. Здесь совмещены две иконографические композиции: снятие с креста и распятие; в одном изображении показаны два разновременных момента. Фигура, расположенная в верхней части композиции, взлетает, отрываясь от креста, подобно птице или ангелу. Вовлекаясь в этот полет, взмывает и распятие. Оно словно излучает свечение, являясь самым сильным акцентом композиции. Благодаря светоносности изображения преодолевается трагизм сюжета. Священник, ученый, искусствовед о. Павел Флоренский писал: «Свидетельствование истины есть свет, а чтобы свидетельствовать ее — надо иметь свет в себе; это представление об истине как свете и свете как истине коренится в самых глубоких областях мистики и оттуда несметное множество раз проявлялось в языке и в мысли».

В графическом листе Жегина вечерний свет абстрагирован от чувственной конкретности. В книге «Язык живописного произведения» Лев Федорович интересно пишет о художественном приеме барокко, когда «поток световых лучей, скользящих по рельефу изображений, вырывает из окружающей темноты наиболее выступающие части предметов», вспоминает о рембрандтовском «свете неизвестно откуда». Эта особенность освещения названа им «косыми вечерними лучами», хотя далеко не всегда речь идет именно о вечернем освещении (можно предположить, что Жегин вспоминает здесь о поэтике заката, мистически значимой для творчества Ф.М. Достоевского).

Литературовед и театровед Сергей Дурылин (кстати, друживший с одним из «маковцев» — Николаем Чернышевым) отмечал, что символ заходящего солнца принадлежит к числу любимейших у Достоевского — он означает «касания мирам иным». «Некий узловой час жизни здесь символически совпадает с часом закатным, — писал Дурылин. — Ярким, играющим белым алмазом начата нить, на которой нанизаны затем черные осколки угля, — полярные, но родственные алмазу«3. Эта метафора ассоциативно близка угольным, черным, но пронизанным светом рисункам Жегина.

Здесь опять чувствуется близость образов Жегина и Чекрыгина. Мастеров связывало близкое осмысление символической природы света. В 1921 году Чекрыгин записал: «Я бы хотел писать лучами света, и по завершении их, чтобы мой дух пожирал их, чтобы они входили в меня, как пища». Свет, символизирующий некое сокровенное знание, связывается художником с евхаристическим таинством. Неслучайно в центре одной из чекрыгинских композиций цикла «Воскрешение» на пересечении лучей света возникает чаша — символ причащения.

Интересен рисунок Жегина «Восьмифигурный ряд». Крайняя фигура справа, согласно надписи, — Франциск Ассизский, затем следует Чекрыгин, рядом с ним — Достоевский. Примечательно, что в этом рисунке общий контур соединяет Достоевского и Чекрыгина, тем самым словно связывая тему «драматического страдания» с темой света.

Если продолжить сопоставление графики двух близких друг другу мастеров, то заметим, что чекрыгинские рисунки углем построены на тончайшей ряби светотеневых градаций. У Жегина другой пластический ключ. Контрасты светотени, волевая определенность ритмически чистых линий выявляют внутреннее напряжение образа. Ради этого Жегин идет на упрощение приема, жертвуя нюансами ради мощной акцентировки главного. Свобода обращения с формами в «Снятии с креста» родственна Тинторетто, который «планирует действие на главных замыкающих ритмах» (выражение Чекрыгина). Тут художник вступает в особые, эмоционально напряженные взаимоотношения с пространством, они становятся родственно близкими друг другу.

В статье 1922 года, предназначенной, по-видимому, для журнала «Маковец», Л.Ф. Жегин отмечал: «Искусство на рубеже прошлого и настоящего прошло под знаком кризиса. Никто не верил в возможность создания «целостного образа», само это слово избегалось как синоним «великих тем», отошедших в библейские времена и потому «несовременных»». В восприятии Жегина «великие темы» — не отдаленная история. Грань между евангельскими событиями и окружающей реальностью для него мысленно переходима. Например, в рисунках цикла «Отец, мать и сын» (начало 1920-х годов) очевидны аллюзии, связывающие мотив с темой искупительной жертвы и совершенно преображающие бытовую основу сюжета. По словам Николая Бердяева, «человек — существо трагическое, и в этом знак его принадлежности не только к этому, но и к иному миру». Свет, трактованный как «касание мирам иным», придает глубинную значимость этим композициям с тремя фигурами. Евангельское и современное в них становятся равно значительными, выражая «общую бытийную трагедию».

Здесь есть еще один важный момент — связь с идеями философа Николая Федорова (1829-1903) о всеобщем воскрешении, идеями, непосредственно отразившимися в цикле Чекрыгина «Воскрешение». Вероятно, они затронули и Жегина. Известно то влияние, которое Федоров оказал на Достоевского, оно прослеживается в «Братьях Карамазовых». Во времена «Маковца» было опубликовано письмо Ф.М. Достоевского, в котором говорится: «отделяющая нас от душ предков, засыплется, победится побежденною смертию, а они воскреснут». Достоевский, как пишет Федоров, «был убежден, что человечество находится «в соприкосновении мирам иным» и не видит их, не живет в этих мирах или, по крайней мере, не сознает своей жизни в них».

Стремление жить в этих мирах — в захватывающе экстатичных рисунках Чекрыгина. В отличие от Чекрыгина, Жегин не переходит границу земных реальностей, но ощущает ее. В самой конструкции его работ, построенных на устойчивом сопряжении вертикалей и горизонталей, выражена привязанность к координатам земного мира. В его сюжетах, темах часто нет ничего необычного. Люди, вещи остаются собою, но взгляд художника открывает в них момент связи с чем-то далеким и всеобщим. «Благовещение» (1921) представлено Жегиным в виде «собеседования». Сидящий архангел — нечто достаточно редкое в иконографии сюжета. Такая трактовка подчеркивает ощущение имманентного присутствия евангельских образов в повседневной жизни. Характерна кристалличность формы, «впускающей» в себя свет. Сквозящий в небольшом пространстве рисунка глубинный свет отзывается чувством молитвенной сосредоточенности.

В середине 1920-х годов в творчестве Жегина появляется крестьянская тема. У Чекрыгина ее не было. Но примечательно, что фактурная проработка листов крестьянского цикла Жегина близка чекрыгинской «зыбкой» манере. Такова «Жатва» (1926, ГМИИ) и ряд других листов. В работе «На ярмарку» (середина 1920-х годов, пастель) изображена группа сидящих на повозке крестьянок, на втором плане — запряженная лошадка. Этот сюжетный мотив подобен архиповским — например, в картинах «По реке Оке», «Обратный». На этом сходство с передвижниками заканчивается, и обнаруживается совершенно неожиданная аналогия. Пастель Льва Жегина почти повторяет — в построении группы, в поворотах фигур — композицию «святого собеседования» на картине Марко Пальмедзано «Мадонна со святыми» (конец XV века), воспроизведенной в жегинской книге «Пространство живописного произведения».

«Святое собеседование» — это композиция, передающая духовную сосредоточенность и внутреннее обращение к «мирам иным». Фигуры в такой композиции — свидетели Тайны — воплощают «границу между миром видимым и миром невидимым» (по определению П.А. Флоренского). Любая деталь здесь символически напоминает об искупительной жертве Христа и грядущем Воскресении. Возвращаясь к пастели «На ярмарку», отметим, что форма пирамиды, которую придает многофигурной композиции Жегин, рождает мысль о вечности. В этой ассоциации видится закономерное продолжение образной темы «святого собеседования». «По учению христианскому, — писал Н.Ф. Федоров, — Воскресение Христа неразрывно связано со всеобщим воскресением. В таком смысле мы и должны представить себе воскрешение как действие еще неоконченное». Всеобщее воскрешение — «переход от земли к небесе» — есть победа над временем.

Интересно, что Федоров трактует земледелие со всеми его обрядами как прообраз воскрешения, поскольку оно «имеет дело с живою природою и живыми силами: обращая прах предков в пользу потомкам». В лучах света философ усматривал таинственную вибрацию, посредством которой осуществляется связь живущих и умерших. И в образной трактовке Жегиным крестьянской темы присутствует духовная глубина. Крайне замедлено течение времени в погруженном в световой туман композиционном пространстве пастели «На ярмарку». Свет, плавно рассеянный по поверхности листа, концентрируется в центре группы, пронизывая ее насквозь. Изображение создается чуткими прикосновениями руки, растушеванностью светотеневых переходов. Здесь так тонко передано равновесие материи и пространства, что возникает ощущение сотканности изображения из света.

В формах, связанных с «большой традицией» искусства, Жегин выражает мысль, сформулированную Борисом Пастернаком: »...общение между смертными бессмертно, жизнь символична, потому что она значительна». Именно связь с традицией позволяла увидеть Льву Жегину символическую значительность того, что его окружало. Это путь, по которому художник шел в своем творчестве.