Динамика мужества: движение и ракурс в творчестве А.А. Дейнеки

Александр Александрович Дейнека был блистательным рисовальщиком.

Его графика достаточно широко представлена в посвященных художнику монографиях, альбомах, каталогах. Большой пласт графического наследия мастера хранится в музейных собраниях1. Однако существует до сих пор никем не описанный и не каталогизированный архив художника, включающий в себя документы, рукописи, огромное количество графических листов — завершенных произведений, эскизов, набросков, путевых зарисовок, штудий, а также подготовительных рисунков к картинам, монументальным произведениям, скульптурным композициям. Вдова А.А. Дейнеки — Елена Павловна Волкова-Дейнека любезно предоставила автору данной статьи возможность работать с этим архивом.

Хранящаяся в домашнем архиве коллекция необыкновенно интересна, так как проливает свет и на процесс творческих исканий в ходе создания целого ряда произведений, и на характер становления и эволюции мастера. Являясь основой всех пространственных искусств, рисунок служит не только ярким «показателем» профессионального уровня каждого художника, но и «ключом» к пониманию его индивидуальности, даже черт характера. Рисовать — значит думать и чувствовать с карандашом в руках, анализировать и обобщать увиденное, экспериментировать, воспарять в своих фантазиях или, напротив, смирять, когда это нужно, свои эмоции. Будучи глубоко личностным способом художественного освоения мира, рисунок часто оказывается выразителем тех черт, которые формируют стиль времени.

Дейнека писал: «Я желал найти пластический язык новому, красивому, большому. Есть непреложное в ритме молодости, смелости. Мужество имеет свою динамику. Новое — свои живописные планы. Поэтому я люблю писать людей, познавая их внутренний мир через их видимый, зримый ритм, писать пейзажи в их закономерной стройности; поэтому человек у меня не расползается в живописном месиве, а строится как цветной, объемный, четкий образ«2. Стиль времени художник разрабатывал в первую очередь в рисунке.

Графика Дейнеки дает ясное представление о многообразии решений художником проблемы движения в искусстве. Динамика как мотив изображения — главная примета почти всех рисунков мастера. Отсюда его обостренное внимание к сюжетам, в которых изначально заложена экспрессия: спортивные состязания и тренировки, сцены трудовой жизни и военных действий, транспорт и т. д. В силу особенностей своего темперамента Дейнека стремится сделать движение основой практически любой композиции, используя для этого острые ракурсы, ритмы, контрасты — тональные, цветовые, фактурные, а также перспективные и масштабные противопоставления.

В архивах А.А. Дейнеки сохранились его детские рисунки, которые красноречиво свидетельствуют о характере дарования художника3. Книгу «Из моей рабочей практики» Александр Александрович начинает словами: «Сколько себя помню, я всегда рисовал; мои детские впечатления и наблюдения я старался передать в рисунках — бегущие собаки, птицеловы с клетками, лошади в упряжке и просто лошади, летящие вороны: Рисование оказалось моей самой продолжительной страстью«4.

Рисунки начала 1900-х годов, то есть выполненные в детском возрасте, не просто трогательны; они уже наглядно демонстрируют динамические принципы творчества. Динамичен сам взгляд на натуру: лицо человека дано и в фас, и в профиль, тут же полнофигурное изображение; в композиции смело совмещаются контрастные элементы — портреты, фигуры, предметы, надписи и т. д. Эти наивные и занятные рисунки сопровождаются автографами — «Диенека — нина», «Денека — ниночка». В книге «Из моей рабочей практики» самим А.А. Дейнекой приводится рисунок, на котором изображены энергично движущиеся фигурки, лошадиная упряжка, словно летящие (в затяжном прыжке) животные. В детских рисунках — «формула» творчества будущего художника: острая динамика композиции, энергия каждого изображения, экспрессивная ритмика деталей.

О первом периоде учебы А.А. Дейнека вспоминал так: «В Харькове, в художественном училище был период увлечения «измами», много по этим «измам» поблуждать пришлось. Благодарен профессору Пестрикову за последовательную муштру над классическим рисунком». Учебные штудии этого времени — «Гипсовая стопа» (1916), «Скелет грудной клетки» (1916), «Портрет старика» (1916) — показывают серьезное отношение автора к учебному процессу, старательное выполнение классных постановок. Зато рисунки, сделанные вне программы, отличаются свободой исполнения, найденностью состояний, композиционной логикой («Лошадка», 1916). Привлекает выполненный пастелью «Портрет мальчика» (1915), демонстрирующий стремление молодого художника увидеть и передать натуру в остром ракурсе, освоить ритмику перспективных сокращений и глубину пространства.

После закрытия Харьковского художественного училища в 1917 году А.А. Дейнека возвращается в Курск, где руководит секцией изобразительных искусств губернского отделения комитета народного образования. В это время художник выполнил ряд работ в Курском отделении РОСТа: плакаты Помгола (призывы к помощи голодающим), оформление революционных праздников. В 1919 году в журнале «Наш день» была опубликована статья А.А. Дейнеки, в которой среди прочих романтических восклицаний были и такие строки: «Хочется солнечно говорить об искусстве — красоте, о той стороне нашей жизни, что плавает перед взором во сне линией и красок, под гул созидательной работы, под лязг и свист машин:«6

Рисунки этого периода («Городской пейзаж с деревом», 1920; «Металлург», 1920; «Студент», 1921), выполненные тушью, решенные силуэтным пятном на светлом и темном фоне, демонстрируют те пластические приемы графики, которые художник будет активно использовать во второй половине 1920-х годов и которые можно рассматривать как стартовую площадку его дальнейших пространственно-динамических исканий. К сожалению, графика этого времени дошла до нас далеко не в полном объеме. По рассказам вдовы художника Е.П. Волковой-Дейнека, «под конец жизни Александр Александрович приказал своей старшей сестре Анне Александровне уничтожить большую папку с рисунками, и ослушаться она не могла. В этих папках предположительно хранились рисунки курского периода«7.

В 1921 году А.А. Дейнека поступил учиться на полиграфический факультет ВХУТЕМАСа, где преподавали художники, исповедующие взаимоисключающие педагогические методики — Малевич, Кончаловский, Архипов, Кандинский... Неоднородность школы наложила отпечаток на все последующее творчество Дейнеки, балансирующее между смелой отвлеченной конструкцией композиционного монтажа и реальной фигуративностью сюжета, между острой графичностью тонально-линейного контраста и мягкостью живописного состояния, между самоценным станковизмом и ансамблевой монументальностью. В автобиографическом очерке художник писал: «Учусь у В.А. Фаворского, прекрасного мастера и последовательного методиста«8. Получив от Фаворского серьезные теоретические знания в области формы и композиции, А.А. Дейнека развил в себе критическое отношение к академическим принципам изображения, построенным на «одноглазом» восприятии мира. Фаворский учил «цельно видеть, цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное», а значит, целенаправленно прививал своим ученикам вкус к динамичному восприятию действительности.

Начало учебы Александр Дейнека проводит в работе над натурой. В серии учебных портретных рисунков прослеживается рост мастерства художника в передаче характерности моделей. Архив сохранил гравюры, выполненные во время учебы во ВХУТЕМАСе. В них претворились те теоретические принципы, которые были восприняты от Фаворского: функционально-аналитический подход к форме, утверждение объема как результата вращения плоскости вокруг своей оси, объединение в одну композицию разновременных моментов и состояний натуры, сведение пространства к нескольким условно данным плоскостям, подчеркнутая штриховая моделировка объема, не разрушающего плоскость. В качестве характерных примеров можно назвать две похожие по композиции, но отличающиеся по плотности изображений работы: «Танцующие» 1922-го и «Танцующие» 1923 года с их отточенной остротой ракурсов и движений, контрастностью силуэтов и фона, гротесковостью мотива.

Большой интерес представляет выполненный в 1920-е годы рисунок «В.В. Маяковский». В нем передан характерный абрис фигуры поэта, развернутой в профиль к зрителю. Точно схвачено состояние неповторимой, свойственной Маяковскому чуть вызывающей уверенности в себе. О своих встречах с поэтом, дружбе с ним А.А. Дейнека рассказывает в статье «Владимир Владимирович», напечатанной в журнале «Искусство» (3, 1940). Взаимоотношения с Маяковским оказали большое влияние на характер творчества художника. В качестве примера можно привести рассказ Дейнеки о том, как он делал обложку для собрания сочинений В.В. Маяковского «13 лет работы»: «Получилась обыкновенная обложка в красивой рамочке с орнаментальным клеймом. Владимир Владимирович посмотрел и забраковал ее. Он сказал, что нужна такая обложка, которую можно издалека увидеть и ясно читать. Он сделал ее сам. На цветном ровном поле лаконично стали три слова. Крепкий шрифт, его композиция и масштаб создали желаемый эффект. Это был урок мне:» Видимо, под влиянием этого урока Дейнека сделал набросок «Сидящий на стуле» (1925), где между сочным силуэтным ударом слова «ДА» в верхнем левом углу листа и легким схематичным рисунком фигуры в центре существует живая пластическая и образная связь, придающая всей композиции особую динамику и остроту.

В 1924 году А.А. Дейнека участвует в первой дискуссионной выставке в составе группы «Объединение трех», где показывает «Женский портрет» и картину «Футбол», которая вызвала большой интерес зрителей. Это полотно явилось по сути масштабным увеличением офорта, выполненного в 1923 году, что лишний раз подтверждает метод графической разработки художником мотива и использования его находок в станковой картине. На чистом светлом фоне квадратного полотна Дейнека виртуозно располагает композицию из шести мужских фигур игроков в футбол. Декоративная выразительность изображений подчеркнута аппликативными силуэтами, но их самостоятельность относительна: художник крепко связывает фигуры стремительным движением в целостную композицию. О своей работе над картиной художник сказал следующее: «Писал футбол: Я компоновал новое пластическое явление и вынужден был работать без исторических сносок: В моем творчестве была удача. Игра натолкнула меня на свой самостоятельный язык«9. В архиве художника сохранилось четыре рисунка, являющихся этапами подготовки к работе над картиной, — наброски кистей рук для фигур футболистов, выполненные в сложных ракурсах с подчеркнуто конструктивной передачей форм. Эти рисунки — доказательство высочайшего графического мастерства художника.

В 1924 году Дейнека пишет: «Работаю в журналах «Прожектор», «У станка», в газетах. Еду в Донбасс — привожу массу материала». Знакомство с рабочим бытом на рудниках, заводах и фабриках нашло отражение в графической серии «В Донбассе», которая явилась «предысторией» известных больших живописных полотен («В штреке», «Перед спуском в шахту», «На стройке новых цехов»), созданных в 1925-1926 годах. Эта серия демонстрирует, что идеи динамики и монументальности являются основами творческого мышления Александра Дейнеки. Рисунки отличаются живым, непосредственным видением натурного материала и брутальной акцентировкой эффекта движения. Если композиции станковых полотен художника — это чаще всего фигура или несколько фигур на плоском фоне, в большинстве случаев светлом, иногда дополненном деталями стилизованных конструкций зданий или машин, то в рабочем материале сохраняются документальные приметы среды обитания героев будущих картин — дома, жилые кварталы, рудники и шахты. Вместе с тем, как справедливо пишет ведущий исследователь творчества Дейнеки В.П. Сысоев, «движение, имеющее место в жизни, не поддается зеркальному отражению в искусстве и обнаруживает свою художественную силу лишь тогда, когда пройдет стадию тщательного аналитического исследования, освободится от всего лишнего и затемняющего пластическую суть динамического образа». В этом смысле рисунки донбасской серии в полной мере свидетельствуют об органически присущей художнику особенности кристаллизовать пластическую идею движения уже на стадии подготовительного наброска.

При всей увлеченности Дейнеки производственной темой самой близкой для него сферой, позволяющей предельно сосредоточиться на проблеме движения, был спорт. Атлетические состязания, изображающие напряженные или, наоборот, свободно парящие фигуры футболистов, бегунов, лыжников, фигуристов, фехтовальщиков, явились той благодатной почвой, где Дейнека мог в полной мере продемонстрировать свой экспрессивный стиль прирожденного монументалиста. Ибо именно «экспрессия, — как говорил художник, — дает убедительность и жизненность форме, допускает известную диспропорцию — условие сильного впечатления».

Елена Павловна Волкова-Дейнека рассказывала, что в последний год жизни тяжелобольной Александр Александрович с восторгом любовался красотой движений молодых спортсменов во время трансляции спортивных соревнований по телевизору, и глаза его застилали слезы — так тяжело он переживал собственную физическую немощь. Этот штрих к портрету художника — еще одно свидетельство того, что смысл существования — и физического, и творческого — Дейнека видел только в движении — активном, экспрессивном, жизнеутверждающем.

Автор выражает признательность вдове художника Елене Павловне Волковой-Дейнека за предоставленную возможность работать в архиве и опубликовать уникальный литературный и иллюстративный материал.