Батальная картина в эпоху историзма

Авторы: Ольга Морозова

625 лет назад, 8/21 сентября 1380 года состоялось одно из самых славных сражений в истории России – Куликовская битва. На протяжении вот уже нескольких столетий, начиная с периода Древней Руси, это событие находит отражение в искусстве. В последней четверти ХIХ века сюжет Куликовской битвы неоднократно включался в программы живописного оформления интерьеров общественных учреждений, в том числе – Исторического музея в Москве.

В России традиция батальной живописи издавна была связана с идеей патриотизма. История Куликовской битвы в миниатюрах 40–60-х годов XVI века вошла в Лицевой летописный свод. Сцены этого славного сражения писали на иконах, например на иконе Преподобного Сергия Радонежского с житием (XVII век, Ярославский художественный музей). С течением времени ратных подвигов, вошедших в историю, становилось все больше. Так, петровские пенсионеры Андрей Матвеев и Михаил Захаров должны были исполнить «разные баталии» для украшения интерьеров Летнего дворца в Летнем саду, само возникновение которого было обусловлено победами русского оружия в ходе Северной войны со Швецией. В 1762–1764 годах Михаил Васильевич Ломоносов с учениками создавал мозаичную «Полтавскую баталию» для памятника-надгробия Петру I в Петропавловском соборе.

   Победные войны с Турцией, завершившиеся выходом России к Черному морю, прославлял в своих картинах М.М. Иванов. В 1800 году он возглавил класс «живописи баталий» в Академии художеств, где утвердился тип условно-аллегорической композиции, в которой полководец изображался на фоне эффектной сцены сражения. Подобные сцены виртуозно писали западноевропейские живописцы, которым и отдавали предпочтение русские императоры в ХVIII веке: большие батальные картины Петр I заказывал Ж.М. Натье и Д. Мартену Младшему, а Екатерина II – Я.Ф. Хаккерту.

   ХIХ век стал временем рождения истории как науки, оперирующей фактами и документами. В России появляются первые обобщающие труды по отечественной истории Н.М. Карамзина и С.М. Соловьева. Они становятся важным источником сюжетов, к которым все чаще обращаются русские художники. Профессора Академии художеств задают своим выпускникам темы из героического прошлого русского народа, такие как «Дмитрий Донской на Куликовом поле», «Призвание князя Пожарского».

   Отечественная война 1812 года оказала большое влияние на все сферы жизни русского общества, осознавшего свою силу и значимость в истории. События войны с Наполеоном становятся одним из главных сюжетов батальной живописи; так, картины на эту тему писал В.К. Шебуев, а затем его ученики – бывшие крепостные В.К. Сазонов и М. Тихонов, В.И. Мошков.

   Начиная с 1830-х годов русская академическая батальная живопись отходит от традиционных условных композиций. Сцены сражений отличаются большой документальной точностью. Во второй половине XIX века Б.П. Виллевальде, А.И. Зауервейд, А.К. Коцебу продолжали разрабатывать тему наполеоновских войн; А.О. Шарлемань обратился к сюжетам суворовских походов; В.Ф. Тимм, К.Н. Филиппов, И.М. Прянишников, В.Е. Маковский и другие художники изображали эпизоды из истории Крымской войны и обороны Севастополя.

В это же время вынашиваются замыслы создания больших, исторически правдивых батальных полотен. Николай I, мечтавший о превращении восстановленного после пожара 1837 года Зимнего дворца в «Новый Ватикан», задумал цикл картин из русской истории. По свидетельству А.Н. Мокрицкого, ученика К.П. Брюллова, император хотел поручить эту работу автору «Последнего дня Помпеи», предложив для начала написать картину «Взятие Казани». Карл Брюллов настоял на другой теме и приступил к картине «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (ГТГ). Он загорелся этим проектом и даже решил остаться в России и заниматься только им, но очень быстро остыл: «…ему и душно, и скучно, и болеет он здесь: нужно ехать в Италию» 1. Остался нереализованным и замысел Николая I поместить в зале русской школы Нового Эрмитажа картины Г.И. Угрюмова «Взятие Казани Иоанном Грозным» и «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство», исполненные в конце 1790-х годов по заказу Павла I для Михайловского замка (обе – ГРМ).

Несмотря на грандиозность замыслов, батальная академическая живопись, скованная требованиями официального правительственного заказа или условиями академической программы, не принесла русскому искусству значительных достижений. И на этом этапе живописцы Запада, наработавшие приемы создания большой батальной картины, исполненной романтики и героики, лучше справлялись с поставленными задачами. Монументальные сцены главных русских сражений по традиции заказывались иностранцам: так, в 1850 году по заказу Николая I Ивон Адольф (1817−1893) написал в Париже огромное полотно «Куликовская битва» (Большой Кремлевский дворец). Изображение Куликовской битвы планировалось для оформления нижнего коридора храма Христа Спасителя, задуманного как храм – памятник героям войны 1812 года2.

Даже в 1870-е годы, когда историками, особенно историками-разночинцами, выдвигались новые концепции исторического процесса, это событие неизменно упоминалось среди наиважнейших и неоднократно включалось в программы живописного оформления интерьеров общественных учреждений. Закономерно, что живописное панно на тему «Куликовская битва» вошло в программу оформления зала Москвы в Историческом музее. По замыслу учредителей, в новом московском музее собирались поместить 50 картин большого формата, и каждая из них должна была представить фрагмент русской истории. Авторами программы росписей Исторического музея были Ф.И. Буслаев и С.М. Соловьев. К указанным в программе событиям, связанным с историей Древней Руси, в помощь художникам прилагались цитаты – описания из «Полного Собрания Летописей» (в переводе С.М. Соловьева).

   Одним из самых авторитетных специалистов по древнерусскому периоду отечественной истории был Иван Егорович Забелин, руководивший Историческим музеем с 1885 до 1908 года. В своих сочинениях И.Е. Забелин полемизировал с С.М. Соловьевым, выступая против превращения российской истории в сводку «громких» и «казистых» дел, распределяемых по видам: дела военные, гражданские, церковные и т. п. Все «громкие дела» российской истории ученый оценивал с позиций «историко-бытового подхода»: «Мы должны узнать прежде всего внутренний быт народа во всех его частностях, тогда события и громкие, и незаметные, оценены будут несравненно вернее, ближе к истине»3. При воссоздании пути народа, считал Забелин, необходимо изучение не только «громадных, но жалких дел» чингисханов и тамерланов, а «микроскоп исторический», т.е. «народная песня, поверья, преданья, обряд и обычай, домашняя обстановка со всеми мелочами быта, и система понятий, и убеждений эпохи»4. Также не приемлет Забелин концепцию истории Н.М. Карамзина как «сборную биографию неугомонных лиц»5: «В создании независимого Русского государства участвовал и работал сам народ, еще сильнее и больше, чем московские государи, которым исключительно приписывают этот подвиг истории»6, народ – вот «высшая личность», «разгадка всего»7. Мы находим в дневнике ученого и такую запись: «Куликово поле – движение народное»8.

   Для исполнения панно «Куликовская битва» был выбран В.А. Серов, уже получивший широкую известность как портретист. Искусство эпохи историзма не мыслилось вне достоверности – без правдивого изображения нравов, обычаев, костюмов, бытовых деталей прошлых эпох. Консультациями Забелина охотно пользовались И.Е. Репин, В.В. Верещагин, К.Е. Маковский, В.И. Суриков, Н.К. Рерих, А.Н. Бенуа. Под руководством этого известного ученого Серов приступил к работе. Забелин во всех подробностях изложил молодому художнику свое видение будущей картины, которая должна была соответствовать тем взглядам на исторические события, которые излагались в его трудах. Пожелания ученого совпали с тенденциями, которые намечались в батальной живописи этого времени. Еще в середине ХIХ века батальная картина, бравурная и патриотичная, создавалась по образцам, принятым для такого рода живописи со времен эпохи Возрождения. С момента появления картин В.В. Верещагина, изображавшего бедствия, жестокости войны, произведения батального жанра не могли оставаться прежними. В.В. Стасов в статьях 1881 года писал: «…до сих пор обыкновенно всегда прославлялась кистью «милая» война, она бывала всегда украшена венцом апофеоза. Все до сих пор военные живописцы только и видели, что славу завоевателей и полководцев. Верещагин, напротив, смотрел только на исходящий кровью и погибающий народ, расплачивающийся кровью и жизнью за славу тех»9. Сам Верещагин отмечал: «До сих пор живописцы передавали истории в виде более или менее остроумных анекдотов… мы уже не можем удовольствоваться ни традиционною лестью, ни легендами, без всякой критики принятыми в старинных школах. Когда художники перестанут узнавать историю по клочкам, они поймут, что условная деланность оперы недостаточна для живописи… Вечный праздник исторических картин заменится повседневной жизнью – при этом правда и простота много выиграют»10.

   Несомненно, документальные полотна-репортажи Верещагина реформировали историческую живопись. Забелину же особенно близкой оказалась васнецовская «былинная» трактовка исторической темы и национального типажа. На стене зала Москвы историку виделась картина, похожая на полотно Васнецова «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880). Васнецов, действительно, как никто, умел угадать и облечь «в плоть и кровь те заветные образы, которые с самых пеленок смутно рисовались в душе каждого человека с русской кровью в жилах»11. В картине «После побоища» он пытается «…высказать то, что внутри души копошится и волнуется, и до слез иногда, и других бы заставил плакать»12, «…то битва, осмысленная и опоэтизированная народом. Бились за родину – надобно было биться. Враг победил – и глубокая горесть разлилась по лицу русской земли… Вот эта поэтическая печаль, от которой никнут русские травы и деревья, и пронизывает картину»13.

   Куликовскую битву – сколь трагическое, столь и величавое событие − Забелин стремился истолковать с позиций народного эпоса, показать идеал русской святости, вызвать ощущение глубокой духовной связи времен, чтобы, глядя на картину, ни один русский человек не остался равнодушным. Поэтому ученый хотел представить Куликовскую битву не «традиционной баталией, а показав скорбь победителей о погибших»14. Сражение, которое в источниках ХIV века было названо Мамаевым побоищем, а Н.М. Карамзиным в начале ХIХ столетия – Куликовской битвой, стало переломным моментом в борьбе с татаро-монгольским властвованием над русскими землями, способствовало упрочению значения Москвы, явило торжество православной религии и «…считалось знаменитейшим в преданиях нашей истории до самых времен Петра Великого, или до битвы Полтавской»15. В этот день князь Московский Дмитрий Иванович, прозванный Донским, и князь Серпуховской Владимир Андреевич16, названный Храбрым, одержали победу над золотоордынским ханом Мамаем; благодаря им на поле Куликовом рухнул миф о непобедимости татар. Ход битвы был подробно описан летописцами, а вслед за ними – русскими историками.

   В литературной интерпретации (в частности, у Карамзина) заключительная сцена, показывающая «скорбь победителей», когда «…мужественный князь Владимир Андреевич, герой сего незабвенного для России дня, довершив победу, стал на костях, или на поле битвы, под черным знаменем княжеским и велел трубить в воинские трубы», – одна из самых впечатляющих. По желанию Забелина Серов изобразил не саму битву, а ее конец. Кровавый день завершен, ожесточенная схватка позади, на поле лежат груды тел. Уцелевшие воины под предводительством Владимира Андреевича разыскивают, но пока не находят среди погибших раненого князя Дмитрия. Серов сделал много вариантов композиции карандашом, акварелью, маслом, некоторые из них разошлись по частным собраниям. И.Э. Грабарь указывает восемь вариантов эскизов к «Куликовской битве», три из которых исполнены маслом. Рисунки находятся в собраниях Третьяковской галереи и Русского музея, эскизы маслом – в Третьяковке (в 1930-м поступил из ГИМа) и в Историческом музее (в 1992-м куплен на аукционе Sotheby´s и подарен ГИМу). В ГТГ хранится альбом с натурными зарисовками Куликова поля, костюмов, вооружения, которые были выполнены в 1894 году. «Крепкий натуралист» Серов отправился в Куркинский район Тульской области, чтобы зарисовать место сражения. Скорее всего, он побывал на поле Куликовом в конце лета – начале осени, в 514 годовщину битвы. Первая страница путевого альбома Серова представляет собой рисунок подробной карты местности, с реками, с Красным холмом; крестиком отмечено расположение русских войск – поистине, Серов готовился к «битве» с новым для себя живописным жанром, как полководец. На нескольких следующих листах − беглые карандашные зарисовки равнинного пейзажа, холмов на заднем плане, пасущихся лошадей. Их опущенные вниз головы обретут иной, трагический смысл в картине.

В «Каталоге посмертной выставки произведений В.А. Серова»17 три эскиза маслом и три акварели на тему «Куликовской битвы» − все из собрания О.Ф. Серовой − датируются 1894 годом. Этим же годом помечен альбом с зарисовками из Третьяковской галереи. Поскольку других датировок до настоящего времени не было обнаружено, считалось, что Серов работал над эскизами панно в течение одного 1894 года.

   Документы, хранящиеся в архиве Исторического музея, свидетельствуют о том, что заказ картины «Куликовская битва» был дан В.А. Серову лишь весной 1895 года18, после предоставления эскиза, работа над композицией шла до весны 1898-го, особенно интенсивно − во второй половине 1895 года, так как в конце года зал собирались открывать для публики.

   Серов, как правило, работал медленно даже над портретами, а замыслы монументальных росписей вообще вынашивал годами. Не был исключением и заказ для Исторического музея. В процессе работы художник неоднократно коренным образом менял композицию, очевидно, это происходило после замечаний Ученого совета. Забелин настаивал на том, чтобы главным героем битвы был показан народ, а не исторические личности. В великом князе Дмитрии он видел лишь носителя идеи национального единства – «всякая личность есть создание известной умственной и нравственной среды, известной эпохи или известного времени»19. В этом вопросе мнение Забелина расходилось с концепцией Соловьева, которой придерживался Ученый совет музея. Соловьев писал, что «…люди, одаренные наибольшими способностями, яснее других осознают потребность времени, необходимость известных перемен, движения, перехода и силою своей воли, своей неутомимой деятельности, побуждают и влекут меньшую братию, тяжелое на подъем большинство, робкое перед новым и трудным делом»20. Забелин возражал: «Без лиц нет истории, без единичной жизни нет общей жизни. Но не ставьте же эти лица, эту единичную жизнь на то же место, которое по праву принадлежит лицу народа»21.

   О ходе работы над картиной сохранились лишь обрывочные сведения, например дневниковая запись И.Е. Забелина от 10 октября 1895 года: «Заседание нашего совета о картине в московскую залу. Я предложил момент, когда князь Владимир Андреевич, стоя под черным знаменем, собирал победителей. На поле трупы лежат, чем и выразилось Мамаево побоище»22. Видимо, только после этого заседания в эскизах Серова появляется черное знамя, отсутствовавшее в ранних вариантах. В более поздних эскизах Владимир Андреевич под черным знаменем с горсткой уцелевших ратников уходит на второй план, на первом плане появляется трубач на коне, человек из народа, ведь Забелин представлял себе картину без героев. К этому типу композиции относится эскиз маслом из Третьяковской галереи: слева на заднем плане – небольшая группа всадников под черным знаменем, на переднем – трубач на коне. В людях, и даже в природе, чувствуются безмерные утомление и усталость. На доспехах вспыхивают отблески зари, на фоне пустынного пейзажа и хмурого сумеречного неба догорают огни. Не выделена ни одна историческая личность. В эскизе царит атмосфера смерти и скорби. В интерпретации художника победа выглядит поражением. Сильные стороны Серова-живописца − мастера острой психологической характеристики − не могли проявиться в картине без героев.

   Основываясь на том, что в ранних акварельных эскизах группа всадников во главе с Владимиром Андреевичем была изображена на первом плане, а черное знамя отсутствовало, эскиз из Третьяковской галереи можно датировать временным промежутком между октябрем 1895-го и весной 1898 года, но не 1894-м, как считалось ранее.

   В эти же временные рамки укладывается эскиз из Исторического музея, о котором в архиве Забелина сохранились заметки (к сожалению, не датированные), где он перекраивает композицию, вторгаясь в область уже чисто художественного творчества: «На левой стороне обозначить линию бугра, освободиться от народа и тем открыть горизонт и поле с последними лучами заходящего солнца… На левой стороне поставить фигуру монаха, 2 конные фигуры трубачей перенести на правую сторону…»23 Видимо, монаха (с точки зрения художественной, совсем лишнего) Серов вносит в композицию по настоянию Забелина. Некоторое время художник послушно исполнял указания ученого, но в окончательном варианте решил следовать своему «эстетическому чувству», что привело к конфликту с заказчиками. В архиве ГИМа находится «Справка об исполнении картины «Куликовская битва» для Московской залы»24. В пункте «3» говорится о том, что В.А. Серов отказался от продолжения работы над эскизами, уведомив об этом в письме от 14 апреля 1898 года. И.Е. Репин пишет следующее об этой истории: «Серов принялся за фреску с большим подъемом. Был сделан заказ, и картина была уже начата. Комиссия заказчиков пожелала видеть, что изобразил художник. Тут и обрывается все разом… Я слыхал только, что после посещения комиссии Серов явился на другой день к председателю музея и объявил, что он от заказа картины сей отказывается. Я очень боюсь, что комиссия не поняла оригинальной композиции художника, и дело расстроилось к большому убытку для искусства. Серов всегда так нов, правдив и художественен…»25

   12 мая 1898 года работа была поручена С.В. Малютину26. «В 1898-м Малютин начал работать в залах Исторического музея над большим панно, считая его «главным делом своей жизни». Владимирский и Суздальский залы были тогда временно закрыты для публики, и поэтому художнику, который в то время не мог даже и мечтать о своей мастерской, дирекция музея разрешила писать картину в Суздальском зале. Задумана была, судя по сохранившимся двум маленьким эскизам, грандиозная картина, далекая от привычных канонов, смелая и интересная по композиционному решению. Своеобразная, необычайно свежая, искрящаяся по цвету»27. На «Автопортрете» (1901, ГТГ), написанном в Талашкино, в годы работы в мастерской княгини М.К. Тенишевой, Малютин изобразил себя на фоне несохранившегося монументального эскиза «Куликова поля». По той части эскиза, что видна на «Автопортрете», можно заключить, что манера его написания свободная, отличается этюдной непосредственностью, композиция построена фрагментарно; нет подробного рассказа и срежиссированных мизансцен. С точки зрения художественной, этот вариант, несомненно, представлял большой интерес, не случайно три года спустя Малютин избирает именно «Куликово поле» фоном для автопортрета. Однако, как свидетельствует протокол Совета музея от 21 октября 1898 года, эскиз, представленный Малютиным, был признан неудовлетворительным28.

   В том же 1898 году, 23 ноября Серов возвратил деньги, выданные ему Историческим музеем в счет оплаты будущей картины. В начале 1902 года и Малютин вернул выданную ему сумму, так как 18 апреля 1901 года Совет одобрил в основных чертах эскиз, представленный Сергеем Коровиным29, а через месяц с ним был заключен договор. Еще до заключения договора почти два года Коровин работал над эскизами «Куликовской битвы», пытаясь учесть замечания ученой комиссии и изобразить «это побоище, согласуясь с древними его изображениями»30.

   Эскиз, хранящийся в ГИМе31, с уверенностью можно считать последним вариантом, одобренным Советом музея 24 мая 1907 года32, и, соответственно, датировать началом 1907 года. В эскизе Коровина также представлен момент, наступивший после сражения, однако в его работе зазвучала тема победы, а не скорби, как у Серова. Главное внимание он сосредоточил на сомкнутом строе всадников, занимающем весь первый план картины. Всадники изображены на фоне развевающегося знамени, князь Владимир Андреевич поднимает руки вверх, как бы обращаясь с благодарностью к Богу. Сергей Коровин работал над картиной еще дольше, чем Серов, до самой своей смерти, последовавшей 13 октября 1908 года, то есть почти 7 лет с момента заключения договора. Такой срок указывает на серьезные затруднения, которые возникали у него в процессе работы.

   31 декабря того же года умер И.Е. Забелин. Руководство музеем еще во время болезни Забелина принял на себя князь Н.С. Щербатов. На заседании Совета музея от 25 октября 1908 года Н.С. Щербатов предложил «решение вопроса о продолжении начатой им (Сергеем Коровиным. – О.М.) картины отложить впредь до переговоров с братом покойного, Константином Коровиным, и другими художниками»33. Константин Коровин, к этому времени уже в совершенстве владевший навыками создания монументального панно, отказался продолжать работу брата в формах, утвержденных Советом Исторического музея. В течение двух лет многим художникам предлагалось дописать картину, но желающих не нашлось.

Многообразие представлений о ходе русской истории, о роли, которую играли в ней герои и народ, делало невозможным создание картины, которая бы концентрировала в себе некий обобщенный взгляд на события прошлого. Требования комиссии и Забелина были столь противоречивы, что ни один из художников не мог понять, как представить Куликовское сражение, не изобразив битву, как показать подвиг русских воинов и полководцев – но без героев. Художники и ученые говорили на разных языках. «Работа над источником, − писал Забелин в 1883 году, − тяжелая, мелочная, до крайности скучная, в которой сохнет ум, вянет воображение, но зато вырастает достоверность»34. При достоверности, достигнутой такой ценой, создание художественного произведения становилось невозможным. У большинства живописцев не получалось выполнить все требования ученых и при этом создать художественное произведение. Диктат ученого нередко парализовал творческое воображение художников.

   В дореволюционной экспозиции Исторического музея гипсовая рама, предназначенная для картины, оставалась пустой, однако некоторое время эскиз Сергея Коровина находился в зале Москвы. В 1950-х годах в люнете южной стены появилось панно «Рассвет над Москвой-рекой»; изображение важного события русской истории, ставшего символом и подвига народа, и начала российской государственности, и торжества православия, заменили нейтральным пейзажем.

   История создания панно «Куликовская битва» для Исторического музея – красноречивое свидетельство разрушения сложившихся в течение нескольких столетий стереотипов в жанре батальной живописи и сложностей взаимоотношений между учеными и художниками в эпоху историзма. Однако даже попытки, не завершившиеся результатом, способствовали накоплению опыта и выработке соответствующей времени концепции батальной картины. Самым выдающимся в этой области произведением в русской живописи конца XIX века можно назвать «Покорение Сибири Ермаком» В.И. Сурикова (1895, ГРМ). Полотно написано в те годы, когда Валентин Серов начинал работу над «Куликовской битвой». Василий Суриков обратился к одному из ключевых событий русской истории, представив его противостоянием не отдельных полководцев, а народов, самостоятельно решающих свою судьбу. В сущности, такой подход соответствовал взглядам Забелина на ход исторического процесса, излишним было лишь упорное желание ученого интерпретировать грандиозное столкновение народов с позиций историко-бытового подхода, лишавшего его героики. Интуиция и воображение художника оказались более эффективным «инструментом» проникновения в сущность исторического события.

Примечания
1
К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. и автор предисловия Н.Г. Машковцев. М., 1961. С. 159.
2РГБ ОР. Ф. 90. К. 1. Д. 5. Л. 39 – 40 об.
3 Рубинштейн И.Л. И.Е. Забелин: Исторические воззрения и научная деятельность (1820 – 1908). История СССР. 1965. № 1. С. 58.
4 Забелин И.Е. Размышления о современных задачах русской истории и древностей // Забелин И.Е. Опыты изучения русских древностей и истории. М., 1873. Ч. 2. С.10.
5 Там же. С.17.
6 Забелин И.Е. Кунцево и древний Сетунский стан: Исторические воспоминания. М., 1873. С. 71.
7Забелин И.Е. Размышления… С. 52.
8 Рубинштейн И.Л. Указ соч. С. 61.
9 Стасов В.В. Избранные соч. В 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 107.
10Там же. С. 27.
11 М[амонтов] С.С. Выставка В.М. Васнецова // Русское слово. 1912, 13 ноября. № 262.
12 В.М. Васнецов – П.П. Чистякову. 22 апреля 1880 года // В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987. С. 57.
13 Успенский А.И. В.М. Васнецов. М., 1906. С. 31 – 32.
14 Каргополова Н.А. Дневники И.Е. Забелина (1880−1908) // Исторический музей – энциклопедия отечественной истории и культуры. М., 1997. С. 197.
15 Карамзин Н.М. История государства Российского. М., 2002. С. 373.
16 Владимир Андреевич Храбрый – князь Серпуховской. Внук Ивана I Калиты, двоюродный брат и союзник Дмитрия Донского.
17 Каталог посмертной выставки произведений В.А. Серова. М., 1914. С. 9 – 10 (3 эскиза маслом и три акварели к панно «Куликовская битва», датируются 1894 годом). И.Э. Грабарь все известные эскизы и рисунки «Куликовской битвы» датирует 1894 годом. См.: Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1913;
Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865 – 1911. М., 1965.
18 НВА ГИМ. Оп. 1. Ед. хр. 105. С. 71. По протоколам Совета музея от 18 марта 1895 г. и хозяйственного комитета от 29 апреля того же года картина была заказана В.А. Серову за 4000 рублей.
19 Забелин И.Е. Размышления… С. 1.
20 Соловьев С.М. Публичные чтения о Петре Великом. М., 1984. С. 9.
21 Там же. С. 18
22 Забелин И.Е. Дневники. Записные книжки. М., 2001. С. 193.
23 Там же. С. 362 – 363.
24 НВА ГИМ. Оп. 1. Ед. хр. 105. Справка об исполнении картины «Куликовская битва» для Московской залы. П. 3. С. 72.
25 Репин И.Е. Далекое – близкое. Л., 1986. С. 343.
26 НВА ГИМ. Оп. 1. Ед. хр. 105. Справка… С. 72.
27 Абрамова А. Жизнь художника Сергея Малютина. М., 1978. С. 75.
28 НВА ГИМ. Оп. 1. Ед. хр. 105. Справка…С. 72.
29 Видимо, именно этот эскиз находится в Азербайджанском государственном музее изобразительных искусств им. М.Р. Мустафаева, т. к. только он датирован 1901 годом (варианты в ГИМе, ГРМ, Кировском областном художественном музее им. В.М. и А.М. Васнецовых − все без дат).
30 ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1, 2. Ед. хр. 129. Л. 141. Видимо, имелась в виду миниатюра Лицевого летописного свода XVI века «Выступление русских войск против ордынцев».
31 В настоящее время он датирован приблизительно – 1900-ми годами.
32 НВА ГИМ. Оп. 1. Ед. хр. 105. С. 71. Протокол Совета Императорского Российского Исторического музея императора Александра III. Заседание 1 июня 1910 г.
33 НВА ГИМ. Оп. 1. Ед. хр. 97. Л. 65. Протокол заседания Совета музея за 1908 год.
34 Забелин И.Е. Минин и Пожарский. Прямые и кривые в Смутное время. М., 1883. С. 18.

 
Миниатюра из Лицевого летописного свода. 1540–1560 гг.
Миниатюра из Лицевого летописного свода. 1540–1560 гг.
Куликовская битва. Нижняя наделка иконы Преподобного Сергия Радонежского. Неизвестный ярославский мастер. 1680-е гг. Ярославский художественный музей
Куликовская битва. Нижняя наделка иконы Преподобного Сергия Радонежского. Неизвестный ярославский мастер. 1680-е гг. Ярославский художественный музей
К.П. Брюллов.  Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году. (Не окончена). 1839 – 1843   Х., м. 482 х 675. Государственная Третьяковская Галерея
К.П. Брюллов. Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году. (Не окончена). 1839 – 1843 Х., м. 482 х 675. Государственная Третьяковская Галерея
В.М. Васнецов. После побоища Игоря Святославовича с половцами. 1880. Х., м. 205 х 390. Государственная Третьяковская Галерея
В.М. Васнецов. После побоища Игоря Святославовича с половцами. 1880. Х., м. 205 х 390. Государственная Третьяковская Галерея
В.И. Суриков.  Переход Суворова через Альпы. 1899. Х., м. 495 х 373  © Государственный Русский музей
В.И. Суриков. Переход Суворова через Альпы. 1899. Х., м. 495 х 373 © Государственный Русский музей
В.А. Серов. После Куликовской битвы. Вариант.  1895 – 1898. Х., м. 72 х 90. Государственная Третьяковская галерея
В.А. Серов. После Куликовской битвы. Вариант. 1895 – 1898. Х., м. 72 х 90. Государственная Третьяковская галерея
В.А. Серов. После Куликовской битвы. Вариант. 1895 – 1898. Х., м. 45 х 92 (в свету).  Государственный Исторический музей
В.А. Серов. После Куликовской битвы. Вариант. 1895 – 1898. Х., м. 45 х 92 (в свету). Государственный Исторический музей
С.А. Коровин. Куликовская битва. Эскиз. 1900-е гг. Х., м. 57 х 131  © Государственный Русский музей
С.А. Коровин. Куликовская битва. Эскиз. 1900-е гг. Х., м. 57 х 131 © Государственный Русский музей
В.И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. 1895. Х., м. 285 х 599     © Государственный Русский музей
В.И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. 1895. Х., м. 285 х 599 © Государственный Русский музей
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года