«Бородино – битва гигантов». О новой экспозиции музея

О Бородинском сражении сказано и написано немало. Тема эта и сегодня продолжает привлекать внимание отечественных и зарубежных историков. За последние годы выявлены новые сведения, касающиеся и собственно Бородинской битвы, и политической ситуации, сложившейся в России и странах Европы в первые десятилетия XIX века. Благодаря современным исследованиям российских ученых стало возможным несколько по-иному (а в некоторых случаях – и принципиально по-иному) взглянуть на события, связанные с великим сражением, внести существенные поправки в, казалось бы, давно известные биографии его героев.

Предпоследняя экспозиция музея была выполнена в 1987 году коллективом под руководством художника Э.И. Кулешова. Она в полной мере соответствовала той трактовке событий на Бородинском поле, которой придерживались историки 1980–90-х годов. Открытия последних лет обусловили появление социального заказа на создание практически нового музея1. Научная концепция последней экспозиции разработана авторским коллективом музея (руководитель А.В. Горбунов; общее руководство – директор А.Д. Качалова).

Художественная же концепция, проект и его исполнение в натуре осуществлены студией «Музей – Дизайн» (художественный руководитель А.Н. Конов). Большую роль в создании нового образа экспозиции сыграли современные музейные технологии. Не будем забывать и о существующей в настоящее время значительно более демократичной подаче материалов, не зависящей от идеологической цензуры. Наконец, немаловажное значение приобретают чисто художественные факторы, связанные с бытующими предпочтениями в области пластического и цветового решения музейных экспозиций, что в значительной степени определило стиль проекта и отразилось в его последующем практическом воплощении.

Особенность новой концепции состоит в том, что впервые в музейной практике Бородинскую битву решено было показать не только как определяющее событие 1812 года, но и как один из кульминационных этапов всей мировой истории конца XVIII – начала XIX веков. Этот подход отразился и в самом названии экспозиции. На исходе лета 1812 года столкнулись не просто две армии, а два гиганта, две империи: одна – с богатыми традициями и другая – новая, родившаяся в самом начале века. Бородинская битва стала противостоянием армий и полководцев, империй и императоров; Бородино отразило конфликт между традиционными религиозными устоями и декларируемым безбожием – образно говоря, сражение стало выражением борьбы «темных и светлых сил».

Многообразие трактовки Бородинской битвы потребовало введения в контекст экспозиции новых, ранее не используемых тематических и жанровых блоков. В разных залах можно увидеть произведения так называемой политической графики – карикатуры и шаржи на активно действовавших в то время европейских политиков. Широко представлены образцы медальерного искусства, которых в прежних экспозициях Бородинского музея не было. Наконец, если говорить о станковой живописи и графике, то, как и прежде, портреты играют едва ли не главную роль в целостном восприятии экспозиции. Но существуют выполненные и в этих традиционных техниках экспонаты, которые в Бородинском музее демонстрируются впервые.

Итак, «Гиганты». В первых залах они представлены по отдельности. Экспозиция начинается залом «Европа под властью Наполеона», где не единожды присутствует изображение императора. Расположенный слева по ходу движения посетителя мраморный бюст Наполеона (скульптор А.-Д. Шаде) ориентирован таким образом, что суровый взгляд императора падает на образцы обмундирования и оружия великой армии, размещенные в витрине. Эта незримая, но композиционно обусловленная диагональная ось поддерживается расположением в дальнем левом углу зала подлинных пушечных стволов, усиливающих у зрителя ощущение надвигающейся войны. Рядом с этой витриной, стоящей у перехода во второй зал, размещен портрет Наполеона (предположительно работы К. фон Штеббена) и текст воззвания императора со знаменитой фразой: «…мир, который мы заключим, будет прочен и положит конец пятидесятилетнему кичливому влиянию России на дела Европы».

А что же Россия? Посвященный ей второй зал музея носит название «Алтарь Отечества». Здесь можно видеть оружие, батальонное знамя образца 1803 года, музыкальные инструменты (особенно интересен внушительных размеров барабан военного оркестра), одежду русских офицеров – куртку, доломан, ментик. Военный быт представлен дорожным бюро и походной аптечкой. Здесь же экспонируются грамоты о возведении в очередной чин представителей русских дворянских семей. Отметим, что во всех залах музея применены специальные «многослойные» витрины. Они не только предоставляют возможность разместить дополнительные экспонаты, но и создают во многом необычные для посетителя светоцветовые эффекты. Как и в первом зале, крупные цветовые пятна сосредоточены справа по ходу движения посетителя. На левом фланге, на фоне естественного света, пробивающегося через окна, размещены, в основном, произведения графики, воспринимаемые в своеобразном легком «контражуре». Наконец, здесь – как и в инсталляции предшествующего зала – установлен мраморный бюст Александра I (начало XIX века; скульптор неизвестен), задающий направление диагональной оси помещения. Но в уверенном взгляде российского императора нет той жесткости, которая свойственна его будущему батальному оппоненту. К тому же конфигурация этого зала, вытянутого по оси движения, позволяет сглаживать острые композиционные противопоставления, отдавая предпочтение более мягким и плавным диалогам музейных предметов и экспозиционных блоков. «…Принуждены Мы были ополчиться и собрать войска Наши», – ответ Александра I Наполеону стал важной идейной составляющей экспозиции музея.

Третий зал, связанный со вторым по анфиладному принципу, было решено назвать «От Немана до Бородина». Тему Бородинского сражения предвосхищает гравюра «Кутузов, принимающий командование над российскими войсками. 17 августа 1812 года», выполненная художником И.И. Теребеневым. Экспонатом, замыкающим анфиладную перспективу, стал изготовленный в Санкт-Петербурге в 1811 году походный экипаж Кутузова – он размещен на фоне баннера, изображающего традиционный ландшафт средней полосы России. Роль произведений искусства, фланкирующих экипаж, поистине огромна. Справа, на фоне все того же идиллического пейзажа, свободно висит живописное полотно А.Ю. Аверьянова «Бой за Шевардинский редут (Атака Малороссийского кирасирского полка). 24 августа (5 сентября 1812 года)». Отметим, что Аверьянов – наш современник, и включение в основную экспозицию произведений художников поколения середины и второй половины ХХ века также является новым словом авторов концепции Бородинского музея2.

Слева – портрет М.И. Кутузова кисти русского художника Р.М. Волкова (1813)3. Этот портрет – одно из последних прижизненных изображений великого полководца. Интересно, что если походный экипаж М.И. Кутузова направлен в сторону следующего по счету зала, посвященного непосредственно сражению, то взгляд на портрете обращен в сторону окна, на реальное Бородинское поле.

Подобный прием позволил экспозиционерам раскрыть для посетителей своего рода «двойной код» героического поля и утвердить в их сознании органическое единство понятий «музей на Бородинском поле» и «Бородинское поле в музее». Если события, предшествующие сражению, могут быть уподоблены «завязке» в общей системе музейного показа (в этом случае «кульминацией» становится собственно битва), то зал с портретом Кутузова и походным экипажем тоже можно трактовать как «кульминацию», ибо возможности мирного разрешения глобальной политической проблемы к этому времени уже оказались исчерпанными. Заняв особое место, эта инсталляция справедливо обрела функцию главной статической (закрытой) перспективы во всем музейном организме.

В том же зале экспонируется произведение живописи, необычное во всех отношениях. Это наклеенная на холст и прописанная маслом литография, являющаяся повторением известной гравюры Делюса «Наполеон показывает портрет своего сына» (середина XIX века). Известно, что Наполеон получил из Парижа посылку с портретом сына как раз накануне Бородинского сражения4. Картина была приобретена музеем буквально за несколько месяцев до его открытия и благополучно заняла словно специально уготованное ей место в экспозиции.

Остановим внимание еще на некоторых особенностях дизайнерских решений первой, «довоенной» части музея. Отметим, что походный экипаж задает тему пути, дороги, а поддерживают эту тему разнообразные экспонаты: чернильница, походный бювар, «Указатель дорог Российской империи», шкатулка для писем. Мирное понятие «дорога» остро и в то же время органично сливается с понятием «военные будни». Реальные же российские дороги начала XIX века, образно говоря, ведут в Бородино и вливаются в Бородинское поле. Прием фланкирования центрального элемента также присутствует в этом зале. И здесь большую роль играет скульптура. В отличие от беломраморных портретов Наполеона I и Александра I, по воле дизайнеров так и не вступивших в визуальный диалог, по обе стороны от прохода в четвертый зал размещены тематически связанные скульптурные произведения: слева – «Кутузов и Багратион на рекогносцировке» (скульптор А.И. Посядо; чугун, 1950-е годы); справа – «Наполеон на рекогносцировке» (неизвестный скульптор; бронза, мрамор, XIX век). В сознании зрителя все настойчивее формируется ощущение близости грядущего столкновения, это – «затишье перед бурей»…

Вполне реальные ассоциации с бурей может вызвать то, что экспонируется в четвертом, «кульминационном» зале экспозиции «Бородино – битва гигантов». Решение экспозиции четвертого зала, посвященной началу, развитию и окончанию Бородинского сражения, таило определенные сложности и для музейных работников, и для дизайнеров. Зал отличается от остальных пяти по площади и по объему. Кроме того, в нем сошлось сразу несколько тематических линий, которые необходимо было привести к единому целому. Наконец, оказавшиеся в этом зале крупномасштабные произведения монументальной живописи нужно было гармонично вписать в общий экспозиционный строй.

В центре зала расположен макет Бородинского сражения. Он послужил идейным и композиционным центром всего пространства. Произведения монументальной и станковой живописи, графики и скульптуры занимают периметральное положение. Первое, что видит зритель при входе в этот зал, – размещенные справа на дальнем плане подлинные фрагменты эскиза Ф.А. Рубо к его знаменитой панораме «Бородинская битва» (1910). До нас дошли четыре фрагмента с сохранившимися на них графическими пометками, сделанными прямо по холсту самим автором. Фрагменты образуют широкую живописную полосу, которая заняла практически весь угол зала и обусловила особенности размещения портретов героев Бородинского сражения, составивших протяженный верхний ярус.

Эта портретная галерея являет собой самостоятельное, весьма ценное тематическое собрание, и ей посвящены специальные публикации5. Авторами представленных здесь портретов стали известные живописцы О.А. Кипренский, Дж. Доу, А.Г. Варнек, А.Е. Коцебу. Если над эскизами Рубо, как бы вторя их конфигурации, портреты образуют сплошную полосу, то справа от входа в зал их размещение становится более свободным, хотя и в этой свободе, разумеется, заключена определенная идейная и композиционная система.

Еще один крупномасштабный живописный «блок» – диорама «Бой на Багратионовых флешах», выполненная художником Е.И. Дешалытом почти полвека назад для экспозиции 1962 года. Диорама расположена слева от входа в зал и своим фронтом обращена к работе Рубо, как бы развивая ее в пространстве изображенного на холсте поля. В этом зале есть и произведения скульптуры. Они размещены по уже знакомому для зрителя принципу фланкирования одного из важнейших композиционных элементов (в данном случае – описанного правого фланга зала). Это портреты П.И. Багратиона скульптора Е.В. Вучетича (1951) и Н.Н. Раевского работы неизвестного скульптора (середина XIX века). Темная тонировка портретов несколько оттеняет запрограммированное многоцветье зала, а также выявляет его пластику, являясь контрастом по отношению к преобладающим в экспозиции произведениям плоскостного характера.

Несколько слов о цвете. Экспозиция изначально была задумана многоцветной, без белого фона – преобладающего элемента в музейных решениях 1970–90-х годов. Два основных тона – зеленый и синий – соответствуют цветам военной формы русской и французской армий. Они проходят через всю экспозицию и являются основным средством композиционного решения той или иной инсталляции. В зале, посвященном битве, эта основная цветовая дифференциация также заметна, однако, как уже говорилось, наличие большого числа заданных экспонатов и их фрагментов обусловило общую полихромию объемно-пространственной среды. В целях цветовой систематизации зала дизайнеры предложили темно-серое ковролиновое покрытие пола. В черно-серо-белых тонах был выполнен фрагмент экспозиции, расположенный в дальнем левом углу. Эти ахроматические элементы не только подчеркнули символику зала (почти черный пол – образ «выжженной земли», а упомянутый фрагмент экспозиции напоминает «руины с горсткой пепла»), но и упорядочили его многоцветность. Заключительные два зала («Погибель Наполеоновского нашествия» и «Мир Европе») посвящены событиям, происходившим после битвы. Это кратковременное пребывание французов в Москве, их отступление в непривычных для них зимних условиях (соответственно, ковролиновое покрытие пятого по счету зала выполнено в светло-сером тоне и напоминает традиционный русский «зимник») и победоносное вступление русской армии в Париж. В этом зале внимание посетителей привлекает походная кровать Наполеона, замыкающая обратную перспективу второй музейной анфилады. На противоположном простенке – оригинальное произведение художника Е. Коссака «Отступление армии Наполеона из России» (1927). В хмуром небе, сопровождающем унылое отступление французов из России, появилась голова Большого Сфинкса (видение? мираж? символ Божьей кары?), которая является самым светлым пятном в холодном колорите картины. В горизонтальных витринах зала – полковые штандарты, музыкальные инструменты, вызывающие особое настроение, связанное с ощущением победы. Представленные здесь же акварели и литографии в жанре политической графики перекликаются с аналогичными экспонатами, с которыми посетитель познакомился в первом музейном зале.

Система, при которой произведения живописи размещаются преимущественно справа от проходящего зрителя, а графика – слева, выдерживается в первых по счету залах. Герои всех этих изображений как бы встречают входящих посетителей, каждый из которых может представить себя в качестве своеобразного участника грядущего сражения. Когда же оно «заканчивается» и посетитель покидает поле битвы и некоторые экспонаты, словно смотрят ему вслед, как, например, портрет крестьянина-воина Е.С. Стулова, написанный художником М.И. Теребеневым. Подвиг Стулова стоит в одном ряду с патриотической деятельностью таких известных людей того времени, как Василиса Кожина и Герасим Курин.

Заключительный, шестой зал музея также содержит в себе ряд первоклассных портретов. Но здесь они размещены в ином композиционном контексте и несут особую идейную нагрузку. Это уже не просто солдаты-воины и генералы-воины, а победители, это не только участники сражения, но и триумфаторы. Отметим портрет графа, генерала от кавалерии, командира отдельного казачьего корпуса М.И. Платова, написанный известным художником В.А. Тропининым (1812). Завершается экспозиция изображением в полный рост императора Александра I, выполненным в 1820-х годах художником Дж. Доу – автором наибольшего числа портретов героев Бородинского сражения. Особое внимание к личности российского императора отнюдь не случайно. Именно он, озабоченный судьбами Европы и ее народов, был инициатором Венского конгресса, где был принят заключительный акт о мире.

Выход из последнего зала фланкируется композиционно уравновешенными объемами. Только здесь это не произведения скульптуры, а вертикальные витрины, обладающие более значительными масштабными характеристиками, отвечающими местоположению в заключительной части экспозиции. В них соответственно размещены батальонное знамя образца 1803 года и принадлежавший лично Александру I мундир штаб-офицера лейб-гвардии Измайловского полка. Каждый из авторов, принимавших участие в создании новой экспозиции музея на Бородинском поле, ставил перед собой определенную задачу. Коллектив музея разработал научную концепцию, в которой Бородинское поле трактуется как «объект всемирного культурного наследия»6. Александр Конов, автор художественного решения, продемонстрировал, что, идя в ногу с достижениями научно-технического прогресса, нельзя отказываться от традиционных форм и способов формирования музейных экспозиций. О том, каким получился музей, судить посетителям. Несомненно одно: памятникам культуры и произведениям искусства, повествующим о Бородинской битве, уготовано достойное место в общем музейном контексте рубежа XX и XXI столетий.

Автор выражает признательность Александру Викторовичу Горбунову и Елене Васильевне Семенищевой за помощь в подготовке статьи.

Примечания

1 См.: Скрипкина Л.И. Музей в современных социокультурных условиях // Музей в современном мире: традиционализм и новаторство. М., 1999. С. 29–45; Ивченко Л.Л. Актуальные вопросы изучения Бородинского сражения в современной отечественной историографии // Бородино и наполеоновские войны. Материалы международной научной конференции. М., 2003. С. 9–24.
2 Другое полотно, исполненное также современным художником, А.С. Чагадаевым, находится справа от первого и носит название «На Бородинском поле. Перед битвой». (Х., м. 1994).
3 Полное название картины: «Михаил Илларионович Голенищев-Кутузов (1747 – 1813). Светлейший князь, генерал от инфантерии, главнокомандующий русскими войсками».
4 Анфилатов В.Е. Живописные произведения первой половины XIX века в собрании Бородинского музея-заповедника. Новые поступления // Бородино и наполеоновские войны… С. 89–92.
5 Анфилатов В.Е. Военная галерея на Бородинском поле // «Славься ввек, Бородино!». Памятники Отечества. Альманах № 47. С. 58–61.
6 См.: Горбунов А.В. Сохранение и развитие полей сражений наполеоновских войн как объектов всемирного культурного наследия // Бородино и наполеоновские войны… С. 113–126.