Лебедев Валентин Алексеевич

Авторы: Валентин Лебедев

Кандидат искусствоведения, преподаватель факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова. Москва.

Предлагаем вашему вниманию статью В.А. Лебедева «ХУДОЖНИК КНИГИ НИКОЛАЙ КАЛИНИН«

Лебедев Валентин Алексеевич, родился в 1932 году, в 1954 году окончил искусствоведческое отделение исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. В дальнейшем работал по преимуществу в издательствах в качестве научного редактора.

В 1987 – 99 гг. заведовал сектором искусства книги в НИО книговедения Российской книжной палаты. С 1999 года занимаюсь преподавательской деятельностью (Московский государственный университет печати, факультет журналистики МГУ им.М.В.Ломоносова). С 1958 года – член Московского союза художников (с 1972 года по настоящее время, с небольшим перерывом, член правления этой организации). С 1988 года – член Международной ассоциации художественных критиков (AICA). С 1992 – член российской Ассоциации искусствоведов (АИС).

Основные работы:
Рембрандт. М.: Знание, 1956.
Рембрандт. М.: Изогиз, 1959.
Аделаида Пологова. М.: Сов. Художник, 1974
Антанас Гудайтис. М.: Сов. Художник, 1979.
Нина Жилинская. Чаньша: изд. «Хунань», 1998 (на кит. яз.)
Методология и практика электронных изданий по искусству. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, 1998.

ХУДОЖНИК КНИГИ НИКОЛАЙ КАЛИНИН

Известный, по-видимому, еще с античных времен термин «библиофилия» до сих пор не обрел единого истолкования. Некоторые понимают его буквально, как «любовь к книге». Но даже и такой идентичный перевод исходного греческого слова на практике выглядит двусмысленно. О какой любви идет речь? Просто о любви к чтению, об увлеченности книжным текстом? Или о книге как носителе вещной красоты, как совершенном творении рук человеческих? Как тут не вспомнить Поля Валери, утверждавшего, что «созерцаемый и читаемый текст – явления различного порядка», что «существуют очень красивые книги, которые не вызывают желания прочесть их», но, «с другой стороны, существуют и легко читаемые книги, которые… лишены изящества, безвкусны или попросту уродливы»!

Порой под словом «библиофилия» понимают и всеядное, без раздумий о профиле коллекции и критериях отбора материала, собирательство личных библиотек.

Более четкое представление о предмете дают книговедческие публикации, ставящие во главу библиофильской деятельности «собирательство редких и ценных изданий» . Однако и эта формулировка не вносит окончательной ясности в отношении термина «библиофильство». Можно ли, с библиофильской точки зрения, поставить знак равенства между ценностью издания и его раритетностью? Может ли быть признана ценной только редкая, т.е. малотиражная или уникальная, книга? Более того, всякий ли книжный раритет является ценностью?

И что вообще понимать под ценностью книги? То, что она может приобрести значение артефакта подобно некой археологической находке? Или ее ценность определяется несчастливой судьбой погибшего тиража, которую не разделили лишь несколько экземпляров издания? А может быть, пометами владельца библиотеки, обычно исторически значимой личности, на дошедшем до наших дней книжном экземпляре?

Положительно ответив на последнюю группу вопросов, мы должны будем признать, что ценность манускрипта или произведения печати зависит лишь от их исторической судьбы, от причуд и особенностей их бытования в житейском море, иначе говоря, от группы внешних, привходящих факторов и фактов, но не является неким имманентным аксиологическим качеством, коренящемся в «природе» книги как таковой. А так ли это на самом деле?

Пожалуй, несколько ближе к истине те, кто ценит книгу за технологическое совершенство ее изготовления, за красоту и добротность переплетных материалов и бумаги, за многокрасочность печати. Но и этих достоинств все же недостаточно, чтобы издание было признано полноценным образцом книжной маэстрии. Ведь не считаем же мы постройку архитектурным шедевром только за прочность ее конструкции и привлекательные декоративные свойства отделочных материалов. Об Архитектуре с большой буквы мы говорим лишь тогда, когда конструкция сооружения экспрессивна, а его конфигурация играет властную, организующую роль по отношению к пространству, как окружающему, так и внутреннему.

Все эти размышления заставляют нас принять позицию Максимилиановского общества в Гамбурге, которое выдвинуло на авансцену библиофильских достоинств книги ее типографическое совершенство и выпустило принципиального значения сборник «Typographie und Bibliophilie».

Как пишут составители сборника Р. фон Зиховски и Г. Тиман, «для нашего времени характерно возрождение книжного искусства. Специально выполненные шрифты и индивидуальные книжные макеты, заказывавшиеся крупным издателям в соответствии с требованиями библиофильски настроенной прослойки читателей, привели к появлению в первом десятилетии нашего века [речь, естественно, идет о 20 веке. – В.Л.] книги как творения художника» . И далее: «Речь идет… о типографике в прямом смысле слова, то есть об искусстве книгопечатания как таковом. Круг задач нынешнего «типографа», проектировщика книги, — выбор бумаги и формата, определение гарнитуры шрифта и характера набора, создание переплета и суперобложки…»

Иными словами, добавим мы от себя, ценность издания в значительной степени определяется его визуально-композиционной организованностью, его «архитектурой», его выстроенностью художником-типографом. Разумеется, в понятие «ценность книги» включается и значимость ее содержания, но последнее непременно должно быть воплощено в адекватной, точно найденной, эстетически безупречной графической форме.

Целенаправленный интерес к книге как созданию художника (т.е. к книге не иллюстрированной, а спроектированной художником) сложился в нашей практике в 1970-е годы. Мировые функционалистские веяния послевоенной поры затронули и отечественное книжное искусство, побудив художников к дизайнерски-целостному проектированию изданий. Убежденными адептами новой методики формирования книги были молодые в те годы бук-дизайнеры, в основном группировавшиеся вокруг московского издательства «Искусство»: М. Жуков, А. Троянкер, М. Аникст и др. К этой же плеяде принадлежал и Николай Калинин. Общим в их творчестве был глубокий интерес к неофункционалистскому опыту швейцарской школы, владение принципами модульного проектирования, умение придать изданию стилистическую строгость путем построения его визуальной композиции чисто типографическими средствами, стремление добиться пластически-выразительного эффекта при работе с содержимым наборной кассы.

Вместе с тем художники этой плеяды (по крайней мере, ведущие) не стали некими рабами системы, и уже на сравнительно раннем этапе их творчества дала знать о себе их индивидуальная самобытность. Искусство Николая Калинина, пожалуй, в наибольшей степени отмечено печатью личного артистического темперамента. В строгую, но несколько суховатую логику швейцарских построений он всегда привносит дополнительную долю эмоциональности, не ограничиваясь созданием условий для комфортного восприятия информации зрителем-читателем, но и побуждая реципиента к интенсивному сопереживанию текста и зрелища.

Для Калинина характерен композиционный принцип, названный Полом Рэндом «асимметричный баланс». В его модульных сетках ощущаются подспудное движение, активность эмоционального подтекста, неотъемлемого от содержания литературного произведения. Так, в оформленных художником «Трагедиях» Еврипида (М.: Искусство, 1980) применена архитектонически-прозрачная трехколонная сетка, где в левую колонку вынесены лишь имена действующих лиц, целиком набранные прописными, что же касается их реплик и монологов, они набраны строчными и заверстаны на формат двух других столбцов сетки. В результате верстка обретает влекущую читателя контрастность, интригующую неравновесность. Динамический эффект вносит и некоторая смещенность влево от центральной оси страницы всех наборных полос – как левых, так и правых. Описанный композиционный ход касается компоновки не только самих авторских текстов, он проходит через все издание – от авантитула до страницы с выпускными данными. Хотя речь идет о графической интерпретации классической драмы, художник, как мы видим, отказывается от традиционного применения так называемой выключки по центру. Калинину, видимо, ближе те стороны творчества Еврипида, которые позволили Белинскому назвать его «самым романтическим поэтом Греции» . И типографика своими средствами поддерживает, визуализует драматическую напряженность подтекста еврипидовых спектаклей.

Контрастной фактуре издания соответствуют и пространственно-сжатые, фризообразные композиции фронтисписа и шумцтитулов: черные силуэты фигур, исполненные по мотивам античной вазописи, и жирные шрифтовые заглавия трагедий броско читаются на белом фоне страницы и напористо, по-плакатному овладевают вниманием зрителя. Эти композиции подобны увертюре, эмоционально предваряющей трагическое действие.

Хотя сфера работы Калинина-художника практически ограничена книгой, его стилистика выдает в нем графического дизайнера в более широком смысле. Типографика Калинина обладает повышенной визуальной коммуникативностью. Подобно плакатисту, художник вводит цветовые акценты в черно-белые изображения. В его работах нередки случаи остроумного использования типограмм. Такова, например, бесконечная цепь латинских «t» в форме надгробного креста в слове «Putsch» в композиции для обложки издания, посвященного перевороту в Чили. Таков восклицательный знак, превратившийся в падающую Пизанскую башню, в призыве «help – помоги!» (заставка для сборника «Охрана памятников»). Таковы буквы для «Азбуки ГАИ», ставшие изображением узких дорог с крутыми поворотами. Парадоксальность, неожиданность графических ходов, по моему мнению, приближает искусство Калинина к типографическому экспрессионизму нью-йоркской школы.

Манеру Калинина как художника книги отличают креативный напор, неисчерпаемая фантазия макетных построений. Формируя книгу как предмет, он стремится обогатить, видоизменить, преобразовать стереотипную книжную структуру. Броская необычность макета и облика калининских книг уже сама по себе придает им библиофильскую значимость.

Характерный пример архитектонической активности художника – одна из сравнительно ранних его работ – типографическое решение книги И. Даниловой «Фрески Ферапонтова монастыря» (1970). Калинин стремится расширить привычное пространство книги, сделать зрителя-читателя субъектом, функционирующим в этом пространстве, построить своего рода драматургию освоения художественно-архитектурного памятника человеком, вошедшим в мир издания. Художник выстраивает подобную киноряду вереницу фотокадров, вызывая у зрителя иллюзию его передвижения по храмовому интерьеру, постепенного обзора архитектурных форм и настенных живописных композиций, показывая их то с дальней дистанции, то со средней, то крупным планом, создавая эффект плавной смены общего впечатления углубленным переживанием пластической ткани архитектуры и живописи.

Книга состоит из двух блоков в переплете, который раскрывается на две стороны и скрепляет блоки между собой третьим корешком. Информацию, содержащуюся в каждом из блоков, следует читать и разглядывать параллельно, перелистывая один блок справа налево, а другой – слева направо. Эффект оказывается особенно сильным в альбомной части издания: двойные развороты увеличивают панорамность обзора, возникает диалогическая взаимосвязь рядом стоящих кадров, значимость каждого из них становится более остро ощутимой благодаря их контрастному соседству друг с другом. Принцип объединения двух книжных блоков в одном переплете использован и в книге Б. Вороновой «Кацусика Хокусай» (1975), но здесь он работает по-другому. В одном из блоков сконцентрирована вербальная информация, в другом – визуальная. Поэтому движение зрителя-читателя по изданию не детерминировано здесь столь жестко, как это было в альбоме И. Даниловой. Перелистывая страницы блоков, он волен сопоставлять текст и иллюстрации по своему усмотрению (хотя ориентирующие авторские отсылки от одного к другому здесь имеются), свободно забегать вперед и возвращаться назад в ходе освоения книжного содержания, в удобном для себя ритме переключаться с размышлений над искусствоведческими дискурсами на созерцание работ Хокусая. И в данном случае свобода циркуляции по изданию позволяет читателю лучше, органичнее вжиться в материал, преподносимый автором и художники книги.

Активности контакта издания со зрителем способствует типографическая композиция, где постоянно ощущается притягательный контраст между геометрикой современного гротеска, которым набран авторский текст, и живописной графикой старинных иероглифов и самих изображений в гравюрах Хокусая.

При всей своей тяге к графическому формообразованию Калинин на редкость изобретателен и одновременно тактичен в работе с визуальным материалом, созданным другими художниками. Особенно ярко эти его качества проявились в альбоме, посвященном знаменитой дягилевской антрепризе и ставшем одним из высших библиофильских достижений нашего книгоиздания конца ушедшего века. В книге репродуцируются произведения большой плеяды русских и западноевропейских мастеров, работавших в контакте с дягилевской труппой. Такое издание было бы интересно даже и в том случае, если бы оно было сделано в манере незамысловатого каталога. Калинин же сумел объединить достаточно разнородный зрительный материал глобальный графической концепцией, не подавив при этом самобытных голосов представленных художников сцены.

Посвященное театру издание в известном смысле и само уподоблено театру. Пропорции нестандартного формата издания (84 х 100/6) сходны с пропорциями сценической рамы, а господствующий на первых листах книги лиловый цвет (местами дополняемый печатью перламутровой краской) вызывает ассоциации с уже подсвеченным, но еще не раскрытым театральным занавесом. Подобна вспышкам света в полутьме текстовая печать вывороткой на лиловой подложке.

В центре первых внутрикнижных лиловых страниц появляются белые окошки-«дисплеи». Пока они заняты колонцифрами. Но на следующих страницах возрастает их размер и их заполнят рисунки, беглые, динамичные, погружающие зрителя в атмосферу жизни театра Шатле, объединившую Дягилева и Коровина, Пикассо и Руо, Бенуа и Нижинского, Черепнина и Прокофьева… Автор большей части этих рисунков – прославленный Жан Кокто.

И лишь после описанной визуальной прелюдии зрителю-читателю предстаёт обширная череда работ участвовавших в Русских сезонах мастеров сценографии.

Библиофильская ценность издания определяется не только абсолютной оригинальностью его макета, но и тщательностью, даже изысканностью полиграфического воплощения замысла дизайнера. Продуманный выбор бумаги, нюансированность 8-красочной печати, точность приводки, безупречность набора двуязычного текста – все говорит о счастливом синтезе в работе художника, издательства и венской типографии «Глобус». В 1975 году вышел в свет спроектированный Калининым восьмой выпуск альманаха «Искусство книги» , где фантазия дизайнера оказалась в известной мере скованной серийными требованиями, в частности необходимостью использовать заданный формат издания и выдержать сложившуюся в предыдущих выпусках его композиционно-смысловую структуру.

Но и не выходя за рамки предложенных правил игры, Калинин проявляет недюжинную изобретательность, щедро расцвечивает типовое построение оригинальными «ходами» и создает книгу, удовлетворяющую взыскательному библиофильскому вкусу. Восприняв принципиальную модульную схему, придуманную М. Жуковым и А. Троянкером для шестого выпуска альманаха, Калинин осуществляет ее более динамичную разработку.

От первой и до последней страницы книги дизайнер четко и последовательно выдерживает асимметрию заверстки. Издание сплошь состоит как бы из одних правосторонних полос. Ритм смещения задается уже переплетом, где три из четырех строк текстовой информации резко сдвинуты влево. Вопреки привычным представлениям текст расположен в левом углу и на авантитуле. И уж вовсе необычно, а потому особенно впечатляюще выглядит титульный лист, оказавшийся на левой стороне «своего разворота», в то время как его «законное место» заняло «Содержание». И неравновесность разворотов, и отказ от фронтисписа (либо ваката) ускоряют темп читательского движения по книге, стимулируют экспрессивность самого процесса чтения. Тенденция к преодолению статического фактора, неизбежного в любой книжной композиции, заявляет о себе и в наборе без выключки, и в отдельных тонально-весовых контрастах иллюстраций и текста, и в щедром использовании полосных изображений, играющих роль эмоциональных акцентов, и в многочисленных переменах шрифтового кегля, формата строки, числа наборных столбцов, а также в применении такого приема, как поворот зеркала набора на 90 градусов (в статье Э. Ганкиной о болонских ярмарках). И не случайно вся эта визуально-коммуникативная игра со зрителем-читателем начинается прямо с переплета – с превращения цифр 6, 8, 9 в гигантское двоеточие и знаки кавычек, совершенно в стилистике Херба Любалина.

Экспрессионистическая устремленность Калинина-типографа явила себя с наибольшей полнотой в решении сборника статей «Рукопись – художественный редактор – книга», вышедшего в свет в 1985 году . Издание обобщает отечественный опыт художественного редактирования, работы издательств с художниками, сложившийся за годы советской власти. Авторы статей, профессионалы с большим издательским опытом, знакомят читателя со своей методикой формирования графического лица книг, самых разных по тематике, жанру и читательскому адресу. Сходную задачу, но часто визуально, решает и Калинин. Созданный им макет издания – это насыщенная, безудержная демонстрация богатейшего потенциала тех выразительных средств, которые таит в себе типографика и использовать которые могут и должны издательские художники и художественные редакторы, призванные формировать книгу как эстетически значимый предмет.

Динамично вводя читателя в мир издания, дизайнер использует скользящий титул, подобно конструктивистам обостряет визуальный контакт реципиента с книгой введением второй краски, предельно зрительно расчленяет сплошной текст. Дизайнер как бы практически реализует известный рецепт Эль Лисицкого: «… его [писателя – В.Л.] мысли приходят к Вам через глаз, а не через ухо. Поэтому типографическая пластика посредством своих визуальных возможностей должна делать то же самое, что в отношении мыслей говорящего делают его голос и жест» . Чтобы передать интонацию, речевые акценты и даже тембр мыслимого авторского голоса, художник без устали меняет начертания текстового шрифта, формат строки, прибегает к приему поперечной заверстки, обычную печать чередует с «вывороткой»; манипулирует линейками, балками, черными и серыми плашками; используя мотивы известных книжных иллюстраций, создает оригинальные фото-графические композиции шмуцтитулов. Будучи богатейшей антологией типографических приемов и одновременно примером откровенной демонстрации манеры и личного темперамента дизайнера, издание принадлежит к числу наиболее самобытных и, на наш взгляд, библиофильски ценных произведений отечественной печати 1980-х годов.

Активность диалога со зрителем-читателем и достоинство вещной ценности отличают и вышедший десять лет спустя путеводитель по Оружейной палате . Отличная бумага, безупречный набор, осуществленная в Бельгии высококачественная печать текста и цветных иллюстраций, изысканное сопоставление темно-серого выделительных плашек со светло-серым общего фона страницы – все говорит о тщании и мастерстве полиграфистов. Но главное, что делает книгу подлинным произведением искусства типографики, — это поистине ювелирная и тонко согласованная работа художника Н.И. Калинина и осуществлявшего верстку оператора РС А.В. Косенюка. Трудность задачи создателей макета заключалась в том, что ассортимент шаблонов, изначально заложенный в компьютерную программу верстки, оказался недостаточным для размещения графических компонентов в соответствии с замыслом художника. Хотя примененная Калининым сетка с двумя полными и одним суженным модульными рядами по конструкции не столь уж и сложна, разнородность текстовых материалов, формата фотографий, конфигурации белых полей, на фоне которых эти фото помещены, перемены в кегле и формате набора по ходу заверстки текста заставляли многократно менять спецификацию страниц при их вводе в компьютерный макет. Но содружество высоких профессионалов дало превосходный результат. И существенно, что переход на новую технологию не помешал Калинину сохранить самобытное художественное лицо, остаться верным своей графической манере. Отличительная особенность путеводителя по Оружейной палате – энергичная и привлекательная система сигнальной ориентации. Здесь в дополнение к традиционным элементам (рубрики, колонтитулы) даны уже на обложке и повторены в оглавлении линейки, цвет которых идентичен покраске соответствующего музейного зала. На каждом развороте дается схема расположения витрин в описываемом зале, а в схеме акцентирована цветом витрина, о которой говорится в сопутствующем тексте.

Отказавшись от альбомного построения путеводителя с разделением текстовой и иллюстрационной частей, совмещая на одном развороте описание и фотопоказ соответствующих экспонатов, Калинин создает книжное подобие виртуального музея. И действительно, у каждого, кто не поленится прочитать и просмотреть книгу, возникает иллюзия посещения Оружейной палаты. Листая путеводитель, вы как бы движетесь по музею. На одном из первых разворотов дается его внешний вид, на следующем – парадная лестница, приглашающая вас войти внутрь здания; далее вы имеете возможность ознакомиться с планами второго и первого этажей и тематикой каждого зала и наконец начинаете путешествие по экспозиции: высококачественные репродукции 268 экспонатов не только информируют вас о составе коллекции, но и позволяют воспринять эстетические достоинства памятников.

С помощью графических средств художник все время поддерживает эмоциональный тонус зрителя-читателя, идущего под его руководством по книге-музею. Стабильный модульный каркас не мешает бесконечному варьированию разворотных композиций, ни одна из которых не повторяет другую на протяжении всей книги. Художник не только каждый раз по-новому размещает репродукции, но и тщательно работает с фотоматериалом: в одних случаях прибегая к обтравке, в других используя цветные фоны и добиваясь при этом их согласования с общим цветовым тоном издания. И, как всегда у Калинина, щедро используются собственно типографические акценты и сопоставления; это и контрасты разных шрифтовых гарнитур и начертаний, обычной печати и выворотки, и применение полужирных инициалов вместо абзацных отступов, и использование сигнальных значков при подписях к иллюстрациям, и каждый раз новое расположение подписей на следующем развороте сравнительно с предыдущим.

Графическая ткань книги напряжена, импульсивна, беспрерывно взывает к нашим чувствам и вниманию, предлагает все новые впечатления, не давая ослабевать нашему зрительскому интересу. От первой до последней страницы издание проникнуто духом конструкторской воли художника.

Темперамент Калинина, его креативный напор ощущаются буквально в каждой его работе. Но он никогда не повторяет своих конкретных решений. Книги, им спроектированные, разнятся по облику, который всегда точно отражает специфический дух данного издания. Показательна в этом отношении одна из последних работ художника – сборник трудов Р.Б. Климова . Типографическая ткань книги в известном смысле создает эффект присутствия личности автора, скончавшегося за два года до выхода издания в свет. Климов и Калинин хорошо знали друг друга по совместной работе в издательстве «Искусство». Ученый высоко ценил Калинина как яркого, самобытного дизайнера. Тот, в свою очередь, с большим пиететом относился к Климову как к искусствоведу крупного масштаба. И не случайно издание оставляет впечатление жизненной сопричастности художника автору.

Поглощенный необъятной работой издательского редактора, Климов писал свои собственные труды нерегулярно, урывками, нередко в тезисной форме, заботясь больше о сохранении динамики мысли, нежели о неспешной, развернутой аргументации последней. На его творческом процессе лежит печать напряженной редуктивности, которая и получила адекватный отклик в типографике Калинина. Метафоричен переплет. В фото-графических композициях его сторонок использованы изображения руин античного храма и матиссовского декупажа, олицетворяющие широту искусствоведческих интересов Климова. И на то, и на другое изображение наложена чертеж-схема, рисованная самим Климовым для пояснения своей теории цикличности развития мирового искусства. Однако в интерпретации Калинина составляющие чертежа неожиданно обретают новый смысл. Две черные линии, подобные натянутым проводам, воспринимаются как символ интенсивной работы мысли и чувства ученого. Но в точке их пересечения происходит разрыв, и из этой точки, еще не утратив конвульсивного напряжения, еще сохраняя форму синусоиды, трагично стекает вниз пурпурная струя.

Макетируя текст, художник стремится вызвать у зрителя-читателя иллюзию соприкосновения с самим процессом авторской работы. Визуальная композиция в известном смысле имитирует рукопись, при создании которой автор в первую очередь заботится об овеществлении потока мысли, а не об упорядоченности графической формы. Смысловой задаче дизайнера тонко отвечает характер типографики: флаговый набор, акцентировка самодостаточности отдельных абзацев-тезисов путем их разъединения большими отбивками, использование поперечной верстки – словом, воссоздается эффект композиционной спонтанности, практически присущей каждой рукописи. Вызывает определенные ассоциации со скорописью отказ от прописных букв – прием, заимствованный у раннего Яна Чихольда, — на входных страницах книги. Наконец, в целях типографического транспонирования темперамента пишущего применены наборные шрифты Германа Цапфа – т.н. каллиграфический Zapf Chancery и ленточная антиква Opium New, словно воспроизводящая дух письма, переменный нажим на перо руки, его держащей. Графической фактуре основной части текста соответствуют и иллюстрации – беглые линейные рисунки работы разных авторов.

* * *

В рамках журнальной статьи невозможно осветить весь oeuvre Николая Калинина. Но, думается, все сказанное выше убедит читателя в том, что в его лице мы имеем дело с одним из немногих наших художников, постоянно стремящихся к созданию прекрасной, т.е. библиофильски значимой, книге и умеющему достичь результата каждый раз новым, нешаблонным путем.

Как говорят уже знакомые нам Зиховски и Тиман, «макет книги представляет собой сумму многочисленных элементов; чтобы привести их к гармоничному единству, в совершенстве отвечающему цели, то есть созданию прекрасной книги, требуются – помимо знания и умения – способность проникновения в суть поставленной задачи, сдержанность и такт, но в первую очередь – вкус; короче говоря, все то, что характеризует художественную индивидуальность» . Разве не проецируются эти слова, сказанные больше тридцати лет назад, на сегодняшнее творчество Николая Калинина?

 
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года